J’ai servi, commandé, vaincu quarante années / Du monde entre mes mains, j’ai vu les
destinées / Et j’ai toujours connu qu’en chaque événement / Le destin des États dépend d’un
seul moment.
—Voltaire
En su brillante contra-biografía política Napoleon ou le mythe du sauveur (1977), el historiador Jean Tulard rastrea cómo Napoleón Bonaparte se convirtió en un mito salvador, intercambiable, de uso común. La Revolución francesa necesitaba encarnarse en un héroe (vivo) y en un ideal: con Napoleón, encontró al hombre y la salvaguarda del ideal burgués de propiedad.
Satisfechas las necesidades de la Revolución, en los siglos siguientes Napoleón sirvió como una figura intercambiable para toda clase de nacionalismos, ideologías e ideales artísticos.1 Desde entonces Napoleón ha estado en el centro de disputas historiográficas. En particular, de una pregunta central alrededor de la idea decimonónica del gran hombre: ¿Acaso la historia la hacen los grandes hombres y sus pulsiones? ¿O son los grandes hombres presas de las corrientes históricas que los atraviesan? Ahí, en el planteamiento en torno al gran hombre y con la destrucción del mito napoleónico en la mira, es donde vino Ridley Scott a insertarse de la manera más torpe.
A través de la figura de Napoleón, Scott parece cumplir un capricho. Este no es el Scott de la necesidad, de la improvisación, de hacer más con menos. Lejos están los tiempos de precariedad con sus densamente tejidos dramas de acción, horror e identidad como The Duelists (1977, una película también situada en época napoleónica), Alien (1979) o Blade Runner (1982). No, este es el Scott tardío que quiere impresionar a los productores reduciendo 120 días de rodaje en menos de dos meses; el Scott que presume hacer cuatro películas mientras Scorsese apenas acaba una; el Scott dedicado a años de estrés en el set que, como viejo lobo de mar, sabe que si deja de pisar el acelerador, se acaba su vida. Este Scott no tiene tiempo para minucias. No le interesa ver la película de Abel Gance (1927), ni todo lo que se ha filmado sobre el tema. No le interesa la biografía de Felix Markham (1963), ni en particular la profundidad psicológica del personaje de Napoleón. En su película es evidente que, de todo este legado, a Scott le interesan solamente dos cosas y a la rápida: la idea del “cadete frustrado” de Freud y la imagen de Napoleón como un déspota asesino.
Todo el punto de esta película es mostrar a Napoleón como un pequeño soldado arribista que se venga con brutalidad del desprecio de los que lo rodean. Toda la película es un largo retrato de cómo lo sobajan los militares, los revolucionarios, los reyes conservadores de Europa, los periódicos, Josefina y sus ayudantes, los soldados, las adolescentes del exilio y hasta una momia de estatura promedio… Esa frustración luego se desquita, de alguna manera, en la ambición desmedida de un hombre que busca satisfacciones inmediatas casi animales.
Si no puede tener la ternura de Josefina, es porque la trata como poco menos que un pedazo de carne. Ella es seductora e intenta enseñarle a tocarla. En un momento de la cinta, guía su mano para que la acaricie. Él, militar tosco, sólo quiere penetrarla salvajemente por detrás como caballo semental que justifica su existencia inseminando. Si no puede tener la admiración de los reyes de Europa, es porque no sabe tratarlos con diplomacia y delicadeza, pobre hombre sin educación ni modales. Entonces, recurre a lo que sabe hacer: masacrar, a veces impasiblemente, a veces con brusca anticipación y deseo de sangre.
Estas dos instancias de su personalidad —la manera en que tiene sexo y la manera en que se relaciona con el mundo— son todo el universo del Napoleón de Scott. Poco más que el apunte de Freud considerado en toda superficialidad. Y eso es, incluso, interesante. La construcción de esta imagen de Napoleón genera algo muy difícil de encontrar en todas las otras cintas sobre el tema. La película de Scott es profundamente anti-épica. Acaso el director inglés busca enmudecer la grandeza de la figura napoleónica para reducirla a nada.
