Quizá toda película de concierto nos recuerda una verdad: es posible narrarsin tener, propiamente, una historia. Durante dos horas sobre un escenario y frente a cámaras, los músicos son capaces de convertirse en auténticos personajes, tan matizados como los de una novela realista o tan contundentes como arquetipos de leyenda. Cada canción asemeja un episodio y la sucesión de una a otra puede alternar entre reposo y tensión, de manera similar a los meandros de una trama.
Stop Making Sense (1984), paradigmática concert film, es un gran ejemplo de esta forma de relatar sin contar. La banda estadounidense Talking Heads —junto con el director Jonathan Demme, artistas aliados y un formidable equipo técnico— genera un mundo con sus propias reglas y constata otra verdad: la música es capaz de ser un fenómeno singularmente visual. La cinta, filmada en una serie de presentaciones en el Pantages Theatre de Hollywood, está celebrando su cumpleaños cuadragésimo y vale la pena revisitarla en su calidad de experiencia visual y musical, cinematográfica y teatral.
El aniversario llega impasible y carente de avisos, como buen aniversario del rock. Cuando tuvieron el filme terminado, los integrantes de la agrupación otorgaron sus derechos a una distribuidora por 40 años, mismos que transcurrieron ya. Decidieron entonces transferir los mencionados derechos a la compañía neoyorquina A24, la cual ha relanzado Stop Making Sense a la par de publicar un disco-homenaje con participaciones de Miley Cyrus, Paramore y muchos artistas más. (Por cierto: la nueva versión, restaurada en 4K, vendrá próximamente a cines mexicanos, comenzando en el festival GIFF de Guanajuato).
La decisión de la banda por mantenerse vigente de la mano de A24, actual epítome del cine cool (teniendo entre su catálogo Everything Everywhere All at Once, The Whale y Midsommar), no sorprende en modo alguno. Los Talking Heads están bien inscritos en una suerte de genealogía de lo cool en la Nueva York de los años 70 y 80, magno laboratorio creativo del cual el grupo forma parte en calidad de experimento de cultura popular: injerto new wave/post-punk/funk para la thinking person, con claras deudas a Fela Kuti y otros artistas afro.
La película/concierto se desarrolla en un diálogo persistente con respecto a su propio artificio. Plasmada con una escala de blancos y grises sobre fondo negro por el fotógrafo Jordan Cronenweth, la puesta en escena simula sencillez. Mientras que se disecciona frente a nuestra mirada cada uno de los elementos del espectáculo, al mismo tiempo se nos demuestra que éste siempre será más que la suma de sus partes. Dichos elementos se incorporan uno tras otro, a la manera de las capas de pintura en un Pollock o los instrumentos de la orquesta en el Boléro de Ravel. A continuación, hago un breve relato del curso original del filme —al cual se han añadido algunos temas en versiones consecutivas—.
En el número de apertura, la combativa “Psycho Killer”, aparece solo el frontman David Byrne, en prístino traje blanco, con su guitarra y una pista en casete. Una persona tocando sola sobre un escenario desnudo; es decir, un concierto en su mínima expresión. En el segundo tema, “Heaven”, se une a Byrne la bajista Tina Weymouth: ahora son dos. Serán tres cuando, en la siguiente canción se sienta ante la batería Chris Frantz usando una polo azul, única pincelada de distinto color que salta frente a los grises de la paleta; cuatro, cuando entra Jerry Harrison, trayendo su guitarra para “Found a Job”.
La sumatoria va acompañada de un crescendo anímico. En “Slippery People”, el movimiento en escena se potencia con la integración de las coristas Ednah Holt y Lynn Mabry, quienes danzan espejeando a Byrne y Weymouth. Y para “Burning Down the House”, el gran éxito del momento, ya está el equipo completo; con Steve Scales en percusiones, Alex Weir a la guitarra y Bernie Worrel al teclado, interpretan la canción como ésta lo exige —a voz en cuello—, brincan, trotan en sus lugares, juegan entre ellos. Digamos que ha estallado, al fin, la fiesta.
La pregunta clave ahora es: ¿se podrá sostener la energía por el resto de la película? Si bien en el siguiente número Byrne se expande más e incluso corre por el escenario, el ritmo de las canciones comienza a bajar, concediéndonos un respiro. Para que no se pierda la atención del espectador, interviene una estrategia visual: en “Making Flippy Floppy” se muestran desde pantallas unas palabras que más tarde forman frases. Después de esta aparición textual, el recurso en “Swamp” es el de una especie de teatro de sombras donde se recortan las siluetas de los intérpretes sobre un fondo rojizo: cuerpos sin rostro. Por el contrario, en “What a Day That Was”, el espacio se oscurece y luces cenitales iluminan, de manera fantasmagórica, las facciones: rostros sin cuerpo. Un tercer juego lumínico viene con el himno a la domesticidad que es “This Must Be the Place (Naive Melody)”, en el cual entre penumbras Byrne baila con una lámpara de piso, artículo hogareño cualquiera. La dulce atmósfera se troca en trance hipnótico al entrar “Once in a Lifetime”: Byrne abandona el juego infantil para adoptar las frenéticas gesticulaciones de un predicador. Tras este nuevo clímax, el frontman desaparece por un número. Weymouth y Frantz nos dan un respiro, interpretando el delicioso funk con sintetizadores “Genius of Love” de su proyecto alterno Tom Tom Club.
