El universo de Mad Max es como el campo australiano (el outback): expansivo, interminable y paradójicamente claustrofóbico. Furiosa, la quinta película de la saga de George Miller comienza con un acercamiento al mundo desde el espacio. Australia desde arriba es una pequeña isla, un parche desértico en medio de nubes y océanos. Conforme el plano se zambulle en su aridez, el territorio se traga todo y la escala se vuelve humana. En medio de ese desierto interminable, sin energía, aviones o barcos, los habitantes son prisioneros. Atrapados en una mínima parte del planeta, habitan algo demasiado grande. Separados del mundo, abandonados a la ley del más demente, recorren un lugar interminable que, en realidad, es ínfimo.
El horror del outback es un universo profundamente idiosincrático del cine australiano de género; una claustrofobia sin muros, un miedo a las grandes distancias en tonos amarillos y polvosos, un sol inclemente, la ley de la supervivencia en medio del yugo colonial y los misterios de culturas erradicadas por el fuego. Ahí nace el problema moral que plantean películas de culto como Wake in Fright (1971): ¿qué pasa con los hombres si se les deja lejos de todo, abandonados a sus impulsos, aislados? Ese aislamiento claustrofóbico carburó también los llamados meat pie westerns de inicios del siglo XX con las andadas del famosísimo Ned Kelly, vigentes hasta nuestros días con otras formas de nihilismo: The Rover (2014) de David Michod o The Nightingale (2018) de Jennifer Kent, pasando por clásicos como Mad Morgan (1976).
Mad Max (1979) nació de este mismo encierro a cielo abierto. La fijación por la carretera, los coches, el asfalto y la gasolina no es solamente un fetiche masculino heredado de los años cincuenta en Hollywood. Mientras que los coches representaron independencia y libertad en las rebeldías juveniles de Estados Unidos, en el universo de Mad Max el sueño se tuerce: el automóvil es el único medio de supervivencia en una sociedad de nuevo nómada. El cuero, los motores V8, las interminables carreteras dejaron de simbolizar la libertad para ser, más bien, el escenario de la última guerra.
La primera película de este universo abre con el nombre de una carretera desolada: “camino a la anarquía”. El camino al colapso de la sociedad no ocurre como en los grandes espectáculos de Roland Emmerich o en todos los sueños del apocalipsis secular moralino gringo. Aquí se trata de algo mucho más sutil. Max Rockatansky, el personaje central, se da cuenta de que todo va a terminar cuando empieza a disfrutar la locura de la carretera. Lo que separa a los bronces (policías) de las pandillas es algo cada vez más vago y tenue.
Todo, entonces, es un descenso progresivo a la anarquía. En ese sentido, la saga de Miller no es la historia de un personaje y su tragedia individual, sino una serie de viñetas del desamparo: diversos tipos de organización enfrentan la ausencia de una sola sociedad organizada.
Ahora bien, ¿cómo entra en juego Furiosa? Cuando Miller pensó al personaje estaba trazando los bosquejos de Mad Max: Fury Road. La saga de Furiosa se escribió paralelamente al desarrollo de la película protagonizada por Tom Hardy. Charlize Theron leyó toda la historia que ahora vemos representada en pantalla por Anya Taylor-Joy y Alyla Browne en las versiones más jóvenes de su personaje. La idea de Miller era construir el trasfondo de estas tragedias que se vinculan en torno a la soledad de Max, quien aparece, de nuevo, como un observador solitario, casi atemporal, que se desvanece en las sombras o bien observa desde lo alto de una cornisa.
De alguna manera, al igual que el niño feral que cuenta la historia del guerrero de la carretera en retrospectiva en The Road Warrior (1982), o los supervivientes de Sidney en Mad Max: Beyond the Thunderdome (1985), la historia de Furiosa era la contraparte humana, esperanzadora, a la misantropía siempre nomádica, siempre desapegada, de Max. Las historias de sobrevivientes gracias la intercesión de Max demuestran que pueden existir actos de bondad desinteresada incluso en los hombres más rotos y que el anarquismo, de alguna forma, se sustenta en la empatía. La moral, pues, nace en uno mismo, fuera de la mirada de todo juez, de todo rey, de todo Dios.
En la última película de Miller, sin embargo, algo cambia radicalmente. Max ya no es el héroe inesperado. Sólo aparece en un plano, sin intervenir, observando. Por primera vez, en este universo, la cuestión moral se posa en otro personaje y la pulsión narrativa se modifica.
Episodios accidentados de la vida en la carretera, todas las cintas de Mad Max (después de la primera) tienen tramas semejantes. Por alguna razón, Max acaba envuelto en una historia que no le importa, salvando una injusticia que no le tocaba, antes de partir hacia el horizonte. Aquí no. De alguna forma, Furiosa se acerca más a la estructura de la primera película de Miller en el sentido de que narra la creación de un personaje. No es ya una viñeta mítica, hipercinética, de ida y vuelta en la carretera, sino una historia de origen. El tiempo se alarga y la acción no se puede condensar en las líneas de un camino. El relato se alarga por 15 años y rompe completamente el ritmo frenético perfeccionado hasta la locura en Fury Road. Son cinco episodios de formación y enseñanza, separados por capítulos, con la estructura clásica de un cuento tradicional, largas secuencias de montaje y símbolos visuales del paso del tiempo (como el stop motion de una rama creciendo en un acantilado).
