Ensayo personal lleno de auto-escarnio e ironía, el siguiente texto es una aproximación a la obra de la artista Ángela Ferrari, una crítica de las masculinidades violentas, un tratado de ciertos géneros de la historia del arte, un paseo por la memoria y, en fin, una historia de dientes.
La lucha y la caza a que se dedican los hombres son dos tareas que tienen el mismo carácter general. Ambas son de naturaleza depredadora; tanto el guerrero como el cazador cosechan donde no han sembrado.
—Thorstein Veblen, 1899
I
Todas mis pesadillas involucran dientes. Dientes que escupo sobre las palmas de mis manos. Primero siento su juego en mi boca, y con él la certeza de que algo está mal mientras los persigo con la lengua, cazando el rastro que su dureza deja en mi paladar y el interior de mis mejillas. Han salido de su lugar, la fijeza se sustituye por una danza ósea. Llega el miedo, un hormigueo vertebral que me hace tomar consciencia de la fragilidad de un cuerpo que no puede morder, ni para comer ni para defenderse. Sólo en contadas ocasiones se hace presente el sabor ferroso de la sangre. La superficie de encía desnuda que palpo con la lengua aumenta el pavor que siento al verlos en mis manos, palpitando derrota. En este punto despierto.
La primera pieza que vi de la artista Ángela Ferrari (Buenos Aires, 1990) fue un lienzo realista de más de tres metros de largo, que muestra el interior de una boca, la toma posterior de una dentadura mutilada: los incisivos centrales superiores han sido reducidos a pequeños muñones sanguinolentos, con los laterales también afectados pero aún con cierta presencia. El lienzo colgaba de una de las salas de Biquini Wax EPS, a donde llegué ese día para organizar la inauguración de varias muestras simultáneas. La imagen me apeló de manera instantánea, a pesar de que la textura de la lesión, los detalles que sugieren una expansión por contagio, desviaban lo representado de mi experiencia individual. No hay signos de lucha, nada de golpes o forcejeo. Por otro lado, la asepsia quirúrgica de las fotografías que había revisado obsesivamente unos meses atrás no podía encontrarse en la pieza de Ferrari. Pero, además de recordarme la ausencia de uno de mis dientes, esos vestigios bucales se parecían demasiado a una de las opciones que consideré para la prótesis dental que necesitaba, quizás la que más me impactó.
En la escala de costos, el puente fijo se encuentra en el punto medio de las opciones que la ciencia médica ofrece para sustituir lo que la naturaleza nos pone en la boca. El puente se fija a los dos dientes sanos que rodean la pieza a sustituir. Estos se liman hasta dejarlos como pequeños postes, de los cuales se afianzan las coronas entre las que se sostendrá la verdadera prótesis. Yo no podía (ni puedo aún) concebir que, para suplantar un sólo diente, otros dos en perfecto estado deban verse reducidos a tal grado, pero era lo que mi bolsillo me permitía. Después de lamentarme por mi diagnóstico, enfoqué mis remordimientos en la irracionalidad adolescente que me puso en este dilema. Estuve seguro de ser la criatura más idiota que ha pisado esta tierra. Sin darme mucha cuenta, esta convicción me hacía también el ser más singular, al menos ante mis ojos. Y esto me volvía, en efecto, un idiota. En su origen, la palabra idiotés solía nombrar a aquel que se desentiende de los asuntos de la polis para concentrarse en los menesteres privados. El idiota sólo se preocupa de lo íntimo, de lo propio.
Por supuesto que una pintura realista, bien ejecutada, siempre invita a un recorrido pausado en el que puedan saborearse sus detalles. El lienzo de Ferrari no sólo invitaba a esto (de hecho, su escala básicamente lo demandaba), sino que era parte de un dispositivo más complejo. La artista colocó frente al lienzo una mesa de masaje sobre la que extendió una pequeña sábana donde se leía “Lo que alimenta el alma no es la fantasía, es el cariño”. En el espacio contiguo, Ferrari colgó pequeños vestidos con frases que ahora he olvidado bordadas en la espalda. Los llamó “uniformes de cariño”. Para la inauguración, vistió una de estas prendas e invitó a los asistentes a recibir de ella un masaje de veinte minutos de duración. En total, Ferrari masajeó a 16 personas durante más de cinco horas de manera ininterrumpida. Cuando es unilateral, dar cariño es un desgaste.
