Me dio gusto recibir la noticia de una contrarréplica del señor Ruiz, hasta que le di clic. Porque de inmediato la cosa se puso personal, especulativa, insidiosa. Se abandonó —una vez más— la película, el supuesto objeto de la crítica, y se optó —una vez más— por la vaguedad (“lenguaje cinematográfico”, “mecanismos narrativos”) y la conjetura, ya no sólo acerca del director (Nolan “oculta […] un deseo inconfesable”; Nolan “parece obsesionarse”; Nolan “parece pensar que”; o de plano Nolan “piensa que”), sino sobre mí (“Tal vez esta película no hizo llorar a Luis Madrigal”; “incluso alguien como Luis Madrigal podría llorar y pensar al mismo tiempo”; “Madrigal va a sentarse a llorar”). Una insistencia por demás extraña.
Mi respuesta inicial a la crítica de Oppenheimerpublicada por esta revista fue la reacción de un lector confundido. No entendí, y no porque me hiciera falta leer a Barthes o a Rivette. El señalamiento de los errores tipográficos no era sino otra marca del descuido general, de la desatención —a la escritura, al argumento. La reseña no se interesaba en la película ni en los lectores. Encontré, en la contrarréplica, otros momentos de incomprensión absoluta, pero tendré que hacerlos a un lado, del mismo modo que no puedo, ni quiero, responder al ramillete de caracterizaciones personales incluidas en el texto —mi supuesta “admiración beata” por Nolan, mi falta de entendimiento generalizada, mi poca atención, mi “desidia complaciente”, mi “problema”, mi presunta necesidad del señor Ruiz, mi incapacidad de criticar imágenes “bonitas”, mi falta de “algo que decir”, mi condición de muerto en vida.
Prefiero, en cambio, dirigirme brevemente a dos ideas centrales en la discusión. Ideas compartidas por una parte de la crítica cultural contemporánea, la del furor mesiánico (“el cine que viene”; “nos necesitan”) que piensa en términos binarios: los críticos jóvenes contra los no-jóvenes, el cine inmediato contra Hitchcock. Ese pensamiento mecánico, poco complejo y al fin reduccionista termina por filtrarse en los argumentos. Por ejemplo, pensar que la presentación de un personaje enfrentado a un dilema moral equivale a elevarlo como héroe.
Dos ideas, decía. La primera es la exigencia de autorreferencialidad: que la obra de arte incluya su propia crítica, sobre todo en el caso de aquellas películas que tratan “ciertos temas” éticamente delicados. Qué entra y qué no en esa lista podría ser un primer problema, sobre todo si con los criterios éticos de ahora juzgamos la lucidez de las películas que vienen de otra época, o de otras tradiciones culturales contemporáneas. El segundo problema es la necesidad de la prueba. Muéstrame, le diría un crítico X a una película Y, que estás consciente de que esto que muestras es antropocéntrico y, corolario clave, que sabes que está mal el antropocentrismo.1 De esta prueba de fuego sólo salen sin quemaduras las obras que, si acaso incurren en el pantano de lo ambiguo, sin ninguna ambigüedad nos demuestran de qué lado se colocan.
Es una prueba moral. De ahí, ahora entiendo, la insistencia en la perversidad. De ahí también la insistencia en penetrar la interioridad del artista y lo innecesario (por tramposo, superficial) de citar ejemplos, de hablar en detalle de lo que muestra la pantalla o lo que refiere el texto. Sin la confesión abierta, ¿cómo podemos saber que el corazón del cineasta está en el bando correcto?
Que la obra incluya su propia interrogación, su propia crítica, es un gesto de vanguardia que va y viene. Es Duchamp vendiéndole al museo una pieza que se burla de las piezas de museo; es David Foster Wallace saboteando sus cuentos con sesenta notas a pie de página. Es un gesto maravilloso y también medio paranoico, como nuestros tiempos, donde hay tanto comisario a la redonda que nada da más miedo que ser ligeramente malinterpretados.
