Recientemente tuve el privilegio de conversar con Ana Lara, una figura esencial en el panorama de la música contemporánea mexicana. Nuestra plática, entre palabras de nostalgia y gratitud, abarcó sus primeras incursiones en el mundo de la música, los apoyos que ha recibido, las dificultades que ha enfrentado y los sueños que guían su trayectoria profesional. Ana compartió, con generosidad, cómo concibe algunas de sus obras, revelando su proceso creativo y sus criterios en torno a la educación musical, la política cultural y el futuro de la música en México.
Ana Gabriela Fernández: ¿Cómo llegó a ti la música?, ¿qué te motivó a empezar esta larga carrera? ¿Fue tu familia influyente en esta inclinación?
Ana Lara: Mi familia no era para nada musical. Los fines de semana mi padre oía tríos como Los Panchos, Los Tres Yucatecos y también cantantes como Javier Solís. Esos eran los intérpretes de las canciones, los boleros y la música ranchera mexicana que prefería. Mis hermanos estaban muy en la onda del rock; Hernán, mi hermano mayor, que me lleva catorce años, fue el primer rockero de la familia, y Fernando, el más próximo a mí en edad, se inclinaba por la banda británica Emerson, Lake & Palmer y el rock progresivo y experimental. Pero a mí ninguna de esas músicas me interpelaba. Un día, no me preguntes cómo ni por qué, entré al estudio de la casa a ver qué había y encontré muchísimos discos. Los empecé a sacar uno a uno, los ponía y volvía a guardar, y de pronto encontré una colección de Selecciones —que seguramente nadie había oído en mi casa—, con música de Mahler, Grieg y otros compositores como Mussorgsky y me dije asombrada “¡¿Qué es esto?!”. Sentí que esa música sí me estaba hablando y sólo era una pequeña niña de siete u ocho años.
A partir de ese momento empecé a conformar mi colección de discos pues ya no quería escuchar más que este tipo de música. Hice una colecta entre mis padres y hermanos para comprar las nueve sinfonías de Beethoven (aún me acuerdo del álbum, con Klemperer, el extraordinario director de orquesta alemán). Casi al mismo tiempo llegó un piano vertical a la casa que mi papá le compró a un cliente suyo, un norteamericano residente en Monterrey que regresaba a Estados Unidos. El piano nos interesó a mi hermano Rolando —diez años mayor que yo— y a mí. Rolando empezó a tomar clases con un amigo de la universidad que estudiaba clavecín en el conservatorio, y yo también quise aprender con este joven, pero fue algo realmente horroroso porque él no quería darme clases y todo el tiempo estaba diciéndome que debería estar en la cocina. Al mismo tiempo, aunque yo sólo tenía nueve años, no quería tocar lo que él me imponía, sino Mozart y otras cosas por el estilo. Fue muy traumático y por eso dejé el aprendizaje del piano por algunos años, hasta que lo retomé cerca de mi casa y después en una academia de música, pero las experiencias con mis maestros de piano continuaron siendo horribles.
Finalmente fue el profesor de solfeo de esa academia quien me aconsejó y ayudó a entrar al Conservatorio Nacional. Como nadie me acompañaba en las cosas que yo estaba descubriendo, tomé una serie de decisiones por mi cuenta que hubieran podido ser muy distintas si hubiera tenido una guía, pero entrar al conservatorio fue una dicha total. En la primera clase que tuve allí con Mario Lavista y Daniel Catán, ¡por primera vez en mi vida comenzamos a discutir de música!
AGF: Aparte de lo que ya me has platicado, ¿qué otras circunstancias en tu entorno familiar intervinieron en tu formación cultural y la decisión de dedicarte profesionalmente a la música?
AL: Varias cosas… En mi casa siempre fueron fabulosas las sobremesas. En éstas se hablaba de literatura, cine y filosofía, pero no de música porque de esta última nadie sabía más que de rock. Estas conversaciones eran interesantes y divertidísimas sobre todo por la presencia de Hernán, mi hermano mayor, que era muy simpático. Él nos enseñaba poesías de Las flores del mal de Charles Baudelaire y a cada uno nos daba un poema diferente. Hernán organizaba concursos de narración en los que reeditábamos los poemas, y este era el tipo de cosas que aprendí de niña sin saberlo. Por las exigencias de mi padre, Hernán estudió ingeniería, pero cuando terminó nunca la ejerció y se dedicó a la literatura, que era lo que le gustaba. Fue el primero de mis hermanos en consagrarse profesionalmente a su vocación.