Tanto la instalación como el performance con el que fue activada me parecieron una reflexión sobre la boca, la voz y el papel primordial que juegan en nuestra búsqueda y encuentro con el otro. El título de la pieza ya ayuda a entenderlo, gracias al juego de palabras homófonas voz-vos. Por el otro lado, la dentadura en proceso de putrefacción, así como la acción de un único cuerpo consumiendo sus energías al procurar el bienestar ajeno, alejan de los rincones de la cursilería o el romanticismo este cuidado que Ferrari pone sobre la mesa. Mientras la veía trabajar, con su lienzo de telón de fondo, la habitación se fue convirtiendo en el interior de una boca que, por atrofia o sobreexplotación, iba perdiendo sus facultades. Ferrari y su cama de masaje tomaban el lugar de cuerdas vocales marchitándose en su deseo desesperado de “vos”. Pensaba en todo esto mientras con mi lengua acariciaba el implante que pude costear gracias a la divina intervención de mis padres, salvándome de recurrir al puente fijo.
II
Perdí mi incisivo central superior izquierdo a los 13 años, como consecuencia de lo que también podría pensarse como una búsqueda del otro. La pedagogía de la masculinidad invita a los jóvenes varones a construir su Yo a partir de las fricciones con sus semejantes, esperando obtener de ellos sometimiento y miedo. Esto también empieza por la voz: mofas, insultos, retos. El cariño aquí es anatema, sólo hay lugar para la violencia. En mi caso, las palabras terminaron en una visita al padre dentista de un amigo, el rescate desesperado de mi diente y su paulatina muerte. Mi diente: un cascarón que por más de diez años produjo infecciones frecuentes en mis encías y terminaría rompiéndose en varias fracciones de sí mismo al morder un cacahuate japonés.
Tiempo después de la presentación de Quiero vos, volví a ver dientes en otra pieza de Ferrari. Era pandemia. En sus redes, la artista publicó una fotografía de –Es que vos no entendés: yo soy un animal de otra especie. | –Sí, un animal de carga., una acuarela pequeña que muestra el interior de un baño doméstico. El piso es de azulejo, típico de los departamentos construidos hace algunas décadas en el exDistrito Federal. El retrete es el objeto protagónico del dibujo: tiene en la boca de la taza una garganta, lengua y, por supuesto, dentadura. La imagen me resultó hipnótica. Todos los dientes ocupan su lugar, pero el hecho de que surgieran de un excusado, ese vacío absoluto al que recurrimos a diario, me apelaba también de manera directa. No es que quisiera enviar al drenaje mis dientes, sino el recuerdo bochornoso al que los asocio.
De inmediato escribí para comprar la pieza. “Ya está vendida —me dijo Ángela—, pero venite al estudio, tengo varias acuarelas más que podrían gustarte”. Incapaz de explicar la íntima motivación de mi interés por esa obra, acepté. No sé si a mi condición desdentada pueda adjudicársele también mi neurosis. Imagino con facilidad desenlaces descabellados para las situaciones en las que me pone la vida, ejercicio que frecuentemente se traduce en inacción. Más de una vez he sospechado que las consecuencias calamitosas de mis impulsos de juventud están detrás de esta tendencia, ¿cómo iba yo a saber que una burla acabaría, años más tarde, en un implante bucal de varios miles de pesos? Así, conforme me acercaba al estudio de Ferrari, no podía más que formular excusas posibles para irme sin comprar nada. Cada una de ellas era recibida, en mi imaginación, con respuestas melodramáticas por parte de la artista.
“Tengo una fijación especial con los dientes, por eso me había gustado la acuarela por la que te escribí”, le confesé a medias a Ángela antes de preguntar por algo similar. “Con dientes…”, decía mientras hurgaba entre su carpeta de acuarelas y dibujos en grafito, todos de harta destreza técnica pero con motivos totalmente ajenos a mi lance infantil, sus secuelas o mis pesadillas. “Mirá, tengo este”, soltó con emoción al encontrar una acuarela en la que se veían un par de manos hurgando bruscamente la dentadura de un perro. Tuve que decir que no me convencía, que mi fijación es antropocéntrica. Ya con desánimo, Ángela volvió a recorrer su carpeta, al tiempo que yo contrastaba en mi cabeza la agudeza de la mordida canina con la cautela que requería el cuidado de un implante dental: mejor esquites que elotes, que las manzanas sean suaves, ni de chiste morder un hueso. “Con dientes no hay más, pero a vos que te gusta la literatura qué te parece este”, dijo finalmente Ángela señalando Dos perros devorándose el uno al otro sin siquiera saber por qué, una acuarela que hoy cuelga en uno de los muros de mi sala. En ese dibujo, Ángela escribió el título con la misma tipografía de piezas previas. El texto sustituye el motivo central, una refriega que tendría lugar en el centro de un paisaje selvático y que, gracias a los lavados de la acuarela, cobra un carácter etéreo. No encontré dientes ese día, pero sí una metáfora de aquella tarde a unas cuadras de mi escuela secundaria, cuando un compañero y yo nos lanzamos puñetazos movidos por una convicción tan nebulosa como implacable.
