El silencio de la guerra. Entrevista a Antonio Monegal

Valeria Villalobos Guízar: En Política y (po)ética de las imágenes de guerra (Paidós, 2007) y en tu nuevo libro El silencio de la guerra (Acantilado, 2024) analizas distintos modos de representación de conflictos bélicos a lo largo de la historia. En este último, la discusión se centra en cómo es una guerra para quienes no hemos vivido nunca una en carne propia; de dónde salen los relatos y las imágenes que organizan nuestro conocimiento sobre ese fenómeno. En una era como la nuestra, de hiper accesibilidad, enormes cantidades de contenido audiovisual, espectáculo y activismo en redes sociales, ¿cuál es el papel de los receptores de las múltiples representaciones de la guerra que se generan hoy en día?

Antonio Monegal: Las representaciones de guerra siempre llevan una carga política. No hay una representación neutral de ningún conflicto bélico. Y por lo tanto, este supuesto derecho a la información, al consumo de las imágenes, es una cuestión peligrosa, por el sensacionalismo que hay en ese consumo casi pornográfico. Yo creo que la preocupación debería estar en entender que hay una responsabilidad ética no sólo en los que producen esas imágenes, es decir, los reporteros o las víctimas que están allí, incluso, sino también los consumidores. Los consumidores tienen que entender que estar del lado de la recepción es también un acto político que implica responsabilidades. ¿Qué imágenes haces circular? ¿En qué contextos? ¿Por qué motivos? ¿Cuál es la atención que das a la posición del sujeto fotografiado, de la víctima que aparece? ¿Qué capacidad de empatía conservamos a pesar de la avalancha de todas esas imágenes y del peligro de la insensibilización? Yo creo que todos estos factores nos obligan a ser muy conscientes y muy críticos respecto a nuestra propia implicación ética. Cada una de esas imágenes es una invitación a tomar posición.

A veces uno dice “¿yo qué puedo hacer?” Muchas cosas. La primera es decidir qué haces con esa imagen. ¿La miras con indiferencia? ¿La rebotas sin pensar? ¿La miras con atención? Hannah Arendt decía que la atención es una forma de oración, y esto es muy importante: entender que cuando miramos una cosa con detenimiento nos estamos obligando a interrogarnos sobre aquello que miramos. Y eso es un valor que, en la sociedad que vivimos, con esa rapidez con la que todo circula, se va perdiendo. En las democracias los ciudadanos pueden influir en las decisiones de sus gobiernos, y sus posiciones derivan de la comprensión que tienen de qué es lo que está pasando. Y esa comprensión no sólo viene de lo que está pasando ahora, sino también de lo que pasó antes, de la memoria de conflictos anteriores. La lectura que nosotros hagamos del pasado determina nuestras posiciones políticas.

VVG: Recuerdo Ante el dolor de los demás de Susan Sontag, por supuesto, donde, como tú, hace un llamado a la reflexión ante la imposibilidad de una ecología de las imágenes. Ahí, Sontag afirma que el problema no es que la gente recuerde por medio de fotografías, es que sólo recuerda las fotografías; y el recordatorio por este formato eclipsa otras formas de entendimiento y memoria. En tu libro analizas distintas representaciones que nos permiten acceder a la memoria de innumerables guerras, desde juguetes, como los soldaditos de plomo, hasta pinturas, testimonios y obras de teatro. ¿Tú crees que en este momento la mayor cantidad de representaciones que tenemos de la guerra son en formato audiovisual? ¿Qué estamos perdiendo al reducir nuestras representaciones a pocos formatos?