Las primeras imágenes de París, de la convención y del golpe de Brumario, son profundamente claustrofóbicas. La ciudad está filmada como un set, todo con acabados mate. Los únicos detalles cromáticos sobre esta plasta de grises son la sangre y la bandera tricolor, como si fueran inseparables. Luego, la enorme escala de las batallas o de grandes espacios como Egipto (recreado aquí con la intención de profundidad cultural de un juego de Turista Mundial), Moscú o Toulon, se sienten como un espectáculo vacío, sin ningún tipo de relación de escala o de importancia humana. Como una pantomima ridícula.
Así, esta cinta es el exacto reverso de lo que hizo Scott en Gladiador. Para bien o para mal, en aquella extraña película de revenge porn liberal, la escala del Coliseo romano se mide contra la pequeñez de los esclavos. La escala de las guerras barbáricas está en la mirada perdida de Maximus ante la naturaleza impasible. La escala de la venganza está en los recuerdos de los prados familiares y la sangre manchando el trigo. Pero aquí no hay nada de eso. La destrucción no tiene un trasfondo emocional más allá del arrebato y la ambición ciega. Napoleón no tiene ningún pasado: no acaricia los pastos de Córcega como Maximus los de España. Además, en las escenas de batalla, no vemos aquí a los soldados como allá veíamos a los gladiadores: los rostros de los masacrados son intercambiables y solamente es reconocible, en medio de la masacre, la mueca autosatisfecha del emperador. En ese sentido, esas escenas son terriblemente literales. Las batallas no son la representación de un genio militar o de grandes poderes enfrentados. Son la representación literal de una carnicería innecesaria relacionada con un rostro impasible.
La película de Scott está construida, sin ninguna profundidad psicológica, entre la superficialidad de esas masacres filmadas en toda literalidad y el rostro de Napoleón que sólo puede expresar las emociones más inmediatas de revancha y ambición. Cada momento histórico se justifica, gracias a un guión mínimo que no se interesa en lo absoluto por sus personajes, en los primerísimos planos de espasmos de cejas, miradas indicativas y muecas involuntarias del emperador. Entre esas dos imágenes —el enorme campo europeo y el pequeño rostro del emperador—, todos los vínculos, si no es la causalidad más ramplona y evidente, están rotos. Las dos imágenes, por demás, carecen de cualquier tipo de humanidad.
Ahora bien, una representación tan banalizante del mito napoleónico es casi admirable. Queriendo o sin querer, Scott se atreve a tocar el mito ahí en donde nadie lo hace: en su más absoluta banalidad. Si se puede hacer una película sobre el gran hombre en toda su complejidad, violencia, horror y amor —como Kubrick lo quería—,2 ¿por qué no hacer una película sobre el hombre mínimo, un mito sin sustento, una imagen de cartón, una figura reutilizable?
En ese sentido, la película de Scott es casi brillante. Casi toma a contrapelo toda la historiografía de Napoleón para deshacerla, ridiculizando el mito, drenándolo de todo contenido. Y tal vez lo hubiera conseguido si no fuera porque, muy a su pesar, lo vence la solemnidad.
Al querer hacer de Napoleón una figura risible (y sí, esto es más una comedia que un drama épico), Scott no puede evitar juzgarlo. En vez de tumbar el mito de Napoleón volviéndolo ridículamente anodino, Scott parece enfrentarlo con colmillo ideológico.
Por un lado, al terminar la película con una suma de muertos, es evidente que Scott quiere reforzar el punto que dejó ampliamente expuesto en las entrevistas para la gira promocional de la cinta: Napoleón es comparable a Hitler o Stalin. Dejemos de lado que esta comparación es ridícula por el mecanismo mismo de los totalitarismos del siglo XX. La comparación de Scott se basa en una aritmética simplista: son figuras históricas que, individualmente, han causado la muerte de millones.
Por el otro, el retrato de Wellington vencedor, de María Antonieta abnegada yendo al cadalso, de Alexandro I pérfido y sonriente, frente a un niño-hombre que le grita a los embajadores: “Te crees mejor que yo porque tienes barcos”, que come sin elegancia y que no puede hilar dos propósitos amorosos, plantea un argumento ideológico aún más torpe. Scott parece decir que las monarquías de Europa estaban en un sano balance de entendimiento diplomático: hablaban el mismo idioma. Hasta que llega un pobre cadete provincial que quiere conquistar al mundo porque su esposa le pone el cuerno y causa toda esta destrucción. Esta lectura se revela en la dignidad respetuosa con la que Scott pinta a toda la realeza de Europa3 frente a las ridículas posturas de un emperador al que le queda muy ajustado el traje.