La reaparición de Byrne, en “Girlfriend Is Better”, marca el verdadero punto de inflexión de la cinta: ha mudado de un traje a otro, también blanco, pero de tamaño descomunal. El gesto pareciera sugerirnos que este ensanchamiento ocurrió durante la presentación e inadvertidamente para nosotros. En “Take Me to the River” el efecto es más grotesco aún cuando el cantante se quita el saco, magnificándose la desproporción entre los gigantescos pantalones y el torso.
Después de esta sorpresa culminante viene el despertar que va matando a todo concierto: el nombramiento de cada integrante con su consabida ovación, los técnicos que salen a dar las gracias, las despedidas, etcétera. De última imagen, detrás de los créditos vemos el escenario de nuevo desnudo y escuchamos la pista que sirviera de fondo a Byrne para comenzar con “Psycho Killer”: hemos regresado al punto de inicio, disolviéndose el sofisticado artificio como humo.
Nos preguntamos: ¿cuál es la verdadera guerra que se libra en las entrelíneas de Stop Making Sense? A lo mejorsea la de dos modos en apariencia contradictorios: primero, el de la dimensión intelectual de la banda y su proyecto. Piénsese en las letras sardónicas y las contraposiciones entre imágenes y textos. También está el distanciamiento que los artistas ejercen con su gestualidad; sobre todo Byrne, quien convirtiéndose en su propia marioneta demuestra ser un maestro en la manipulación del cuerpo. El otro modo sería el de la visceralidad del espectáculo. En éste se danza sin muchas miras técnicas, de la manera en que lo haría uno en confianza, sea en la sala de unos amigos, sea sólo frente al espejo. La frase stop making sense encierra una invitación: a suspender la batalla occidental mente-cuerpo y rendirse a esa “sed de vivir” que la película invoca para mover nuestro afecto como espectadores.
¿Y dónde está, por cierto, la audiencia en vivo? A diferencia de tantos concert films, se muestra sólo brevemente y hasta el final. La explicación de Jonathan Demme era que resultaba difícil, para efectos de fotografía, captar al público presente en el Pantages Theatre. Con todo, el efecto de esta ausencia trasciende esta razón: de alguna manera, los espectadores fílmicos tomamos ese lugar como si participáramos dentro de ella. Me gusta pensar que he ahí el secreto por el cual se ha hecho de su propia fanaticada, teniendo exhibiciones a la manera de Rocky Horror Picture Show donde se invita a la gente a bailar e interactuar con lo que ocurre en la pantalla.
Tal es la fuerza del filme. Pero volvamos a su elemento más memorable: el hipertrofiado traje blanco diseñado por Gail Blacker. A veces se le relaciona más con el kabuki o el Noh —un acercamiento a tradiciones teatrales distintas a la Occidental—, a veces más a la pieza Felt Suit (1970) de Joseph Beuys —un lazo con el Neo-Dada y otras ramas genealógicas del arte contemporáneo. Una tercera perspectiva reconocerá el traje ochentero de un hombre de negocios: figura clave para la atmósfera neoyorquina en aquella década de consumismo exacerbado y culto al yo.
Éstas y más lecturas del traje-emblema arrojan luz al fenómeno Stop Making Sense y sus complejas ambivalencias. En su calidad de producto cultural, tanto homenajea la tradición del espectáculo estadounidense larger than life (en este caso, con literalidad) como encierra una crítica a esa misma tradición señalando su lado monstruoso. O bien: alardea la exquisita factura artística de una cinta de arte a la vez que pone al centro a un capitalista voraz, un businessman que podría encarnar a los medios masivos y las industrias del pop. O bien, diseña una maquinaria escénica de relojería perfecta… sólo para poner al centro un total absurdo, divertido y grandote. Sin ser narración, Stop Making Sense, en cualquiera de sus interpretaciones, ofrece narrativas para esa modernidad tardía de la cual somos herederos.
Daniel Escoto
Escritor e investigador. Es maestro en Historia del Arte por la UNAM y doctor en Comunicación por la Universidad Iberoamericana.