AM: Es verdad que ahora todos pensamos que nos movemos en un mundo audiovisual. Tenemos, por un lado, la fotografía, y por otro, el vídeo, una forma audiovisual muy realista, inmediata y muy fácil de hacer circular. Pero la gente consume relatos de guerra en cómics, en videojuegos. Y yo no renuncio a la épica, que es el discurso tradicional sobre la guerra; en literatura contemporánea ha ido desapareciendo pero sigue muy presente en el cine. Ahora estamos en una feria del libro, hay miles y miles de títulos que tienen que ver con la memoria histórica, con los conflictos recientes y pasados. A pesar de toda esta hegemonía de lo audiovisual, cuando a mí me dicen la cantidad de visitantes que tiene la Feria de Guadalajara, me da un grandísimo optimismo, porque quiere decir que la gente también tiene un interés en buscar otra forma de contar, otra manera de interrogarse sobre los problemas contemporáneos. Entonces, es verdad que domina la imagen a través de las redes, la televisión, etcétera, pero la imagen hay cosas que no te puede decir.

VVG: Volvemos a Sontag: una fotografía puede funcionar como terapia de choque, conmociona por un rato pero es sólo un primer estímulo que exige de nosotros reflexión para entender qué y quiénes están y no están en la foto, etcétera. Algo distinto a un tratamiento narrativo, por ejemplo. Una aseveración difícil también, porque vivimos en un momento de imágenes de Inteligencia Artificial, y relatos que se sostienen en fake news…

AM: Se ha invertido una cosa que tradicionalmente ocurría: una fotografía era considerada una prueba, mientras que el testimonio era sospechoso. Vivimos en un momento en que las imágenes son tan manipulables como los testimonios. El valor probatorio de la imagen está bajo sospecha y, en cambio, pedimos más que alguien nos explique ÿ que alguien autorice el relato de una experiencia.

VVG: En ese sentido, y considerando lo que ya decíamos sobre una sociedad instantánea, donde parece que emergen testimonios a borbotones de todo tipo de atrocidades todo el tiempo, ¿cómo crees que ha cambiado la noción de testigo y su relación con la ficción?

AM: Estamos en un momento muy complicado, porque no sólo hemos reconocido el valor del testimonio sino que parece que el valor del testimonio está por encima de otras cosas. Todo el mundo da testimonio de su experiencia, incluso en ficción. Y hay una especie de nueva sospecha sobre el hecho de que la gente narre experiencias que no ha tenido; y entonces hay todo este tema de la apropiación. Si uno pertenece a un determinado grupo, es sospechoso que esté escribiendo sobre experiencias que están fuera de ese espacio. Esto es un problema, porque pone en cuestión los cimientos de lo que es la literatura. Si uno sólo puede escribir sobre experiencias que ha tenido, sólo puede escribir novelas en las que haya un solo personaje; libros muy homogéneos, porque todo el mundo tendrá que pertenecer a la misma raza, a la misma clase, tener la misma orientación sexual, para que el autor esté justificado, autorizado.

Yo creo que estamos llevando el término de la autorización del testimonio a un extremo peligroso. Parte del trabajo tradicional de la literatura es acercarnos a experiencias que son ajenas, que no hemos tenido. Y eso empieza en el momento en que la autora o el autor se colocan en el lugar de alguien que no son. Y ese es el trabajo de la imaginación. El lector tiene que imaginar esa experiencia ajena también. Ahora es como si la literatura tuviera que estar anclada en una escritura que no fuera imaginativa, que viniera sólo de lo que se ha vivido. Eso es un empobrecimiento de lo que significa la literatura. El poeta, el novelista, el dramaturgo, tienen que tener la legitimidad para imaginar experiencias de otros. Si no hacemos eso, se nos acaba la capacidad que tiene la literatura de ser un lugar de diálogo y de encuentro. A mí lo que me gusta del libro es que es como una plaza pública, es una conversación, hay voces distintas que se convocan en el espacio; esas voces no pueden ser limitadas por criterios esencialistas de autoridad y legitimidad.

