La burda transparencia de Pedro Páramo

Between thought and expression
Lies a lifetime
–Lou Reed

Pedro Páramo (Rodrigo Prieto, 2024) no es una mala película y eso la hace aún peor. Podríamos decir, incluso, que es la más eficiente adaptación directa que se ha hecho de la novela de Rulfo. Pero eso tampoco es decir gran cosa. No es la más lograda, ni la más vigorosa, ni la más interesante. Tal vez, para entender por qué Pedro Páramo es tan decepcionante, hay que preguntarnos sobre la banalidad de ciertos criterios: ¿Qué significa que sea la adaptación más eficiente? ¿Qué hace que sea una buena o mala película? ¿En qué sentido sirven estos criterios para explicar el interés de la cinta?

Un equipo de superamigos se juntó: el Pedro Páramo de Netflix está plagado de luminarias. El guión es de Mateo Gil, el famoso guionista de Alejandro Aménabar; el diseño de producción es de Eugenio Caballero; la música de Gustavo Santaolalla; la fotografía del propio Rodrigo Prieto, fotógrafo de Scorsese, que también se estrena como director; el elenco tiene a Tenoch Huerta (que, al parecer, sobrevivió varias funas), Ilse Salas, Mayra Batalla, Dolores Heredia, Noé Hernández y, por supuesto, a un familiar del mismísimo Juan Rulfo, Manuel García Rulfo, como Pedro Páramo.

Mateo Gil ya había tratado de levantar la producción de su guión desde hacía más de 15 años. En 2007 empezó a buscar fondos con Canana, la compañía productora ya extinta de Gael García Bernal y Diego Luna. De hecho, Gael iba a ser parte del elenco. Eugenio Caballero, recién galardonado con el Oscar por El laberinto del fauno (2007), también iba a hacer el diseño de producción. Gil tenía asegurado un presupuesto de 10 millones de dólares para su guión, suma que no es baladí para una producción estadounidense y que es bastante considerable para una producción mexicana. Al final, todo el proyecto se cayó y el guión permaneció empolvándose hasta la llegada de nuevos e inesperados financiamientos.

Entra Netflix a la jugada apostando en grande por esta producción con un estreno cercano a días de muertos, programado para el 6 de noviembre. Por supuesto, su primera decepción fue en el Festival Internacional de Cine de Morelia, donde la película no fue seleccionada en una de las competencias nacionales más débiles que hemos visto en muchos años. Pero la película existe y es una rareza por eso mismo.

Todos los intentos anteriores de llevar Pedro Páramo a pantalla habían resultado en el desastre. Tal vez la más famosa debacle sucedió en 1967 cuando la película de Carlos Velo fue vituperada en el festival de Cannes. Ahí, como ahora, se habían juntado luminarias en la producción: Gabriel Figueroa hizo la foto; Gloria Schoemann –editora de Enamorada (1949) Dos tipos de cuidado (1953), Macario (1950), La perla (1947), Las Islas Marías (1951) y Días de Otoño (1963) entre tantas otras– montó la película; el guión fue co-escrito por Carlos Fuentes; y el elenco contaba con Julissa, Ignacio López Tarso y Pilar Pellicer. Pero el resultado es una obra densa (en el peor sentido de la palabra) e inconexa. John Gavin como Pedro Páramo es, por demás, terrible.

La adaptación de 1978 trata de tomar más riesgos con un diseño de producción florido y muy europeizado. La cinematografía, a color esta vez, también es más osada. El director, José Bolaños, colocó casi toda la obra en los interiores cavernosos de haciendas abandonadas alumbradas por velas y antorchas. El resultado no es menos desconcertante. Los actores parecen estar declamando en una escena teatral, los movimientos son toscos y trazados, tanto de cámara como de personajes, el extrañísimo decorado se come todo. El último intento de adaptación, en 1981, fue dirigido por el famoso actor Salvador Sánchez y protagonizado por el gran Claudio Brook. La película está completamente en el olvido y es muy difícil de encontrar.

¿Y ahora?

Ahora tenemos una adaptación absolutamente fiel, absolutamente pulcra, eficiente y narrativamente comprensiva. Mateo Gil se dedicó a encontrar los diálogos en los monólogos internos de Rulfo, a desempolvarlos, sacarlos del éter, repartirlos entre personajes y tejerlos en una línea de eventos cronológicos comprensible. Y la comprensión se logra, podríamos decir, completamente. Todo está en su lugar, todo es como debería ser. Podemos ver trazada una gran línea cronológica en algún cuarto de escritura; una línea con referencias importantes: aquí mataron al padre de Pedro Páramo, aquí se fue Susana San Juan del pueblo, aquí empezó la Revolución, aquí cayó Miguel, etc. Así ordenados los eventos, empieza la recreación.

Eugenio Caballero y su equipo se encargaron de consultar al importantísimo historiador de la Revolución mexicana (además de gran cinéfilo formado en el CCC), Ricardo Pérez Monfort, para atinar en la reconstrucción de la época. Todo tenía que quedar perfecto, bien acomodadito en esta gran línea temporal. Tenemos que entender, como espectadores, la diferencia entre el Comala verde, de la época prerrevolucionaria; el Comala sepia de la Guerra Cristera; y el Comala gris de los años en que, finalmente, aparece Juan Preciado para desaparecer. Tenemos que ver la factura de los vestuarios, el peso de la tela, los patios de las haciendas, la especificidad de las comidas de fiesta, de los toritos, de los bailes y los huapangos. Todo para completar esta cronología, todo para volver más transparente el paso del tiempo, inexorable, siempre hacia adelante, siempre según la gran tradición de la causa y la consecuencia. Uno no se baña dos veces en el mismo río.

