El protagonista de Casi el paraíso, novela que Luis Spota publicó en 1956, desprecia a los fotógrafos de sociales y a las personas que quieren hacerse una foto con él para presumir que lo conocen. Primero en una lancha que flota sobre la bahía de Acapulco y después en un green del Club Campestre de la Ciudad de México, el príncipe italiano Ugo Conti se rehúsa a ser fotografiado con políticos, socialités o actrices. Para quienes están deslumbradas por su presencia en México, esto es natural en una persona noble y glamurosa. Pero la verdad, como suele serlo, es más mundana: Conti no es realmente un príncipe italiano, sino Amadeo, un joven impostor que aprovecha el título de alguien más para estafar a personas que tienen más dinero que sentido común. La adaptación cinematográfica de la novela, ópera prima del director Edgar San Juan que se estrenó el fin de semana, convierte a Conti en un conde con un millón y medio de seguidores en redes sociales y en el rostro de una fundación que trabaja en favor del medio ambiente.
Spota es uno de los escritores más leídos en la historia moderna de México. Juan Rulfo lo identificó en una entrevista a finales de los 70 como uno de los “dos o tres escritores que viven de la literatura”. Antes de la adaptación de Casi el paraíso al cine, Spota regresó a la conversación pública en 2017, cuando el entonces director de Siglo XXI, Jaime Labastida, presentó una reedición de una serie de novelas en clave sobre la sucesión presidencial que el también periodista escribió en los últimos años de su vida. Labastida habló entonces sobre el rechazo de los intelectuales mexicanos a la obra de un novelista que probablemente vendió más copias que todos ellos reunidos. Habrá sido despreciado por la intelligentsia, pero sus más de 20 novelas y 60 guiones de películas fueron reconocidos por el público. La única manera de homenajear su novela, o al menos la manera más fiel de hacerlo, era buscando la aprobación del gran público.
Por eso la adaptación se estrenó en 1700 pantallas de todo el país. San Juan, el director, dijo en una entrevista para Ibero 90.9 que su adaptación tenía que “estar a la altura” de “una novela mítica de nuestras letras”. Además reconoció que no pensó en ganar premios. “Jamás pensamos en festivales”, aseguró. “Siempre pensamos en la audiencia, pero para la audiencia con mucho respeto.” Olvidando por un momento la implicación de las palabras del director (quien parece pensar que las grandes audiencias no pueden apreciar obras que la crítica sí), lo importante para él es que muchas personas la vean: “Hicimos oídos sordos al canto de las sirenas de los festivales, porque esta es una película para la audiencia”.
Su película saca el relato de los años 50 para traerlo al México contemporáneo, donde el conde Conti conoce a Alonso Rondia, el secretario de Obras Públicas que sueña con ser gobernador de Oaxaca para hacerse aún más rico con un desarrollo turístico, y a su hija Teresa, una influencer que presume una vida de lujos sin darse cuenta que está fondeada por robos y traiciones. Al traer una historia de la posguerra al mundo del internet y las redes sociales, el director pierde la posibilidad de adaptar las páginas más logradas de Spota. La novela es mejor cuando se inspira del neorrealismo italiano, la corriente cinematográfica que retrata las condiciones sociales de la Italia de posguerra poniendo el foco en el dolor de los excluidos. No es difícil, por ejemplo, imaginar a Amadeo corriendo tras los ladrones de bicicletas de De Sicca, o escondiéndose bajo la protección del padre Pietro en Roma, ciudad abierta de Rossellini.
Ahora, la premisa básica en la obra de Spota es que aunque los diarios registran sucesos, nada cambia. La corrupción, el clasismo, la misoginia y el racismo simplemente son. El cinismo del novelista, quizá comprensible para alguien que creció en el México del maximato, sugiere una concepción pesimista de la historia.
Para la ensayista Sara Sefchovich, quien ha estudiado como pocas personas la obra de Spota, Casi el paraíso intenta retratar a “la burguesía que había nacido a la sombra de la Revolución y se había enriquecido de manera obscena”. Son los años de Miguel Alemán y Adolfo Ruíz Cortines, de las obras de infraestructura bautizadas con sus nombres, los nuevos desarrollos turísticos en el Pacífico y la expansión de la Ciudad de México hacia los suburbios. Es cuando nace el patrimonialismo priísta que sería perfectamente reconocible a ojos de los príncipes para quienes Nicolás Maquiavelo escribía. El país está en paz y la Revolución finalmente le hace justicia a sus cachorros.