Es verdad que venimos históricamente de tradiciones en que ciertas voces estaban más autorizadas que otras y habían, a través del poder y la hegemonía, silenciado otros puntos de vista, eso tiene que acabar y está acabando. Y lo que hemos conseguido es abrir el abanico de la legitimidad para hablar. Lo que pasa es que la legitimidad para hablar tiene que ser de todo tipo: para hablar de lo propio y de lo ajeno. Y esa circulación de discursos es lo que se trata en una conversación. Una conversación en la que sólo hablamos con aquellos que son como nosotros, que piensan como nosotros, que tienen el mismo aspecto, las mismas creencias, es una conversación que no beneficia a la democracia.

VVG: ¿A qué le adjudicas este giro en el que pasamos de una autoridad hegemónica a la autoridad del testigo, la identidad y la experiencia?

AM:  No me veo capaz de hacer un diagnóstico. Yo creo que vivimos en una sociedad donde hay una cierta ansiedad, una sospecha hacia aquellos puntos de vista que no compartimos. No sé si esto se llama miedo. Puede ser que estemos en una sociedad donde la gente sólo está cómoda en los entornos familiares, en aquello que conocemos, porque nos sentimos amenazados por otras cosas a nuestro alrededor. Esta polarización extrema viene de que en momentos de grandes cambios, como los de ahora, la gente busca refugio en los espacios de cohesión tribal y añora sociedades más homogéneas en todos los términos: racial, religioso… modelos de familia tradicionales. Una parte de los conflictos que vivimos vienen de estos desajustes que son culturales, son enfrentamientos culturales entre maneras de ver el mundo. Nadie concibe que la manera de ver el mundo del otro puede ser tan respetable, cierta o  acertada como la de nosotros. Y eso es lo que lleva a ver al otro como un enemigo. No hay guerra si el otro no es visto como enemigo.

VVG: Hablando de polarizaciones y fragmentaciones tribales en sociedades en las que parece que ya no hay una plaza pública, donde hay demasiadas autoridades y es difícil generar sentido y narraciones colectivas, ¿cómo crees que han cambiado las formas en las que creamos memoria colectiva?

AM: Yo creo que cambia de muchas maneras. La memoria colectiva es una construcción que se basa en el concepto de comunidad. Es aquella memoria que una comunidad comparte. Claro, antes el concepto de comunidad estaba delimitado en términos geográficos y un recorrido histórico compartido. Esas comunidades tienen una identidad que se construye en un relato comunitario. Hoy en día eso es más problemático porque las sociedades son plurales internamente y las interlocuciones son fragmentadas; entonces hay gente dentro de lo que aparentemente es una comunidad que tiene memorias colectivas diferentes y además vive en un constructo comunitario virtual, como pueden ser las redes sociales, que le hace compartir un espacio, una identidad con gente que puede estar muy lejos. Entonces eso ha disgregado esa idea de la memoria colectiva. Uno tiene una memoria que ya no es la memoria de su comunidad, sino la memoria de su grupo. Y a menudo la memoria de su grupo quiere decir la memoria de los agravios padecidos por su grupo. Por eso me gusta mucho esta idea del cosmopolitismo: todos tenemos una identidad, nacional, de género, de muchos tipos, pero a la vez tenemos muchos rasgos que compartimos con gente de muchos otros sitios. Eso puede ser motivo de disgregación y de conflicto y puede llevar a enfrentamientos, pero debería también ser motivo de encuentro, de pensar aquello que hemos compartido como seres humanos y que es la memoria que nos interpela, de una manera u otra, éticamente a todos.

VVG: Pienso que si bien es difícil asumir un “todos” en la guerra, por lo que ya mencionabas de que sus representaciones jamás son neutrales o genéricas, hay nuevas formas de conflictos que nos vinculan. En México llevamos décadas hablando de la “guerra contra el narco”, que ya no responde a la formulación de guerra usual de un Estado contra otro.