Es una historia dedicada al tiempo en un universo caracterizado por la inmediatez brutal del espacio. Y por esto hay algo que se pierde. De alguna manera, la necesidad de cambiar constantemente de locaciones, para abarcar semejante arco temporal, comprometió la capacidad de mostrar esos grandes espacios abiertos de interminables escenas coreográficas. La claustrofobia de los espacios abiertos regresa a los interiores y ninguna película después de la primera en la saga (e infamemente Thunderdome) tiene tantas escenas entre cuatro muros. El efecto es contrariante. Después de la enorme libertad y desparpajo carretero de Fury Road, Furiosa se siente llena de fondos planeados, CGI (Imágenes Generadas por Computadora) aparatosas y tomas de estudio.
Por fortuna, Miller siempre logra sacarle provecho visual a lo kitsch. Su propio sentido de lo antisolemne hace que toda la fealdad digital, de estudio, acartonada, de Furiosa se sienta menos como los horrorosos fondos de pantallas móviles de Marvel y más como el escenario móvil, teatral, grandilocuentemente falso, de una comedia guiñolesca. Todo porque él mismo no se toma suficientemente en serio como para hacer un espectáculo manipulador —como hizo Zach Snyder con Frank Miller— y porque entiende que esta falsedad impostada en viñetas teatrales sirve para presentar la tragedia de un personaje particularmente histriónico.
Todo el peso real de la tragedia en esta cinta está en el personaje kitsch y caricaturesco del Dr. Dementus, en la piel de Chris Hemsworth. Hemsworth interpreta un papel doble. Él mismo, como personaje, es una representación consciente del histrionismo ridículo. Por eso, Dementus se burla de su propia caracterización: cambia de colores como los personajes de fantasía (Saruman el multicolor) o como los héroes de cómic (Hank Pym), llamándose alternativamente “Dementus el Rojo” o “Dementus el Oscuro”. Se mofa de representar, entonces, una caricatura. Miller se encarga de encuadrarlo acorde, con su carro romano de motocicletas en contrapicados pomposos y primeros planos a muecas exageradas por una enorme nariz prostética. Dementus crea espectáculos para sus ejecuciones públicas y vaga por el mundo buscando conflicto. Todo enmascarado por el tedio, todo para no detenerse a pensar su propia tragedia. Para Dementus el mundo sólo puede existir si todo es dolor, locura, caos. Es la anarquía entregada a la entropía. Es el duelo entregado a una vorágine de destrucción absoluta, porque en las venas ya no le corre sangre, sino espesa “anhedonia”.
En ese sentido, es el contraste perfecto para la solemnidad de Furiosa, una vengadora con causa. Furiosa busca un paraíso perdido. Ella vio la realización de un anarquismo comunitario que funcionaba. Venía de un lugar de abundancia. Venía de un lugar de empatía y cooperación. Ella busca encontrar un balance perdido y una justicia frente a la violencia masculina egoísta, destructiva, corporativa, que la rodea. Su fijación, representada por gestos mínimos, contrasta con los grandes movimientos histriónicos de Hemsworth. Uno quiere erradicar la esperanza, la otra guarda una semilla en su cabello.
Pese a lo anterior, Furiosa es la película menos interesante de la saga de Mad Max —después de Thunderdome, claro. Su forma torpe, episódica, explicativa, de fijación temporal, clavada en las líneas argumentales más que en el dolor crudo del asfalto, traicionan la forma misma que la vio nacer. La claustrofobia de los espacios abiertos, tan australiana, tan idiosincrática, no cuadra aquí. Y, sin embargo, hay algo encantador en la empresa de Miller, en su teatralidad y el gesto mismo, desquiciado, de su existencia. Aunque torpe, su retrato del fin sigue guardando una agudez shakespeariana en el centro.
Redención o esperanza, expansión carnal o kitsch teatral de estudio, la raíz épica sigue siendo, para Miller, la misma fuerza universal que nació en el corazón del outback: retratar la tragedia humana en la expansión claustrofóbica de un páramo desolado. Una forma de reconocer que el fin del mundo es también humano y que no importa qué tan lejos nos hallamos perdido en el dolor, la rabia o la desesperanza, qué tan aislados estemos en nuestra parcela de tierra; si creemos en los relatos, en la existencia de otras personas y el valor de sus tragedias, siempre podremos buscar alguna épica.
La pregunta queda aquí, en los labios de un doctor demente: ¿tendremos el valor, como el incansable Miller, de seguir buscando?
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine
Es un poco maniqueo contrastar patriarcado malo, matriarcado bueno.
Para la mitología occidental, las personas son egoístas y caerían en la anarquía sin un gobierno central fuerte que loos obligue a portarse bien. En esta concepción, las personas ceden libertad a cambio de seguridad.