De ahí que algunos críticos culturales, como escribió recientemente Adam Kotsko, se comporten como pastores evangélicos: en busca continua de las señales del mal, de esos “deseos inconfesables” de los autores que, por supuesto, siempre están ocultos. Si el mensaje (y toda obra, según esta concepción del arte, tiene un mensaje inequívoco) está encubierto, entonces la autoridad del crítico que lo descifra no hace sino crecer en proporciones idénticas a la condescendencia, al paternalismo con el que se dirige a su público.2 La crítica moralista, como dice Kotsko, infantiliza al público –¡sólo quiere lo mejor para ellos!—, al asumir que los espectadores no son sino “máquinas procesadoras de ideología”, a diferencia del crítico que, amarrado al mástil, puede ver el picado mar con claridad.
De aquí se deriva la segunda idea: la supuesta manipulación. El diablo es escurridizo, astuto: oculta, “enarbola artificios”, busca “salirse con la suya”. La obra de arte perversa, esa que muestra algo que nos parece reprobable y no lo condena de manera inequívoca, promueve de facto esa creencia o comportamiento, frente a los espectadores indefensos. La labor del crítico es oponerse a la obra, pelear, impedir que se filtren sus convicciones corruptas. De acuerdo con esta idea (de nuevo: binaria, reduccionista), todo lo que no sea denuncia es admiración. Pero apreciar no es querer con ciego fervor: es intentar darle a cada cosa su justo peso. Señalar, claro, los deslices y los descalabros, la vulgaridad, los presupuestos ideológicos y la violencia de todo tipo, pero ir más allá del criterio estrecho de la moral, que reduce, alecciona, aburre.
Este ejercicio es imposible si la crítica cree que su labor es decirle al director lo que debió haber hecho; es decir, reemplazar la obra existente por otra cosa. Es preferible la descripción que la prescripción, escribió Susan Sontag. La descripción, por si hace falta aclararlo, incluye necesariamente el juicio valorativo. ¿De qué se trata, qué es Oppenheimer o cualquier otra película? La crítica moralista intenta, mejor, decirnos qué significa. El objeto en sí permanece empañado.3
Termino con la idea de la manipulación. El montaje, la música incidental, el guión; de acuerdo con esta versión de la crítica, con estos instrumentos una película persigue sus claros objetivos ideológico-morales. Mientras esos objetivos sean virtuosos, no hay problema. Pero cuando el objetivo es etiquetado como perverso, entonces la destreza muta en manipulación: no se vale utilizar, como señala la contrarréplica, “el lenguaje cinematográfico al servicio de una idea”. Lamento que este sea el gran gesto crítico, el de la supuesta vanguardia: que el arte es el uso de un lenguaje particular —el orden y la progresión de las notas musicales, el contraste o armonía de los colores, la rima o la sintaxis— al servicio de una idea. Kandinsky, manipulación; Frida Kahlo, manipulación; Nicanor Parra, manipulación; Jane Campion, manipulación; Alain Resnais, manipulación. Si acabamos de descubrir que los artistas emplean el lenguaje artístico en beneficio de una emoción o un pensamiento, me quedo todavía más preocupado.
Lea la polémica completa aquí:
• Nicolás Ruiz Berruecos, “Oppenheimer: simpatía por la bomba” (22/07/23)
• Luis Madrigal, “Sobre la supuesta perversión de Oppenheimer” (2/08/23)
• Nicolás Ruiz Berruecos, “Contra la crítica beata. Una respuesta a Luis Madrigal” (7/08/23)
Luis Madrigal
Dos veces finalista del Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional, exmiembro de la Academia de Críticos del Festival de Cine de Nueva York.
1 Por ejemplo: Oppenheimer, dice la contrarréplica, es una película sobre el genio que “en ningún momento [presenta] una verdadera crítica sobre el concepto mismo de genio”.
2 De ahí, también, la prosa oscura, abigarrada. Lo incomprensible es parte del efecto, como las palabras de un teólogo. Es obvio que no entendemos: estamos ante algo complejo, frente a lo cual sólo unos cuantos hombres y mujeres preparados pueden defendernos.