El resultado es la eficiencia, la claridad, la transparencia de propósito. Esta no es una interpretación de Pedro Páramo, ni siquiera es una adaptación, esta es una traducción paternalista que desentraña la compleja construcción de la novela para reconfigurarla en algo más digerible. Es un acto de divulgación (en el peor sentido de la palabra), una simplificación, una transposición a lo visual. Por eso la película carece completamente de imaginación metafórica. Lo que dice el texto, se pone en pantalla: una mujer se hace lodo, Juan Preciado se muere de miedo, las personas desaparecen, Pedro Páramo se transforma en un montón de piedras, los murmullos murmuran. La imaginación no alcanza aquí, ni siquiera, para encontrar un paisaje original: todo está tomado de la obra fotográfica de Rulfo, de precisas reconstrucciones de la época, de los cielos de Gabriel Figueroa. El movimiento de la cámara, las largas secuencias de fiesta o deambulaciones por Comala
señalan la vida. El polvo, el viento y la cámara centrada en Juan Preciado señalan la soledad. No hay más.

El único momento en donde Prieto se permite un sentido menos literal es en la representación visual de los sueños eróticos, de fiebre, de Susana San Juan. Y ahí tampoco va muy lejos con la representación del mar, de los abrazos, de los muslos desnudos que acaricia la marea.

De pronto, una novela que entreteje la complejidad de la voz proferida y del pensamiento, que cuestiona los límites de la percepción temporal a través del uso del lenguaje, que se atreve a pensar la brecha entre lo que es y lo que decimos como el lugar en donde se crea la cultura, una idiosincrasia, la vida misma de la lengua, se convierte en una anécdota. La obra trata sobre un hacendado que lo consigue todo, de la peor manera, para conquistar a una mujer que no lo ama, partida por el duelo y el trauma, y que se muere de pensar por otro. Eso es todo. Reducir Pedro Páramo a su anécdota es no comprender, en lo absoluto, el meollo de la novela. Lo que sucede importa mucho menos que lo que se dice. La aventura de una escritura, menos que la escritura de una aventura, como reza el cliché. ¿A alguien se le ocurriría adaptar a Proust al cine por los manierismos de su época? ¿Por la anécdota de Guermantes? ¿A alguien le interesa solamente lo que hicieron Bloom, Molly o Stephen en un día? ¿Lo que importa es la narración cronológica y específicamente histórica de la fiesta de Clarissa Dalloway? ¿La cámara basta para, desde afuera, mostrar lo que hace Fraulein Else?

No propongo aquí una mejor manera de transponer al cine la complejidad de novelas como estas. Pero podríamos partir por entender esta complejidad y respetarla por lo que es. Wim Wenders, por ejemplo, ensayó con ángeles la transparencia desordenada y tierna de la mente. También, usó el silencio para crear monólogos visuales. Cassavetes hizo profundos estudios de personajes que no tenían que hablar para decirse, que no tenían que explicarse en un antes y un después, por qué y entonces.

Pedro Páramo no es una adaptación estúpida como sí lo es Temporada de Huracanes. La película de Miller no busca, siquiera, entender el concepto de violencia cíclica de la novela de Melchor. Se puede entender por la prisa y la inmediatez. Más ignorancia voluntaria que dolo. Pedro Páramo, con todo lo que se ha estudiado esa novela, es una adaptación con mala leche porque, voluntariamente, convierte a Rulfo en un contador de anécdotas, un cuenta cuentos con una chispa folklórica bien bonita que nos gusta ver saneada, pulida y encerada, en el catálogo de Netflix. Coco, al menos, arriesgaba algo visualmente, al regresarnos una divulgación literal de algún bagaje cultural fácil de vender a los gringos.

El crítico y escritor Iván Ortega lo dijo mejor con sólo ver el trailer: “Convirtieron una novela modernista sobre fantasmas y lenguaje en una película de charros a color y con mal CGI. Mi predicción es que la trama será lo más lineal posible.” Y lo es. Su linealidad la hace eficiente y vendible en un mercado de imágenes que ya no busca ninguna complejidad, ninguna poesía. Netflix cada vez produce más ruido blanco, entretenimiento de fondo, colgado en la pared; imágenes que, por su evidencia, pueden ser vistas de reojo y comprendidas mientras se juega Candy Crush. No hay ninguna voluntad de matices o textura. En este sentido, Pedro Páramo no es una mala película. Cumple el cometido para el que fue creada, dice lo que tiene que decir con toda claridad, conjunta todos los elementos adecuados de lo que se premian las academias con actuaciones y diseños y encuadres fotográficos. Cumple los requisitos para ser todo lo que podrá llegar a ser. Pero tocar la partitura no es interpretarla… y, como bien demostró Rodrigo Prieto en esta aventura de puro confort, no todos pueden tocar a Mahler como Dudamel.

Nicolás Ruíz Berruecos
Editor y crítico de cine