Ira Sachs es intimidante. De alguna manera, al conocerlo sientes esa mirada intensa que pone sobre sus personajes. Es una mirada burlona, que te desnuda y que, al mismo tiempo, comprende con ternura. En esa mirada se puede observar una forma de escribir, de crear personajes, de mantener y cortar planos, de alumbrar actores.
Este cineasta estadunidense tiene una idea muy precisa de cómo quiere tejer historias. Y todo nace de una observación de los vicios, defectos, virtudes y bondades que forman la complejidad del ser humano en la jaula de oro del privilegio occidental. Por algo su mirada diseccionadora evoca tanto a Proust. Lo suyo, también, es una exploración de efectos y afectos; una disección de momentos de vida; un laboratorio de emociones interrumpidas, fuera de contexto, entregadas a la complejidad. Todo fabricado, con cada plano, en una gramática de contigüidad y duración. El efecto que consigue, jugando con su laboratorio de seres humanos, es tan placentero como devastador.
Las películas de Sachs (Memphis, 1965) exploran verdades detrás de las apariencias; grietas entre lo que decimos que somos y lo que somos realmente. A pesar del artificio de sus tramas, colores y encuadres, hay un realismo prístino. La realidad que observa es la de los seres humanos que sólo se pueden captar a medias, intermitentes, en su propia complejidad. Sachs, como quería Bajtín, deja que sus personajes queden incompletos, como conciencias propias que dialogan con nosotros, con él, con todos. Nunca son unidimensionales, ni fáciles. Y, sobre todo, a él no le toca juzgarlos. Los pone en escena porque los ama con todas sus contradicciones. Nunca los excusa ni los pone en un pedestal.
En The Delta (1996), Minh es hermoso y vulnerable, pero también es un asesino; Lincoln está en constante peligro y, al mismo tiempo, es el ser más privilegiado. En Forty Shades of Blue (2005), Laura es leal, agradecida y estoica; pero también es egoísta y manipuladora. En Keep the Lights On (2012), Erik es caprichoso y voluble. También es un amante paciente y abnegado que soporta con ternura la adicción de su pareja. Los ejemplos se multiplican y adjetivar estos personajes, de alguna forma, es limitarlos.
Con los personajes de Sachs, enormes actores llegan a puntos álgidos de compenetración interpretativa: John Lithgow y Alfred Molina en la devastadora Love is Strange (2014); Greg Kinnear en Little Men (2016); Isabelle Huppert en Frankie (2019); y el trío de Franz Rogowski, Ben Whishaw y Adèle Exarchopoulos en el octavo y más reciente largometraje de Sachs, Passages (2023).
En esta película, el director explora las dinámicas que siempre le han interesado: los juegos de poder y deseo que nos relacionan, la infidelidad, la sensualidad, la destructiva creatividad. Esta vez toma el tropo del triángulo amoroso y lo tuerce hacia todas partes. El resultado es una película sensual, vivencial, emocionalmente compleja, que se niega a crear víctimas y victimarios. Todos los personajes se redimen y se pierden en el mismo círculo interminable de lo que dominan y lo que permiten que los domine. Mientras tanto la ciudad de París y su vivencia fílmica salen a flote como un personaje oculto. París, ese repetido cliché romántico, es el lugar perfecto para demostrar, finalmente, la insatisfacción perpetua y la insaciabilidad del deseo, siempre en fuga, siempre desplazado.
En nuestra conversación, le pregunté a Sachs sobre su forma única de tejer situaciones a través de personajes, sobre su trato con los actores y su realismo intimista. Sus respuestas pintan la asombrosa riqueza intelectual y sensible de un director en el mejor momento de su carrera.
Nicolás Ruiz Berruecos: Hay una idea en Proust sobre cómo, en una cultura, las personas morales son aburridas porque todo lo que es moral, es moral de la misma manera. Para Proust, hay algo interesante en ver cómo estamos maltrechos, cada uno de nosotros, de forma específica y particular. A Proust le interesan los defectos como esa expresión única —generalmente oculta— de sus personajes y de sí mismo.1
Ira Sachs: En todos nosotros existe una distancia real entre lo que pensamos y lo que hacemos. Esa distancia es donde vive toda la ambigüedad y donde vive todo el drama, en el conflicto entre estos dos polos. Las personas me han preguntado —en particular con Passages— cómo hago una película sobre alguien que no es agradable o querible. Y pues yo amo al tipo, amo al personaje de Tomas (Franz Rogowski). En primer lugar, no siento que sea poco querible. Y luego, también, me pregunto si el Rey Lear era particularmente agradable. ¿Qué película o novela empieza con gente agradable o querible? Ayer tuve esta discusión en un panel. Me comentaron que en Twitter hay una conversación sobre si el sexo en las películas es importante, sobre si debemos tener escenas de sexo en el cine. Y básicamente les dije que era una pregunta tan ridícula que no la iba a dignificar con una respuesta. No tiene ningún sentido la pregunta. ¿Qué estamos viendo además de personas que existen en el mundo? ¿No estamos viendo lo que quieren, lo que no tienen y cómo usan el poder que cada uno tiene? ¿Qué es más interesante que observar cómo las personas usan su poder? Personas reales, complejas, agradables y desagradables.