“Pues más que fuerza ese muchacho tuvo suerte”, me explicó hace más de veinte años el padre dentista de un amigo. “Mira, tu diente salió entero y ni la encía ni el labio están dañados. Golpeó justo en el punto donde se sostiene la raíz, y con el trancazo hizo que se soltara”, agregó sonriente, supongo que intentando darme ánimos. Yo seguía tendido en su silla, con la boca abierta a la fuerza por gomas y otros aparatejos, deseando que un rayo me fulminara para no tener que volver a pisar mi secundaria. O, mejor, que fuera mi escuela la que desapareciera de la faz de la tierra, junto con todo testigo de mi falta de reflejos. En un principio quise obtener consuelo de la explicación del Dr. Círigo: no perdí, él tuvo suerte. Después busqué extraer una lección de vida, una moraleja que hiciera del fracaso aprendizaje. Hoy simplemente sé que muchas veces el azar disfruta vernos sufrir.
III
Unos meses después de mi compra, recibí un mensaje de Ángela invitándome a su estudio nuevamente para ver una pieza en la que llevaba tiempo trabajando. La obra estaba incompleta aún, pero ella sentía que podía verse ya. Justo antes de que yo soltara una explicación innecesaria sobre cómo mi coleccionismo depende más de amistades y regalos que de liquidez, ella aclaró: “Me interesa que la veas porque el germen de esta pieza es la acuarela que tenés en tu casa”. Sentí que ese detalle no era importante pues la pintura me atrajo por la precisión con la que encajaba en el relato de la pérdida de mi diente. Después hice cuentas, calculé mis capacidades para costear un préstamo bancario, me resigné a ver los muros de mi departamento colmados de acuarelas con la tipografía de Ángela, y accedí. Acordamos vernos la siguiente semana.
Esa mañana volví a recorrer las calles de la Santa María la Ribera, esta vez fantaseando con más textos flotando en paisajes vegetales. En el camino vi numerosos locales siendo remodelados y reconocí a varios artistas enfrascados en quehaceres cotidianos. Entre ellos, un pintor de coloridas abstracciones desayunaba en una fonda. Unas cuadras más adelante, un escultor contemporáneo cruzaba la calle cargando un lienzo enrollado. Me hizo reír el hecho de que ellos dos habían sido amigos cercanos cuando vivían en la Roma, y ahora que no se hablaban se volvieran a encontrar, por la gentrificación, en el mismo vecindario. Era evidente que la colonia atravesaba una reconfiguración a la que yo también estaba aportando mi granito de arena.
Cuando abrió el portón, detecté una vehemencia contenida en Ángela. Caminamos por el patio de la casona porfiriana mientras me contaba de una suerte de exploración con distintas plantas que encontraba en las calles cercanas a su taller. También me hablaba de flora argentina que empezó a dibujar como un ejercicio de nostalgia o pertenencia. Mencionó Un paisaje, la pieza que expuso en SOMA, programa por el cual llegó a México. “¿Viste que hay un ciervo camuflado entre los árboles del bosque?”, me preguntó adjudicándome una sensibilidad que no tardé en desmentir. “Muy bien camuflado”, le dije. Hice algunas preguntas bobas que desnudaban mi indiferencia. Justo antes de entrar al estudio le solté: “¿Y estás usando texto?”.Ángela recibió la pregunta con desconcierto. “No, nada de texto… ya vas a ver”.
Si el arte no ayuda a ampliar los límites de lo que concebimos como posible, no vale la pena. Al entrar al taller, todas mis expectativas se fueron escurriendo por los plásticos de embalaje que cubrían buena parte del suelo. Ningún rincón de mi imaginación pudo anticipar lo que encontré. Un lienzo de más de cuatro metros de altura donde Ferrari pintaba una jauría de más de veinte perros cazando a un jabalí que se defiende con ímpetu. Todo indica que el desenlace será fatal para la presa. La pieza se llama Polvo y sangre y, a pesar del resuelto realismo, la disposición espacial sugiere cierto ensueño. Los animales parecen flotar, alejados del suelo por la tenacidad de lo que está en juego: la vida.