Scott crea entonces una anti-épica del emperador francés que pudo haber sido una burla consecuente de la manera en que escribimos la Historia; una forma de demostrar la pequeñez de los hombres frente a los engranajes de los hechos. En vez de eso, al querer derrumbar el mito de Napoleón, Scott lo reconstruye, centrando todo en su rostro, en su visión y en la escala de sus frustraciones; lo convierte en el único responsable de todos estos horrores. Finalmente, su caricatura termina en una paradoja: al querer hacerlo tan ridículamente pequeño, reafirma la idea de que un sólo hombre puede cambiar el curso de la Historia. Una idea decimonónica que, sin duda, es particularmente peligrosa para nuestro siglo. Una idea que carece de toda originalidad y muestra que, al hacer una película histórica con tanta prisa y vehemencia, se pueden obviar los puntos ideológicos ciegos y terminar sustentando el mito que tan fervientemente se quería derrumbar.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine
1 Parte del interés del libro de Tulard es entender cómo el mito de Napoleón creció en la literatura y el cine. Todo mundo utilizó a Napoleón para sus intereses nacionalistas, ideológicos y estéticos. Las Cases, con su Memorial de Santa Elena, limpió la imagen de Napoleón para los ingleses, convirtiéndolo en un verdadero defensor del liberalismo (que abiertamente combatió). Luego, después de muchas recreaciones literarias, llegó el cine. Los estadounidenses (Raoul Walsh, King Vidor, Anthony Mann, George Sidney, Frank Borzage, etcétera) explotaron el melodrama de las cortes imperiales y la aventura exótica de las guerras napoleónicas. Los fascistas encontraron la justificación de sus delirios de grandeza expansionista en películas como Campo de maggio (1935), adaptación de una ópera intervenida directamente por Mussolini o Kolberg (1945) de Veit Harlan encargada directamente por Goebbels. Sirvió también para alumbrar el nacionalismo francés con la primera y, por desgracia, única parte filmada de la épica de Abel Gance, Napoleon (1927); el nacionalismo alemán en respuesta a la película de Gance con el Waterloo (1929) de Karl Grune; el nacionalismo polaco con The Ashes (1965) de Andrej Wajda adaptando la novela de Stefan Żeromski; el nacionalismo austriaco con Der Junge Medardus (1923); y un largo etcétera. También hay películas que han querido permanecer en el justo centro, neutras e informadas por cronologías y naturalismo, sin enfocarse en los generales, pensando en los soldados y la humanidad de las grandes batallas napoleónicas, como el Waterloo de Sergei Bondarchuk producido en 1970 por Dino de Laurentis.
2 Por supuesto, hubo un director de adecuada megalomanía que quiso hacer —un Waterloo propio— la película definitiva sobre el emperador francés. El Napoleón de Kubrick iba a ser una épica que subsanara todas las faltas fílmicas de las anteriores películas napoleónicas. Kubrick despreciaba la película de Gance (apreciaba el montaje que tanto elogió Eisenstein, pero deploraba las actuaciones y la mise-en-scène). También detestaba la larga versión episódica de Guerra y Paz de Bondarchuk (1966-1967) y más o menos todas las otras películas sobre el tema. En particular, le parecían ridículas todas las interpretaciones ideológicas del personaje que se fijaban más en el mito y en su uso que en el interés humano de la persona en sí. Así que empezó a maquinar una adaptación cinematográfica de la biografía seminal de Markham. Dividida en 10 episodios, la película quería abarcar toda la vida de Napoleón desde Córcega hasta Santa Elena, centrándose en los mecanismos de su ascenso y derrota. Como muchas películas de Kubrick, la enorme escala iba a ser simplemente un lienzo para tejer una visión íntima, violenta y cruda de los mecanismos de deseo y poder que desgarran a los hombres y controlan sus relaciones con el mundo.
3 Salvo Francia, porque a Luis XVIII sí lo presenta como una masa ridícula y balbuceante (mucho más ridiculizado que otras interpretaciones como, por ejemplo, la de Orson Welles en el Waterloo de Bondarchuk).