NRB: Leí en muchos lados esta idea de que haces personajes desagradables o no queribles, y también me sorprendió. Creo que hay una cuestión ahí de mímesis burguesa que dicta que los héroes o los personajes principales tienen que ser morales y buenos, deben representar un estándar, pues. Y creo que eso es bastante aburrido…
IS: Además de muy poco auténtico…
NRB: Claro. Justamente creo que haces un realismo íntimo interesante en el sentido de que tomas la cámara para mostrar una cara de las personas que no es, necesariamente, la que les gustaría mostrar.
IS: Espero mostrar a las personas con atención y afecto. Las dos veces en mi vida que he buscado activamente a un terapeuta que me guíe ha sido por dos necesidades: tenía que tener una buena dosis de empatía y tenía que tener una buena cantidad de distancia analítica. Siento que esas dos cosas también son centrales para ser director de cine. Las dos son necesarias. Cualquier película que carece de alguno de esos dos elementos, no me parece interesante. Creo que la profundidad viene de la habilidad de ver contradicciones y no estar encima del plano. No creer que eres mejor que lo que retratas. Todos los cineastas que amo, pienso en Fassbinder, por ejemplo, se ven a sí mismos en sus películas. Fassbinder se ve a sí mismo en el trabajo que hace. Ahí no hay objetividad.
NRB: Como espectador, me encontré en tus películas. Una y otra vez. Y no siempre era un encuentro agradable: veía mi narcisismo, mi egoísmo, mis violencias, la forma en que uso el poder en mi vida. Vi un reflejo de mí mismo. Eso fue muy interesante y también muy incómodo. ¿Crees que las películas deberían ser un espejo para vernos de manera despiadada? ¿Para desautomatizar nuestros horrores internos?
IS: Sí. No tengo duda entre responder sí o no a esa pregunta. Sí. Sí, sin concesiones. Creo que, si una obra de literatura o de cine (que también es literatura) funciona, entonces me encuentro en ella. Encuentro ciertas cosas en ella que resuenan conmigo. Me divierto cuando veo las cosas que pienso que los demás no ven de mí en una obra de arte. Me divierte, me da placer, porque me siento visto, de cierta manera. Creo que las películas son también placer. Cuando dices que soy un realista, estaría de acuerdo hasta cierto punto, pero también creo que abrazo lo irreal. Y ese es un elemento que, particularmente en Passages, fue central para la estrategia de la película. Por ejemplo, los disfraces, la ropa, el vestuario. No son elementos de la vida cotidiana. Son una forma de exageración, una forma de caricatura, algo cercano a la Commedia dell’arte. Además, son estéticamente bellos, coloridos, ricos. En esta película, le puse atención a todo lo que podía dar placer. Quería darle placer a la audiencia. Y eso, para mí, se representa en la luz, en la vulnerabilidad, en la ternura, en el color y en el nivel autorreferencial de placer cinematográfico que me proporciona la película. En mi caso, no es algo inconsciente; es algo para lo que me permití cierta libertad. Sobre todo al hacer la película en Francia porque estaba pensando en los placeres que he tenido con cierto tipo de películas francesas. Quería ir conscientemente hacia ese cine, no alejarme de él. En ese sentido y por las influencias que utilicé, la película puede no ser una película romántica, pero usa tropos de romance y es placenteramente autorreferencial.
NRB: ¿En qué películas pensabas?