AM: Lo que señalas es una cosa muy importante. Hoy en día esto que llamaríamos conflictos violentos –para no usar solamente el concepto de guerra, que a veces para algunos puede ser limitador– ha cambiado mucho. Hay rasgos que son específicos de determinados países y hay rasgos que son globales; es decir, la interferencia de un tema como el narcotráfico en conflictos bélicos es un problema que puede estar en México, en Colombia y en Afganistán. Hay estas extrañas secuencias comunes, planetarias, que comparten un factor que es muy importante: hoy en día la distinción entre guerras regulares e irregulares es más difícil de hacer, porque la diferencia entre guerra, guerra de guerrillas y otras formas de violencia irregular, que es más bien criminal, se ha borrado. Y eso de alguna manera ha ido entrando en la estructura de las sociedades, de forma que la distinción entre lo militar y lo civil también es borrosa. ¿Quiénes son los combatientes o no combatientes en sociedades donde la población está masivamente armada, como puede ser el caso de Afganistán o Estados Unidos? Este fenómeno del borrado entre la distinción del espacio de la paz y el espacio del conflicto es uno de los rasgos de las guerras modernas.

Para mí el punto de partida de El silencio de la guerra es el encuentro con la gente que huye del conflicto en Líbano. Es un punto de inflexión personal porque me hace conocer una cosa que estaba pasando. Pero también en el tipo de guerras que se empiezan a luchar a partir de un determinado momento, que son guerras que tienen un componente interno muy alto y un componente de disolución del Estado enorme. Y eso pasa en Líbano, en la ex Yugoslavia, en Bosnia, en Oriente Medio, pasa en África en muchísimos países, en Latinoamérica también y en muchos países asiáticos. Ya no son conflictos entre Estados y por lo tanto las formas tradicionales en que las organizaciones transnacionales, como Naciones Unidas, tenían de abordar la guerra, dejan de tener peso; porque ahí esas reglas ya no valen, ya no son profesionales de un oficio –que es el militar haciendo la guerra– los que están implicados ahí. Y eso tiene como consecuencia que no sólo las guerras son distintas, sino que la manera de contarlas y de representarlas también cambia.

VVG: ¿Cómo consideras que cambian? Pienso también que estos borramientos están atravesados por el tiempo. Es evidente que, entre la experiencia y las representaciones que surgen de la experiencia hay una brecha temporal. ¿Cómo ves afectadas esas representaciones cuando esa brecha se reduce? Pienso en las imágenes de guerra que circulan en redes sociales casi al momento de ocurrir.

AM:  Sí, esto nos da una representación de la guerra, una imagen de la guerra. Pero para nosotros tener una visión de conjunto de lo que es la experiencia de la guerra, hace falta que haya también lo que hablábamos del testimonio, lo que puede aportar un novelista, un artista. Muchos fotógrafos que son fotoperiodistas publican tiempo después libros donde recuperan esas imágenes, porque ellos no han controlado cómo circulaban en los medios de comunicación, y cada vez es más difícil que la fotografía del profesional reciba atención. Entonces, ese diferimiento es también muy importante porque es el espacio para la reflexión, para la contextualización, para contrastar el hecho concreto y la visión histórica. Mi generación, que somos hijos de los que lucharon y vivieron la Guerra Civil, estábamos muy acostumbrados a escuchar la frase “tú no puedes hablar de esto porque no sabes lo que fue, porque no lo viviste”, y esto ya nos aburrió. Entonces, la respuesta habitual que dábamos, que yo le daba a mi madre, por ejemplo, era: “en realidad tú no puedes hablar de esto porque sólo viviste tu punto de vista”. Una experiencia y una visión tan parcial que es necesariamente tendenciosa; nosotros que no lo hemos vivido tenemos una visión más de conjunto. Esto, por supuesto, es la arrogancia de la juventud, es decir, no hay más autoridad en esa distancia de la que hay en la experiencia directa. Pero es cierto que la experiencia directa da una visión muy limitada de lo que es el conflicto.