Otros influjos me llegaron de las artes plásticas. Mi hermana Magali decidió dedicarse a la pintura contra la voluntad de nuestro papá y para seguir su afición se marchó del hogar familiar. Aunque la pintura era algo cotidiano para nosotros, pues mi madre y abuela pintaban en casa todos los días, mi padre no la concebía como una carrera profesional. Entonces, cuando le dije que quería dedicarme a la música, pienso que decidió darme el “sí” a lo que yo quisiera, y además pensaba que podría dar clases de piano para mantenerme. Esto último nunca lo he hecho y tampoco he dado clases de composición, pero en distintos períodos he enseñado historia del arte, historia de la música y análisis de la música del siglo XX. Todavía me encuentro a muchos de mis alumnos tocando en diferentes orquestas.
AGF: ¿Cómo te llegó la idea de estudiar composición en la Academia de Música de Varsovia? ¿Por qué fuiste a un país tan alejado de México, no sólo por la geografía, sino el idioma, la cultura y el sistema político?
AL: Llevaba cuatro años en la clase de Mario Lavista en el Conservatorio Nacional y un día me topé con uno de mis compañeros que estaba dando clases allí. De pronto me percaté que mi futuro sería el mismo y entonces decidí ampliar mis horizontes y estudiar en otro lugar. Escribí a todas las escuelas de música de Estados Unidos, fui a examinarme en la Manhattan School of Music y me aceptaron. También consulté en Relaciones Exteriores sobre las becas de estudio y estaba la de Polonia. En esa época yo amaba la música de Lutosławski y Penderecki, y esa fue una de las razones de mi decisión. Pero había otras. Si iba a Nueva York mi papá tenía que pagar la universidad, y si escogía Polonia podría independizarme porque era una beca completa. También necesitaba tener mi propio espacio y no ser siempre la hermana de alguien más, así como poner distancia de mi familia, porque es muy grande y mis hermanos son todos brillantes. Además Nueva York está muy cerca y tenía la sensación de que iba a estar todo el tiempo atendiendo la visita de familiares y precisaba de un lugar que realmente me permitiera desarrollarme sola. Al mismo tiempo, tenía curiosidad en saber cómo era un país socialista, aunque tenía miedo, terror, pues no hablaba polaco y no había manera de aprenderlo antes de irme.
Mi estancia en Polonia fue fundamental para lo que soy ahora. Allí todo era muy dificultoso y me di cuenta de que necesitábamos mucho menos de lo que creía que se necesitaba. Y no sólo en la vida, que era muy evidente, sino también en términos artísticos. Por ejemplo, uno de mis amigos, que era artista visual, estaba todo el tiempo recogiendo objetos que se encontraba en la calle y con eso hacía unas obras fabulosas. Ibas al teatro, sobre todo al independiente, y aunque no había nada de nada, se hacían cosas extraordinarias. Varsovia tiene una ópera fantástica y además en esa época se celebraban numerosos festivales de música y teatro. Yo tenía una amiga estudiante de teatro —mi comadre al día de hoy— y ambas, sin hablar polaco, íbamos juntas a esos eventos teatrales; de hecho en esos espectáculos empezamos a conocer el idioma, que es el más difícil que puedas imaginarte.
En la Academia de Música no llevaba todas las materias como un alumno regular, pues para esto tenía que pasar un año estudiando polaco y en esa época sentía que era muy grande y sólo quería aprender música. Tenía clases individuales con mi maravilloso maestro de composición Zbigniew Rudziński que me enseñó muchísimas cosas, sobre todo prácticas. También los encuentros grupales con Wlodzimierz Kotoński sobre las técnicas de composición del siglo XX, que eran una maravilla porque además pertenecía a la generación de la Escuela de Darmstadt y sabía muy bien de lo que estaba hablando. Además, Lutosławski pasaba seis meses al año en Varsovia y ensayaba sus obras con la orquesta de la Academia. Para mí eso fue fantástico.
