Parece insulto. Míralo: ahí va el brutalista. El apelativo no sólo borra el nombre, sino que reduce la profesión a un estilo; el empeño o la visión convertida en mero gesto. Es el tipo de cosas que suelen decirse sobre los demás, una especie de diagnóstico.
Una explicación. Vemos un cuadro, una película, un edificio y pensamos: ¿tengo que entenderlo? Vemos, como uno de los personajes de El brutalista (Corbet, 2024), una silla hecha de tubos de aluminio y pensamos: claro, un triciclo. La categoría nos tranquiliza. ¿Un judío húngaro que sobrevivió a un campo de concentración en Turingia, es adicto a la heroína, vive en un albergue católico y palea carbón en Pensilvania? No entendemos nada. ¿Un modernista? Ah, por supuesto.
La línea recta, el concreto desnudo, la biblioteca abigarrada y confusa convertida en esa única silla bajo la luz, con un atril funcional e inamovible a la altura de los ojos. El brutalista juega todo el tiempo, y especialmente en su último minuto, con la ilusión, con el deseo, de la simplicidad.
El inicio, como si fuera una advertencia, es caótico: una mujer vestida con el uniforme de los campos nazis, inmóvil frente a un escritorio, escucha o recuerda una cantidad ingente y quizá imposible de preguntas y exigencias y detalles requeridos por una voz masculina sin cuerpo, con autoridad, prisa y fastidio. De ahí la película corta a una oscuridad casi absoluta, una cámara bamboleante en hombro, un plano secuencia de empujones y gritos y giros hasta que se hace la luz y vemos, desde la perspectiva de un hombre lampareado, la Estatua de la Libertad boca abajo. Pese a que dura 215 minutos, El brutalista no tiene tiempo para la sutileza –o lo que Brady Corbet, el director, llamaría en una entrevista “falsa sutileza y lealtad al buen gusto”.
El hombre se llama László Tóth (un espléndido Adrien Brody, que se dedica durante toda la película a prender cigarros en los más variados contextos pero siempre con idéntica convicción): un arquitecto de la Bauhaus que ahora, como refugiado transatlántico de la posguerra, se encuentra con un primo que vive a las afueras de Filadelfia. El primo tiene una tienda de muebles, y un día consigue una comisión para rediseñar la biblioteca de un millonario. El proyecto queda en manos de László y entonces uno piensa: por supuesto, el genio oculto, que ha tenido que formarse en las filas donde se reparte pan rancio por caridad, quedará reivindicado. Y al contrario: nada más terminar el trabajo le cae una demanda, no le pagan ni un peso, el primo lo corre de la casa (que en realidad es un cuartucho en la parte de atrás de la mueblería). De ahí el albergue y el paleo.
Más tarde, el millonario corrige. La reapreciación de su biblioteca remodelada no viene del ojo o la experiencia, sino de la crítica ajena. La etiqueta y explicación que los demás le dan a la obra. Sólo entonces le encarga a László un proyecto desmedido: una capilla, un gimnasio, un auditorio y una biblioteca que sean, al mismo tiempo, un solo edificio. El arquitecto acepta.
A partir de ahí toda dificultad parece resoluble. ¿Dinero? ¿Materiales? ¿Tiempo? ¿El judaísmo y la extranjería del arquitecto (míralo: ahí va el socialista) en un pequeño pueblo inculto, protestante y blanco? Tú no te preocupes, le dice el millonario Van Buren (un Guy Pearce tan tieso como lo exige la caricatura). ¿El problema de cómo traer a su esposa y a su sobrina a Estados Unidos, desde un campamento de refugiados controlado por los soviéticos en Hungría? Tú no te preocupes, le dice un abogado. Todo es posible en esa Pensilvania de medio siglo, un lugar que se creía Constantinopla y que hoy día es noticia, en cambio, cuando un muchacho intenta asesinar a un candidato presidencial en medio de una granja. ¿Y qué tal la guerra?, le preguntan en una cena a László, esperando una respuesta breve, concreta.
Esperando una respuesta.
La segunda parte de la película insiste en el tema de lo simple y lo sinuoso: Van Buren contrata a otro arquitecto para que dé su opinión sobre el proyecto y la recomendación es hacerlo todo más fácil, bajar la altura de los muros, construir con materiales más baratos. Un tren que viaja en línea recta, cargado de concreto rumbo a la obra, se descarrila (qué toma, por cierto). El proyecto, así de fácil como se encargó, tan fácil se cancela. La música incidental es al mismo tiempo metales triunfalistas, una simple progresión ascendente de cuatro notas, a la Zaratustra, y una serie de martillazos, cuerdas rasgadas y saxofones desafinados. La pista de audio recoge los diálogos de los personajes pero también todas las cosas que suceden alrededor, el ruido de los cubiertos, el tintineo de los collares. El reencuentro con la esposa, Erzsébet (Felicity Jones) es rocoso; la sobrina, Zsófia (Raffey Cassidy), ahora es muda. Una cosa es el plano, la maqueta impoluta, y otra la grúa, el fango, el sótano inundado. De un lado está el mármol, liso, níveo, y del otro los oscuros recovecos de la cantera. Perfecto, entendido.