Quién en su sano juicio pinta hoy en día una escena de caza con dimensiones murales. Aún más, cómo puede verse tan contemporáneo semejante anacronismo. Al principio, interpreté la conmoción en mi mirada como una reacción al despliegue de virtuosismo en el lienzo. Luego Ángela me compartió detalles metodológicos. En primer lugar, invirtió el proceso tradicional de construcción de profundidad occidental. “Empecé por las plantas que están en primer plano, luego hice los perritos y el chancho, y ahora trabajo en los detalles del fondo”. Aunque el género de pintura de caza es eminente europeo, ella pobló su pintura con plantas originarias de América, especialmente de México y Argentina. Esto genera una alteración sutil, apenas perceptible, y es ahí donde encuentro cierta seducción perversa.
En su auge, la pintura de caza era utilizada cuando el mecenas o comitente buscaba ensalzar sus habilidades de caudillo en búsqueda de prestigio. Rubens, Velázquez, Murillo, Goya, Delacroix y Courbet hicieron en su momento obras del género. Con las vanguardias, sin embargo, este tipo de representaciones fueron relegándose a los dominios de lo kitsch, el gusto burgués por excelencia. “Y es justo eso lo que me interesa poner en crisis”, me decía Ángela poniendo énfasis en por qué utilizó flora exótica (en el sentido de “ajena”) al paisaje europeo, “la mirada eurocéntrica de la burguesía latinoamericana”. Atraer la mirada colonizada con la cursilería extranjera para hacer ver lo local, vaya tino. No sólo eso, al invertir el proceso tradicional de construcción de la perspectiva, Ángela busca obtener los mismos resultados del canon, pero bajo sus propias reglas.
Yo no lo sabía entonces, pero la operación de esta pieza bien podría ser la confirmación burlona de las ideas de un tal Cornelius de Pauw, filósofo holandés que nunca pisó América pero dedicó todo un libro a señalar la inferioridad física e intelectual de los naturales del continente. Más aún, en sus Disertaciones filosóficas sobre los americanos (1771) advierte que la exposición a las condiciones ambientales de estas tierras hacía que las mentes y cuerpos europeos se degeneraran. Aunque controvertidas, las ideas de De Pauw gozaron de notoriedad en los circuitos intelectuales europeos. Diderot y D’Alembert le solicitaron colaboraciones para su célebre Encyclopédie (1751). Me gusta pensar en la pintura como un ente europeo que ha pasado demasiado tiempo fuera de su hogar y, por eso mismo, se ha visto modificada de manera irremediable. Los modernismos latinoamericanos son un ejemplo manifiesto de este proceso, mientras que el paisaje de Ángela es una iteración más sutil, subrepticia, furtiva.
Es una lástima no haberle podido ofrecer a mi anfitriona esta lectura en su momento. Por vicios de mi oficio, sin embargo, me sentí obligado a soltar la primera referencia que se me ocurrió: “¿Sabías que Maquiavelo recomendaba practicar la caza pues es la mejor manera de que un gobernante conozca como nadie la geografía de sus dominios?” Este pasaje de El príncipe (1532) me resultó tremendamente revelador pues durante la pandemia diluí el tiempo viendo The Crown, y me sorprendió la relevancia de la cacería entre los detestables protagonistas del drama. Con acierto, Ángela ignoró mi comentario y siguió observando su pintura, orgullosa. Permití que mi cuerpo, a través de la mirada (alguna vez leí a Merleau-Ponty), caminara por la escena representada. El entramado de mi historia personal con la obra de Ángela, aún oculto para ella, hizo que mi memoria tomara entre sus fauces un pasaje de Camanchaca (2009), novela de Diego Zúñiga. Al protagonista, un adolescente que corre el riesgo de perder su dentadura por una enfermedad en las encías, lo persigue fortuitamente un grupo de “pungas”. Uno de ellos termina golpeándolo salvajemente: “me tapo la boca, de lo único que me preocupo es de cubrirme la boca, no me interesa nada más, imagino los dientes rodar, me sigue pegando patadas en las costillas, en los muslos, cierro los ojos, siento más patadas, mis dientes, mi boca, el sabor de la tierra, unos gritos”. Al leer este fragmento, un par de años antes de brindar con él en Guadalajara, consideré a Diego como un amigo mío.