Polonia era un país que te asfixiaba y necesitaba salir de allí con cierta regularidad. Viajé mucho por Europa y fui a diferentes festivales. Un día me topé con los World Music Days (“Días mundiales de la música”). La asociación que organizaba este evento fue ideada por creadores como Bartók y Schoenberg para hacer un festival donde se tocaran y dieran a conocer las obras de los jóvenes compositores europeos; no obstante, había representantes de países como Argentina y Chile, y como yo siempre he sido, en el fondo, una soñadora, pensé que México tenía que formar parte de ese gremio. Hice muchas amistades allí y empecé a crear la Sociedad de Música Nueva en México para organizar los “Días Mundiales”.
También encontré que entre Polonia y México había más similitudes que diferencias. En primer lugar porque son dos países muy católicos y en ambos la familia es una entidad fundamental. La otra, porque los polacos son muy fiesteros, igual que los mexicanos y también muy borrachos, con la única diferencia que los polacos toman más rápido para emborracharse rápido; en cambio a los mexicanos nos gusta “platicadito”, poquito a poco. El resultado es el mismo, pero nos lleva más tiempo.
AGF: ¿Por qué regresaste a México?
AL: Estuve tres años en Polonia y pensé que era tiempo suficiente. Me hubiera gustado seguir estudiando en otro lado, pero nunca tuve nadie que me ayudara o aconsejara. Todo el tiempo estaba sola pensando a dónde voy y cómo le haré. No tenía idea de cómo continuar. Entonces regresé a México. Luis Jaime, que era el director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (Cenidim), me invitó a trabajar con él y pude integrarme muy pronto a un trabajo que no era dar clases.
AGF: ¿Por qué escogiste el arte de componer y no el de interpretar?
AL: Muy sencillo: porque no tengo ningún talento como intérprete. Yo estudiaba piano y practicaba mucho, pero no me gusta tocar en público. Soy muy nerviosa, muy ansiosa y no disfrutaba nunca esa experiencia. Al contrario, era para mí una cosa horrible, tan horrible que la sigo soñando y siguen siendo pesadillas para mí.
AGF: Cuando compones ¿cómo manejas la relación entre la estructura formal y la expresión emocional de tus obras?
AL: La música en general juega siempre con las tensiones y distensiones, y las maneras en que manejas esta relación son las que pueden generar emociones. Pero es muy difícil hablar de cómo haces que una pieza tenga emoción o no. Yo hago música y no lo sé. Hay algo de misterio que no puedes controlar y para mí la parte inefable de la música es siempre el reto. Las decisiones que tomo musicalmente para crear las tensiones dramáticas y emocionales en mis piezas vienen de una parte casi fisiológica: de lo que estoy sintiendo en el estómago.
Soy muy impaciente con la música, y hay obras que no puedo escuchar porque me inquietan, como las sinfonías de Scriabin, algunas piezas de otros grandes compositores y también de creadores que repiten mucho. Utilizar el mínimo de elementos y decir las cosas de manera directa fueron aspectos en los que también me ayudó mi estancia en Polonia. Creo, además, que en la medida que economizas tus recursos la pieza se hace más contundente.
En cuanto a la estructura de la música trato de ponerme ciertas reglas desde el principio para no repetir. Una vez estaba leyendo el “Cántico espiritual” de San Juan de la Cruz, que comienza con algunos versos del Cantar de los Cantares que luego San Juan de la Cruz analiza en su poesía. Pensé que me encantaría hacer algo así musicalmente, pero no sabía cómo… ¡y de pronto me di cuenta de que ya lo estaba haciendo! Porque me gusta mucho que en los primeros compases de una pieza esté toda la información y de ahí salga todo lo demás. Hace muy poco en una obra para saxofón que estaba escribiendo, de manera intuitiva tomaba pedazos de una frase larga para desarrollarlos en otros momentos de la pieza. No es que me haya propuesto hacer lo que hizo San Juan de la Cruz, sino que de repente me percaté que yo estaba trabajando así.