IS: Bueno, pensaba en La maman et la putain (1973) de Jean Eustache, pensaba en Lulu (1962) de Rolf Thiele, pensaba en L’innocente (1976), la última película de Visconti…
NRB: No la he visto…
IS: Te la mando. Es una película muy interesante; una película sobre un aristócrata que tiene una mujer y una amante y que quiere a una y luego a la otra hasta que se da cuenta de que una de ellas tiene otro amante. De hecho, se puede argumentar que Passages es un remake porque está estructurada de forma muy parecida a L’innocente. Pero también estaba viendo —y esto es mucho más importante para mí— películas en donde el sexo era libre. Directores que estuvieron dispuestos a desnudarse tanto física como emocionalmente. Pienso en Chantal Akerman con Je, tu, il, elle (1974); una película que siempre permanece en mi mente desde que la vi. Akerman sabía hacer películas que se quedaban en tu mente; creo que ella entendió muy bien el poder de la duración: cómo puedes mantener un plano hasta que fracturas el ritmo de la película de una manera memorable. En ese momento, todo se convierte en algo onírico y se queda contigo. También Taxi Zum Klo, una película alemana gay de 1981, con Frank Ripploh. ¿La viste?
NRB: No, tampoco. Ni siquiera la había escuchado mencionar.
IS: También te la mando. Es una gran película. Hay gente que piensa que las imágenes están en un camino de progreso. El progreso existe en muchos rubros. Tal vez, en algunos casos, las cosas están yendo hacia algún lado. Pero, en el cine, vamos hacia atrás. O, mejor dicho, no vamos hacia ninguna parte. Por eso es muy útil ver películas que alguna vez cambiaron algo. Ver Accattone (1961), ver Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), por ejemplo. En cualquier momento puedes ver Saló. En serio: puedes hacer eso. Ahora aquí caminando en la Cineteca vi 30 segundos de Il deserto rosso (1964) en una pared y fue maravilloso. Puedes hacer eso. Eso no tiene nada que ver con lo real y también me gusta.
NRB: Pensaba en las dinámicas de deseo en Passages. El deseo siempre es algo que está insatisfecho. El deseo, cuando se cumple, se desplaza hacia otro lado. Hay una mecánica perpetua en el deseo…
IS: Sí, me gusta esa manera de ponerlo, sí…
NRB: Tuve mucho placer visual y sensual con tu película. ¿Cómo logras capturar el deseo? ¿Cómo lo filmas? ¿Cómo filmas algo tan elusivo?
IS: Se trata mucho de la construcción de la trama. Esta construcción es mucho más estratégica de lo que parece. Cuando estudio películas que me impresionan —cosa que hago mucho—, empiezo a ver mecánicas que no creí que existían. Pensé que no había mecánicas en esas películas. Viendo Van Gogh (1991) de [Maurice] Pialat, por ejemplo… ¿La viste?
NRB: Vuelvo a fallar. Conozco a Pialat, pero no he visto Van Gogh.
IS: Está bien tener huecos de películas que no has visto: quiere decir que todavía tienes cosas que descubrir y eso es envidiable. Bueno, pues Van Gogh es una película que es tan lírica que no parece tener mecánicas. Es lo opuesto a Robert McKee y sus libros de escritura de guión. Películas como Van Gogh entienden el drama de una manera esencial. Por mi parte, trato de crear películas que son una serie de mitades. Esto es particularmente cierto para Passages. Esta película es una serie de mitades. No hay principio ni final en la película, pero tampoco hay un principio ni un final en cada escena. Eso quiere decir que en cada escena hay algo que no se da al espectador. Hay algo que no entrego. Y el espectador busca lo que no le entregué en la siguiente escena. Pero tampoco está ahí. Ahora hay algo más que no esperaba y que queda también inconcluso. ¿Cómo das lo suficiente para no frustrar o confundir a la audiencia? ¿Y cómo te quedas con lo suficiente para generar tensión y atracción?
NRB: Claro, es la misma mecánica del deseo siempre insatisfecho en la factura misma de los planos.
IS: Exacto.
NRB: Me quedé pensando en lo que dijiste sobre las películas como artefactos; artefactos que, cuando funcionan, no los consideras artefactos y no puedes adivinar que fueron planeados, mecánicos y construídos…
IS: Sí, creo que lo que intento hacer es planear lo suficiente, prepararme lo suficiente, preocuparme lo suficiente, averiguar todo lo que puedo de antemano para poder generar la posibilidad de lo inesperado y milagroso. Estás buscando un milagro, finalmente. Estás buscando algo que no puedes hacer que suceda; algo que te van a dar, solamente, los actores, la luz, la cámara. Son muchas las variables que no puedes controlar. Es lo opuesto a lo que Tomas intenta al principio de Passages.
NRB: Claro, lo opuesto a este director que micro-dirige todos los gestos de los actores…
IS: Bueno, digo que no creo en eso, pero luego lo pienso y llego a la conclusión de que también [Robert] Bresson creía en eso. Pongámoslo de otro modo: lo que Bresson puede controlar es la figura, pero no puede controlar el alma. A eso me refiero.