A finales del siglo XIX el antropólogo norteamericano Thorstein Veblen publicó Teoría de la clase ociosa (1899), en cuya introducción ofrece una suerte de teoría de la división sexual del trabajo en las sociedades primitivas. Toda sociedad “bárbara”, sostiene, presenta una distinción clara entre las actividades manuales o “industriales” (aquellas que tienen “relación con la tarea cotidiana de conseguir medios de vida”), destinadas a las clases inferiores como esclavos o mujeres, y aquellas exclusivas de las clases dirigentes, que Veblen identifica con lo masculino, entre las que destacan dos: la caza y la guerra. Imagino a don Thorstein en su amplio estudio de maderas preciosas, orondo ante su pene y sus testículos resecos, proyectando prejuicios etnocéntricos en todas las sociedades del orbe, ignorante de los numerosos pueblos matriarcales y comunalistas que existen en los márgenes de Occidente. En las antípodas del señor Veblen, en La fantasía de la individualidad (2012) la arqueóloga y prehistoriadora Almudena Hernando nos cuenta cómo el individualismo contemporáneo tiene sus raíces en el distanciamiento emocional que producen prácticas de rapiña asociadas a la masculinidad, como la caza. Este alejamiento es, en primer lugar, respecto a la presa, pero también en relación con el grupo social al que pertenecen. Debido a su actitud predadora, el cazador se cree distinto, independiente, ajeno a su entorno y a sus semejantes: un individuo, un idiota.
No le dije a Ángela nada de eso. Lo sentí demasiado íntimo. Después de pasear plácidamente por las ideas de Zúñiga, Veblen y Hernando, se me heló la sangre y me imaginé imbuido en la escaramuza. ¿Qué papel correspondería a una bestia desdentada como yo en esa escena? ¿Cazador que muere de hambre, carroñero que debe esperar a que los verdaderos asesinos sacien su apetito? Incluso la presa muestra determinación en forma de dos colmillos afilados, prestos a llevarse consigo a tantos perros como pueda, negándoles con ello su carne. Peor aún, me encontré atendiendo más a los planteamientos de Veblen y me supe un hombre incompleto, incluso incompetente: ni cazador, ni guerrero. Pero para entonces el recogimiento estético, o su simulacro, ya había durado demasiado. Señalé a Ángela fragmentos de la pintura que encontraba destacables. Ella asentía con gratitud compartiendo conmigo detalles técnicos. Primero me deslumbró, pero luego me sentí intimidado por el arrojo que mostró al haber realizado ella sola una obra de esta magnitud. Ángela no vacilaría un segundo en dar muerte a un jabalí si el hambre lo demandara, y tampoco se dejaría perseguir por jauría alguna sin oponer resistencia. Después de una última tanda de elogios, esgrimí un compromiso inminente y me despedí, no sin antes prometer escribir algo sobre su trabajo. Ella me escoltó a la calle con satisfacción y, antes de cerrar el portón, me dijo: “no sabes el gusto que me da que la acuarela esté en tu casa”.
VI
Cuando caminaba del taller al metro San Cosme ya pasaba del mediodía, y en un semáforo me fueron rodeando niños con el uniforme de una secundaria pública. “¿Y qué hiciste cuando te dijo eso ese cabrón?”, le soltó uno de ellos, cuello tenso y espalda firme pero ligeramente encorvada, a otro de actitud más tímida, quien replicó: “Pues lo mandé a la verga”. La respuesta no convenció al primero: “Yo no le habría dicho nada, le hubiera partido directamente toda su puta madre a ese pendejo, me caga lo huevos”, dijo mientras giraba los puños cerrados. “Sí, para la otra nomás le suelto sus vergazos”, contestó el segundo cuando el semáforo detuvo el tráfico. Tardé un poco en cruzar la calle, en parte para poder echar un buen vistazo a los dos amigos. Sentí cierta melancolía de que en 20 años las cosas no hayan cambiado demasiado. También me atravesó una fugaz sensación de envidia por la oportunidad que esos niños tenían aún de construir una virilidad convencional, sin grietas ni remiendos. Después me repugnó esa misma idea. Entonces entendí que los argumentos que había detonado en mí el trabajo de Ángela no compaginaban con la objetividad que la crítica de arte demanda como artificio necesario. Vi con claridad que no podía esperar a encontrar a un artista cuya obra pudiera ser usada como pretexto para desplegarlos, pues el lugar en el que conviven y son coherentes es mi biografía. Me alcanzó entonces la certeza de que, si alguna vez fuera a encontrar las ideas concatenadas para producir un único argumento, sería en texto, pues yo no pinto ni dibujo. Escribo.
Los niños se adelantaron cada vez más, creí ver polvo a su alrededor levantado quizá por sus ansias de adrenalina, y no me habría costado mucho escuchar ladridos salir de sus bocas. Metí las manos en mis bolsillos y, atravesado por la nostalgia, pateé una piedra. Al momento en que cayó unos metros adelante recordé que el diente que perdí nunca tocó el suelo. Después del golpe lo sentí descolocado y fui yo quien lo sacó de mi boca.
Gustavo A. Cruz Cerna
Editor, crítico e investigador independiente. Estudió Filosofía e Historia del Arte en la UNAM.