La compositora Ana Lara
AGF: Aparte de lo que me acabas de comentar y desde otras perspectivas ¿cómo relacionas la literatura y la música en tus obras? ¿Cómo fue, por ejemplo, esta correlación en el caso de Ángeles de llama y hielo que está basada en los poemas de Francisco Serrano?
AL: Ángeles de llama y hielo es una pieza muy particular. Estuve trabajando mucho con Francisco porque los versos no iban junto a la música y yo quería que de alguna manera la música fuera mi lectura de esos ángeles. Discutí mucho con él pues detrás de esos ángeles él tenía toda una simbología que yo quería aprender y utilizar, pero en general no trabajo así, salvo que el texto esté presente en la música. La primera vez que trabajé de esta última forma, fue con una de las Cartas de la monja portuguesa en la obra Desasosiego para orquesta de cámara y mezzosoprano. En ese entonces el poeta y ensayista Eduardo Milán me ayudó analizar la carta y esto me sirvió muchísimo porque me dio herramientas para entender cómo profundizar en un texto para luego transformarlo musicalmente. A mí la música cantada siempre me ha costado trabajo, a pesar de que yo estudié canto y lo adoro. Me cuesta mucho hacer cantar y en cambio me interesa mucho hacer narrar.
Utilicé también unos poemas de María Baranda para una obra que ella estrenó leyendo sus poemas junto a ocho violonchelos. Además tengo una pieza de teatro musical sobre los textos de Marguerite Duras, y ahorita estoy trabajando en una pieza sobre un cuento muy extraño de Leonora Carrington. Ahí es donde yo siento que puedo usar mi imaginación en relación con la literatura o la poesía, pero no me veo haciendo una ópera, no siento que esa sea mi manera de relacionarme con un texto.
AGF: Has compuesto obras de música contemporánea con recursos tecnológicos. ¿Cuál es tu opinión sobre la relación entre tecnología y composición musical?
AL: Aunque llevo muy poco tiempo aplicando la tecnología me interesa muchísimo porque permite utilizar el espacio de una manera distinta. Estamos acostumbrados a recibir el sonido siempre de adelante, pero el trabajo con la electrónica te posibilita escucharlo de otra manera. Incluso con los audífonos puedes crear un espacio imaginario a través del sonido y eso me parece fascinante. Las herramientas tecnológicas te posibilitan “transformar”. Y creo que la música, y en particular la composición musical, se trata siempre de “transformar” una cosa en otra.
Además, con la tecnología tienes la ventaja de que estás creando y subiendo en tiempo real; también puedes probar, equivocarte y rearmarlo. Es casi como el trabajo de un pintor: trabajas y ya está listo. No se parece a lo que hacemos con los instrumentos donde siempre está presente la emoción de saber si lo que voy a oír salió como imaginé. En la electrónica sabes lo que elegiste y quieres mostrar. También hay herramientas que te pueden ayudar en la composición. Yo las he usado en el espectro armónico, para la generación de escalas y ritmos que tomo como puntos de partida para luego reelaborarlos. Así es como me gusta integrar la tecnología a mi trabajo.
AGF: ¿Dónde y cómo aprendiste el uso de estas nuevas herramientas?, ¿fue en Francia?
AL: Aquí hay un centro donde me invitaron a componer y me asignaron una ingeniera colombiana para que colaborara conmigo en el uso de las posibilidades tecnológicas, pues esa es su manera de trabajo. La primera pieza que me encargaron fue para piano, percusión y electrónica. Yo llevé unas ideas, le expliqué a la ingeniera lo que quería y ella me propuso posibilidades y soluciones; se hizo una colaboración y quedamos todos muy contentos. Después trabajé mucho tiempo con ella en una obra de teatro musical que finalmente nunca se hizo, y también en una pieza espacial inspirada en Marguerite Duras en la que estás oyendo una historia que ya pasó, como si fuera un chisme pues en la escena no estás viendo a la persona que lo cuenta, sino que sólo la oyes. Esta parte espacial era muy importante para mí y me dije que era el momento de aprender, pues estaba harta de depender de alguien más para lograrla.