Los políticos de la película, como los del libro, roban, engañan y conspiran, pero la diferencia entre sus intrigas es que Spota parece más interesado en retratar las aspiraciones sociales de la nueva burguesía que San Juan, quien prefiere concentrarse en la corrupción del proceso político. Mientras los personajes de Spota están obsesionados con ser “gente bien”, los de San Juan buscan ganar seguidores en internet o usar su influencia gubernamental para fines personales. Para Spota la élite posrevolucionaria es tan mala como la porfirista (a la que reemplaza) y como la que inevitablemente la reemplazará. En palabras de Soledad Loaeza, quien escribió sobre Spota para esta revista en 1979, sus novelas “respiran un pesimismo profundo que justifica y sustenta la inmovilidad y la apatía: las cosas son así porque la naturaleza humana es así.”
Spota, con su concepción estática de la historia, no intenta criticar al sistema. Se limita a satirizarlo, a burlarse de algunos de sus personajes y a mostrarles su propio patetismo. En ese sentido, el pensamiento de Spota, escribe Sefchovich, es intrínsecamente contradictorio. “Ofrece la historia y al mismo tiempo la vacía, le quita su condición de proceso, deja a los hechos como entidades autónomas, con una lógica propia que no es responsabilidad de nadie”, escribe. Mientras más conocemos la historia, más inmóvil parece y menos la podemos transformar. San Juan, en cambio, sí intenta una crítica, aunque recurre a los tropos de cineastas como Luis Estrada. Al final, para él, todos los políticos son corruptos y la única manera de cambiar el sistema es desde dentro.
San Juan ha dicho en varias entrevistas que para él era muy importante traer la historia al México contemporáneo, ya que las mujeres de la novela están oprimidas y no tienen agencia. Tiene razón en que el libro es profundamente misógino, mientras que las mujeres de la película toman sus propias decisiones. La cinta pasa mucho tiempo con Concha López, una activista que huyó del país ante la represión que sufrió por protestar contra una obra que destruiría un área natural protegida. En Italia conoce a un joven Amedeo Padula, quien todavía no asume la identidad del conde Conti. Años después, el destino los reúne en México, donde ella (ahora convertida en la respetable publirrelacionista Frida Becker) usa su influencia sobre algunos políticos para defender la misma área natural. El problema es la concepción corporativista del poder que encuentro en San Juan. Todo vale, incluso lo moralmente correcto, siempre y cuando suceda dentro del sistema.
Si el poder es –como sugiere Robert Dahl– la habilidad de hacer que alguien haga algo que no haría de otra manera, el poder en el país que retrata la película depende de la cercanía con los mecanismos del gobierno. Activistas y periodistas fallan al tratar de proteger el área natural, pero una persona que participa del gobierno logra detenerlo. No es un poder flexible, que puede disputarse entre legítimos agentes sociales, sino un poder vertical que sólo existe dentro de los límites corporativos. Aunque Becker tiene poder, sólo parece capaz de ejercerlo mientras juegue bajo las reglas establecidas. Para acabar con un político corrupto y sus planes, entonces, hay que apalancarse de otros políticos corruptos y sus planes.
Con esto no quiero decir que la adaptación falla. Si su fin es agradar al gran público, pienso que está llena de aciertos. Comenzando por la banda sonora (días después de salir del cine, sigo tarareando la Maledetta primavera de Loretta Goggi), la decisión de colapsar varios personajes en uno (¿el lector en verdad necesita conocer a 12 funcionarios, 11 trabajadoras sexuales, 10 generales, 9 políticos, 8 mozos, 7 empresarios, 6 escaladoras sociales, 5 marquesas, 4 fotógrafos, 3 estafadores, 2 prometidas y una perdiz en un peral?) y llevar al príncipe Conti a un par de fiestas de sociedad, en lugar de la infinidad de soirées a las que Spota lo obliga a asistir, sólo para burlarse de la vulgaridad de sus anfitriones.
San Juan también acierta cuando persigue uno de los caminos más interesantes que Spota traza en la novela, pero que por alguna razón decidió no recorrer: la tensión homoerótica entre Amadeo y el probablemente falso aristócrata que le enseña a engañar a los demás. (El otro camino que Spota decide pasar de largo, por cierto, comienza en una cena de comunistas con los que el príncipe Conti pasa su mejor noche en México. Entre tequilas, barbas descuidadas, mujeres modernas que usan ropa de manta y una visita a un puesto de caldos en Indianilla, un tal David y otro tal Diego se lanzan acusaciones sobre quién es responsable de la muerte de un tal Trotski). Spota concibió decenas de libros y guiones con un estilo que recuerda a la prosa descuidada de un periodista que escribe contra el tiempo. Al final, creo que estaría orgulloso de una adaptación que retrata de forma inofensiva a un régimen que sólo se puede cambiar en sus propios términos.
Ricardo López Cordero
Es ensayista y director de Ibero 90.9