3 Pensemos, por ejemplo, en todas esas escenas de monjas, curas y demás personas que se juntan para protestar afuera de un cine por el estreno de una película de Paul Verhoeven (Benedetta) o Jean-Luc Godard (Je vous salue, Marie): gente que reconoce no haber visto la película, no saber muy bien de qué se trata, pero haber leído, en algún lado, que era perversa. Este reflejo, la norma en la crítica cultural de la derecha piadosa durante años, es hoy día compartido por cierta crítica aparentemente progresista.
A estas alturas, la réplica de Luis Madrigal ya no va dirigida al “Señor Ruiz”, ese personaje literario que en esta nueva entrega se nos presenta como el militante de una crítica de vanguardia (interesante el léxico de combate). Una crítica “moralista” que, según su diagnóstico, ya no se distingue de la “derecha piadosa” porque hoy en día es “aparentemente progresista”. Es una réplica para personajes imaginarios, críticos que ejercen su trabajo no para pensar el cine, sino para decirle al director lo que debió haber hecho. Si esos críticos existen yo comparto la preocupación de Madrigal por el presente de la crítica, la del campo militar, pastores evangélicos y luchas entre el bien y el mal.
Si ironizo con el lenguaje de Madrigal es porque, en el uso de ciertas palabras le da la razón a su oponente. Cuando escribe sobre la crítica moralista menciona un “objeto en sí” y yo me pregunto si con esa especie de préstamo kantiano estará pensando en el cine. El cine como un objeto en sí al margen de cualquier experiencia posible y en contra de todo materialismo dialéctico que cuestionaría a las imágenes desde la estética y la política. Si en esa lectura chafa de Kant el cine está más allá de la moral, Madrigal le da la razón a su oponente: lo que parece interesarle es la destreza del cine y no cómo se enarbola. Se quiere ver el espectáculo, pero no los hilos. Pero esta “nueva crítica” no es el titiritero de la derecha evangélica. No se arruina la función al señalar que el montaje de Nolan (y su uso moral y político) ya estaba en Griffith.
Madrigal es bastante sagaz para identificar la dimensión política de la crítica de cine, pero no la ve en el propio cine. El crítico lee mal a Ruiz, que cita a Rivette para recordar que un plano y un travelling tienen implicaciones morales. El montaje, la música incidental, el guion (el lenguaje cinematográfico que Madrigal entrecomilla aludiendo a que Ruiz escribe sobre vaguedades) no complacen al crítico al ser virtuosos (aquí me pregunto, de nuevo, si lo virtuoso es otra suerte de categoría estética más allá del bien y el mal). Si Ruiz escribe sobre la perversidad en la película de Nolan es porque el director sabe tejer muy bien, sabe cómo funcionan los hilos de esa máquina de las mil maravillas que para él es el cine. Si existe manipulación es porque, como afirma Ruiz, el director parece creer que la construcción narrativa (¿el virtuosismo del montaje, acaso?) “basta para decir que los dilemas morales son la bondad moral misma”.
En ese sentido, la autocrítica de la que habla Ruiz no es la autorreferencialidad que distingue Madrigal. La autocrítica es el reconocimiento de que la forma también es política. Tal vez por eso a Nolan el cine le interesa más como un artefacto de imaginería que como un medio para reflexionar sobre la memoria, como lo fue para un director como Resnais. Lo interesante de la crítica de hoy es señalar esas diferencias entre un director y otro y pensar por qué, para un país como Estados Unidos, por ejemplo, es más oportuno seguir premiando ese “cine en sí”, ese cine idealista, trascendental, jamás tocado por ningún materialismo marxista (para seguir deformando a Kant).
A riesgo de que se me considere mesiánica (me permito recomendar la lectura de las ideas de Walter Benjamin al respecto) prefiero creer en la llegada de una crítica sin miedo a las costuras. La prefiero a esa preocupante crítica moralista que parece una caricatura sacada de la Guerra Fría. Una crítica satisfecha sólo con una película confeccionada a partir de virtuosos objetivos “ideológico-morales”. Esa crítica, sospecho, es otro personaje literario.