Estuve investigando quién era el maestro que debía contactar. Así llegué a Sergio Luque, un compositor mexicano que vive en Madrid y uno de los grandes conocedores del SuperCollider —uno de los software dedicados al audio que se utiliza para componer. Aprendí con Luque, que todavía es mi maestro, porque hay ciertas cosas que aún quiero conocer, como por ejemplo la manera de hacer estos mundos espaciales en los audífonos.
AGF: ¿Para ti qué papel desempeña la teoría e improvisación a la hora de componer?
AL: Eso lo puedo resumir en lo que para mí es la intuición, cuando todas las cosas que has estudiado, analizado y probado se convierten en parte de ti, de tu bagaje y eso te permite cierta soltura. Soy bastante obsesiva. Me la paso estudiando, observando cómo hacen otros compositores, tratando de entender, aprender y viendo cómo puedo hacer las cosas un poco distinto a como siempre las hago. Esa es para mí la parte de investigación. No sé si decirle de teoría, pero al menos de búsqueda e indagación sí, siempre la hay. Me gusta mucho escuchar música —es otra cosa que me impresiona de muchos jóvenes, ¡que no oyen nada!— y descubrir cosas; las entrevistas de radio me ayudan porque de pronto me encuentro con un compositor que hace cosas fantásticas y me interesa ver y saber cómo las hace.
Hay veces que escribes una cosa y es viendo la partitura —que como sabes tiene un elemento visual muy importante— que te percatas que en determinado lugar falta algo; a veces eso que pones al final, que en un principio no estaba, se convierte en lo más importante. Esa es la parte de la magia y del misterio del que hablábamos. En la música de pronto se crean unos “accidentes” que aparentemente no tienen gran valor en la estructura y después, al escuchar la música, resulta lo más significativo. Esto no lo puedes saber hasta que lo oyes y es lo opuesto a lo que decíamos acerca de la electrónica. En la música instrumental la última sorpresa es cuando la escuchas. Ahí comienzas a entender también el misterio de la poética musical. Lo que creías que habías hecho está ahí —y luego descubres lo que no sabías que habías hecho.
AGF: Dirigiste el Instituto Cultural de México en París. Esto me llamó la atención pues para este tipo de trabajo nunca seleccionan músicos, sino escritores o personas que no tienen nada que ver con la cultura y tampoco la menor idea de qué hacer. ¿Cuáles fueron los desafíos y las satisfacciones de estar frente a ese instituto?
AL: Fue una experiencia fantástica, pero también muy agridulce. Desde que recuerdo siempre quise ser agregada cultural y nunca nadie me invitó. Un día hace muchos años fui a ver a Gerardo Estrada, cuando era el encargado de cultura de Relaciones Exteriores, y le dije “¿Por qué no piensas en mí para ir a algún lado? Soy soltera, hablo idiomas, tengo experiencia”. Él me dijo: “Tienes toda la razón, nunca se me había ocurrido”…, pero ya habían dado todos los puestos y pensé que era algo que no lograría.
Cuando nombraron embajador en París a Juan Manuel Gómez Robledo, le pidió a Alejandra de la Paz —en ese entonces la encargada de Cultura en Relaciones Exteriores— que lo ayudara a conseguir una persona que conociera algo acerca de política cultural. Le dio varios nombres, entre estos el mío, y el embajador me propuso el puesto que yo acepté. Llegué al Instituto, que es sobre todo una galería de arte donde además se hacen eventos culturales y está situado en un lugar privilegiado de París.
En la primera reunión, Gómez Robledo me dijo: “Mire, aquí hay muchos artistas y la van a estar molestando, porque van a querer que les haga una exposición. Así es que yo le recomiendo que de vez en cuando haga una exposición colectiva y se los quita de encima”. Yo pensé que no iba a hacer eso, pues quería ver bien lo que estaban creando los artistas mexicanos. Tenía un equipo de trabajo fabuloso y empezamos a exponer las obras de mujeres. Primero, de dos jóvenes que hicieron una exposición súper linda; después, otras dos artistas que creaban instalaciones. También invité a Pía Elizondo y Alinka Echeverría con sus fotografías; las muestras eran fantásticas. Hice un montón de cosas tratando de resaltar lo que México estaba haciendo culturalmente en Francia y fue realmente enriquecedor. Adoraba ese trabajo, pero empezaron las tribulaciones con la embajada. La manera en que decidieron que no siguiera al frente del Instituto fue muy desagradable. Me dije: “Si no puedes hacer un proyecto, ni ver más allá de tu nariz, pues tampoco para mí tiene sentido”.