Sólo de vez en cuando la película se detiene para mirar casas o edificios. Rara vez se habla de espacio, de volumen, de arquitectura. No estamos frente a Antonio Gaudí (1984), la celebración del modernista que hiciera Hiroshi Teshigahara: una película que usaba la cámara para significar las piedras. No es tampoco My Architect (Kahn, 2003), esa meditación biográfica donde el rostro herido de Louis Kahn se manifiesta en las imperfecciones del concreto, donde el misterio de una vida se resuelve en geometría. En ese sentido, la secuencia de la remodelación de la biblioteca, que sucede tan pronto en El brutalista, es una doble trampa: para la espectadora (que piensa, con ilusión, que la películaofrecerá más escenas con estantes inmensos de madera pulida, sillones de diseñador, planos contrapicados de tragaluces y música inspirada en Arvo Pärt) y para László. Podría decirse, en cambio, que la película no está interesada en el brutalismo, sino (perdón, voy a decirlo) en la brutalidad de una experiencia: haber sobrevivido al campo.
Este es el peso central, lo que quiebra todas las líneas. “No puedo soportarlo más”, le dice László a Erzsébet. Ella tampoco, ni Zsófia. Lo que en Un dolor real (Eisenberg, 2024; de estreno simultáneo en México) se manifestará como depresión y ansiedad profundas en los nietos neoyorquinos de los sobrevivientes, aquí, setenta años antes, se encuentra en su versión más cruda, intolerable. El brutalista es una película sobre el horror prolongado en la supervivencia; no tanto la banalidad del mal sino la banalidad a secas (“¿Conoces Connecticut?”, le preguntan a László). Ninguno de nosotros volverá, escribió en su momento Charlotte Delbo, poeta, dramaturga y militante de la resistencia francesa presa en Auschwitz, después de haber vuelto. Cuando me vi frente al resto, escribió Delbo, “no tuve nada que decirles/porque/había aprendido/allá/que no se puede hablar con los demás”. A lo largo de la película László repite un gesto: cierra una y otra vez las persianas. La luz es insoportable; también el mundo.
La película camina alrededor de este abismo, compartido por el triángulo László, Erzsébet y Zsófia; pero luego se arrepiente, o se asusta, o no quiere quedarse ahí y entonces decide protegerse del horror (¿nos protege?, ¿por qué?, ¿quién lo necesita?) y se recubre en su primera parte del pop inane y omnipresente de los años cuarenta, y más tarde de la bufonería del millonario y su heredero insoportable, o del melodrama Technicolor a la manera de Douglas Sirk en los momentos finales de la segunda parte (¡Violador! ¡Maldita lisiada!).
En cierto modo, El brutalista está dominada por el motivo o la imagen de la clausura. Ahí está, por ejemplo, el cuartucho secreto de la mueblería, o la adicción oculta a la heroína, o la celda estrecha y de muros altos donde la sobrina redacta un informe sobre su familia (la primera y última imagen del filme). Las montañas de Carrara se convierten en un laberinto, y en ese descampado llamado Doylestown, Pensilvania, se levanta el centro cultural Van Buren como un acorazado, una fortaleza o un ataúd inmenso, en medio de las colinas verdes y la mítica extensión americana. No sé dónde está tu tío, le escribe Erzsébet a Zsófia; lo veo, estoy a su lado, pero ya no me deja entrar. El núcleo permanece oculto.
Por eso mismo el epílogo es genial y tramposo. Evitaré los detalles para quienes no hayan visto la película. La sorpresa es ideológica: gondolieri, Moog y revisionismo. Valga decir que, en esos instantes finales, László no puede defenderse (y quién sabe si lo habría hecho). El final reconfigura lo que hemos visto hasta entonces (cambia incluso hasta el formato: de la película al video) y nos hace pensar que la cinta completa se reconoce en ese truco efectista: entramos a la sala de cine (o a la bienal de arquitectura) atraídos por la estética, los ángulos, la luz y el título, cuando resulta que el partido se jugaba en el horror histórico de las sombras.
Luis Madrigal
Escritor y crítico cultural. Enseña lengua y estudios hispánicos en la Universidad de Chicago.