NRB: Se vuelve casi metafísico. Lo que entiendo es que construyes lo suficiente para que suceda algo que no podrías nunca construir.
IS: Es correcto. Por eso dirigir es tan parecido a ser padre.
NRB: No depende de ti, pero depende de ti completamente.
IS: Sí, es muy difícil de entender. Es una cuestión muy profunda, metafísica, tratar de entender qué tanto puedes influir en algo y qué tan poco puedes controlarlo.
NRB: Vaya idea creativa y hermosa.
IS: Gracias.
NRB: ¿Cómo trabajas con los actores? ¿Cómo les haces llegar estos personajes? ¿Cómo entregas estos personajes que amas tanto? ¿Y por qué eliges actores tan monstruosos que devoran personajes?
IS: A los actores les doy el guión y les doy confianza y les doy ropa —que es una armadura y que es un personaje. Creo que los vestuarios construyen mucho de los personajes. Ese es el tipo de acercamiento de Commedia dell’arte que intento con los vestuarios. Luego construyo un mundo alrededor de ellos en el que pueden entrar. Y luego los dejo para que hagan todo lo demás. No ensayo, no hablo de motivación. De hecho, me niego a hablar de motivación porque entonces estaría volviéndolo todo muy literario. Si empiezo a volverlo todo literario algo va a salir mal. Yo sé que no voy a escribir tan bien como Proust, tampoco voy a hacer una película tan buena como Proust lo haría. No voy a escribir cosas tan profundas y tan complejas como las que pueden pasar en el silencio. Prefiero la posibilidad de que las cosas sucedan sin que intervenga el lenguaje. Se trata de entender las dinámicas. También tengo buen ojo para la bestia, el animal, que es un gran actor. Creo que es interesante pensar en Laura (Dina Korzun) en Fourty Shades of Blue (2005) y Tomas en Passages. Son diferentes, pero tienen un cierto poder compartido. Ninguno de ellos es naturalista, pero ambos son completamente naturales. Diría que ambos piensan que sus cuerpos son esculturas.
NRB: Esculturas que saben aprovechar como armas…
IS: Claro.
NRB: Tengo que hacerte esta última pregunta. Es una pregunta que he hecho a muchos directores porque me gusta la variedad de sus respuestas: ¿Crees que el cine puede cambiar al mundo?
IS: Puedo decir que el cine ha cambiado mi vida. Algunas películas, particularmente, han cambiado mi vida más que otras. Algunas películas son tan indispensables en mi vida que no puedo imaginarme quién sería yo sin ellas. Me han cambiado: no me conozco sin esas películas como parte de mis pensamientos y mis memorias. Creo que el cine puede provocar experiencias radicales y contribuir a la intimidad radical. Creo que el cine puede ser un confort que no es insignificante o menor. También podemos preguntarnos cosas más amplias: ¿Puede el amor cambiar al mundo? Cambiar al mundo es demasiado. Todos hablan de cómo los streamers arruinaron todo y creo que se olvidan de cómo todo se arruinó desde el nacimiento del televisor. El televisor ganó y ya. Eso es todo. El televisor, la bomba atómica y Jaws (1974): esas tres cosas sí cambiaron al mundo.
https://www.youtube.com/watch?v=2G3NJRQS6Eo
Passages se estrenó el 10 de agosto en cines de todo México. Próximamente, estará disponible en MUBI Latinoamérica.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine
@Pez_out
1 “Dans l’humanité, la fréquence des vertus identiques pour tous n’est pas plus merveilleuse que la multiplicité des défauts particuliers à chacun. Sans doute ce n’est pas le bon sens qui est « la chose du monde la plus répandue », c’est la bonté. Dans les coins les plus lointains, les plus perdus, on s’émerveille de la voir fleurir d’elle-même, comme dans un vallon écarté un coquelicot pareil à ceux du reste du monde, lui qui ne les a jamais vus, et n’a jamais connu que le vent qui fait frissonner parfois son rouge chaperon solitaire. Même si cette bonté, paralysée par l’intérêt, ne s’exerce pas, elle existe pourtant, et chaque fois qu’aucun mobile égoïste ne l’empêche de le faire, par exemple pendant la lecture d’un roman ou d’un journal, elle s’épanouit, se tourne, même dans le cœur de celui qui, assassin dans la vie, reste tendre comme amateur de feuilletons, vers le faible, vers le juste et le persécuté. Mais la variété des défauts n’est pas moins admirable que la similitude des vertus”., en Proust, M. À la recherche du temps perdu IV, À l’ombre des jeunes filles en fleurs (Deuxième partie), París: Gallimard, p. 292-293.