Era la primera vez que le proponían a un músico este tipo de trabajo y creo que también fue muy difícil por eso. Organizamos bastantes conciertos en una minisala que era parte del área donde se montaban las exposiciones. Hicimos cosas muy buenas; entre estas una colaboración con la Embajada de Chile y logramos que se presentara el Cuarteto Latinoamericano. Con una sala más grande se pueden hacer más cosas, pero para planificarlas debes ser un promotor cultural. La mayor parte de las personas que pasan por ese puesto no tienen idea de qué hacer. El tiempo que estuve ahí fue de verdad fantástico. Lamenté no poder hacer más cosas. Al día de hoy mantengo la amistad con mis colaboradoras a las que amo y también con algunas de las artistas que invité.
AGF: ¿Cuál es tu opinión sobre la política cultural en México?
AL: Para mí el problema es que en México no hay una política cultural. Es una pena lo que pasa en este país y no es sólo una dificultad de este sexenio, sino una cuestión endémica, porque los programas culturales se hacen pensando sólo en Ciudad de México. Todo lo que pasa —que además no es gran cosa— está centralizado, pues sólo ocurre en esta ciudad.
También hubo épocas, cuando se celebraba el Festival Cervantino donde podías ver cosas increíbles y el Festival de la Ciudad de México, en las que había una propuesta cultural impresionante durante todo el año y estábamos a la vanguardia de lo que acontecía en otras partes del mundo. Pero esto no existe más. Y volvemos al mismo problema del que hablábamos con relación a las embajadas. De pronto, al frente de estos festivales hay gente que no está preparada y cada vez habrá menos personas capacitadas dirigiéndolos.
El caso del CMMAS (Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras) fue una especie de “vamos a hacer algo interesante en Morelia para tratar de descentralizar un poco las actividades de Ciudad de México”. Creo que es el único centro de tecnología especializado que hay. Pero el problema en este país es que el CMMAS existe gracias al compositor Rodrigo Sigal. Son los proyectos que una persona se empeña en hacer, a veces con apoyos y otras no. Es como la revista Pauta, que concibió y dirigió Lavista… Y nunca más salió, pues cuando la persona no está o se van los apoyos, todo se acaba porque no hay una política cultural. Sigal está todo el tiempo sufriendo porque cuando las cosas salen bien todos los políticos dicen “¡Qué bien lo hicimos!”, pero todo el tiempo están negándole apoyos. Ahora es gracias a la universidad que subsiste el CMMAS, pues el gobierno da cada vez menos dinero.
¿Por qué esto no le interesa a nadie? ¿Por qué no hay un presupuesto del Estado para proyectos tan importantes para preservar y desarrollar la cultura de la nación? Pues porque no hay una política cultural.
AGF: Te he escuchado hablar acerca de los proyectos que has hecho con los niños y la música. ¿Cómo consideras que debe tratarse la educación de la infancia y la juventud en relación con la música contemporánea?
AL: En el Festival de Música y Escena siempre teníamos proyectos para niños. Porque ¿cómo vas a hacer un público para la música contemporánea si estos nunca han podido oírla? Toda la gente que conozco se duerme las primeras veces que va a un concierto. Nunca he visto a un niño que vaya a un concierto y esté despierto de principio a fin. No es fácil aprender a escuchar la música, pero en la medida en que te vas acostumbrando llega un momento en que lo disfrutas, por eso hay gente que sigue yendo a conciertos.
Es mucho más fácil que los niños acepten la música contemporánea que los adultos, porque no tienen ningún prejuicio. En Polonia había un festival de música contemporánea para niños, ¡qué increíble! Los niños adoraban estar ahí, había cosas maravillosas. Por eso dije que en el Festival de Música de Escena teníamos que hacer siempre algo para ellos, porque hay pocas cosas de calidad en este país y menos aún interés en la música contemporánea.
Otra experiencia maravillosa fue un proyecto en la Casa de Cultura de Juchitán. Allí hicimos unas residencias con jóvenes compositores, estaba el grupo Cepromusic y otro de músicos franceses. Trabajamos con Claudia Lavista y también había bailarines. El día del concierto había como cien niños en el público; desde chicos de seis años hasta jóvenes de dieciocho, vinieron de toda la sierra. Cuando el concierto terminó no se querían ir. Eso es algo que se logró gracias a Francisco Toledo, pues en todas las actividades y exposiciones que se hacían en esa Casa se invitaba a la comunidad. Estos niños y jóvenes habían crecido en el entorno del arte contemporáneo y no sólo de la música contemporánea, ¡esa es la manera!
Una vez también tuvimos una experiencia asombrosa en el Festival Cervantino cuando lo dirigía Gerardo Kleinburg. Él me propuso hacer una gala de música contemporánea. Yo tenía un poco de miedo porque para esa función me dieron el Teatro Juárez. Había músicos fantásticos, como el pianista italiano Markus Stockhausen, el trombonista y compositor Max Bogodá, y el contrabajista y también compositor Stefano Scodanibbio. El teatro estaba lleno y todo el auditorio se quedó hasta el final del concierto, ¡estaban todos muy felices! Yo fui la primera sorprendida. Y esto ocurrió así porque, además de que eran grandes músicos y cantantes, había un público cautivo para este tipo de música gracias a la labor del compositor Ramón Montes de Oca, fundador del “Ciclo de música contemporánea” de este festival.
AGF: Vives seis meses del año en una pequeña ciudad francesa y el resto del tiempo en Ciudad de México. ¿Qué ha significado para ti como compositora vivir en Francia?
AL: No vivir en una ciudad grande en Francia es un problema, porque si la gente no te ve, no te toma en cuenta. Tengo pocas actividades en Francia y se dan por épocas. Tengo amigos, fantásticos compositores, que están en París y a veces me invitan y hacemos cosas, pero no me siento integrada a esta comunidad de músicos. A pesar de que se han dado dos conciertos monográficos (algo que es fabuloso), uno en París y otro en Nantes, yo no estoy presente en la mente de la gente que los programa. Además, la editora a la que pertenezco, Classic Arpey Music, tampoco hace gran cosa, sobre todo en estos momentos en que se está promocionando la obra de muchas mujeres compositoras en las orquestas.
AGF: ¿En qué estás trabajando ahora?
AL: Tengo varias piezas en proyecto, una para oboe y drum, inspirada en la Sequenza de Luciano Berio. Es un proyecto con una oboísta polaca; ya sacamos un disco y se está haciendo otro producido por un colega también polaco que vive en Canadá. Vamos a estar tres compositores mexicanos —Jorge Torres, Georgina Delves y yo— y tres polacos. También tengo en proceso una obra para saxofón soprano que me solicitaron en Estados Unidos; dos encargos, uno de Colombia y el otro de Argentina para ensamble de cámara; y después pienso componer una pieza en homenaje a Javier Álvarez inspirada en el Mambo a la Braca.
AGF: ¿Cómo vislumbras el futuro de la música en México?
AL: Muy bien. Yo creo que el nivel de los músicos ha mejorado en comparación con mi tiempo. Además hay muchísimos y muy buenos compositores y compositoras; esto también habla de una buena salud. Sin embargo, creo que todavía falta lograr mucho más en términos de educación, pues una buena parte de los intérpretes desconoce la música del siglo XX y el XXI, y esto tiene que ver con los maestros y los programas de estudio de las escuelas que no incluyen el repertorio de estas épocas.
En la actualidad los jóvenes compositores tienen más posibilidades de relacionarse; aunque estén en Europa veo cómo sus obras se tocan en Estados Unidos. Eso no sucedía en mi época. Es muy bueno que se hayan abierto varios caminos para la música contemporánea mexicana, que el público escuche todo tipo de cosas y no nos quedemos con la idea de que la música latinoamericana es sólo hacer mambos.
Ana Gabriela Fernández
Pianista e investigadora