Continúa la polémica sobre Oppenheimer entre dos críticos de esta revista. El debate aquí, más allá del estreno de Nolan, ya se extiende hacia la función y la tarea de la crítica cinematográfica en tiempos de aceleración.
El problema con Luis Madrigal y muchos otros críticos (como Fernanda Solórzano negándose a escribir sobre Barbie) es que se han convertido en espectadores beatos. Críticos que pretenden que el cine vale o no la pena en sí y que se cansaron de exponer sus razones. Si sólo te dedicas a escribir sobre Hitchcock y el genio de hace 60 años, estás a salvo de la historia. Si sólo pretendes ver las pantallas con admiración y defender que lloraste porque viste en pantalla a Pelé meterle un gol a los nazis, el trabajo está hecho. Para pensar el cine que viene, el cine inmediato, con una labor de reflexión formal de respuesta rápida, los críticos más jóvenes necesitamos disciplina, y los críticos como Madrigal nos necesitan a nosotros.
Tal vez esta película no hizo llorar a Luis Madrigal como los sueños de gloria de Stallone y Pelé. Tal vez no salió complacido, sino atormentado por las posibilidades científicas que muestra Nolan. Lo que sí sé es que, para mí, la escena final del tormento de Oppenheimer dice claramente que el dilema moral lo eleva como héroe, por encima de la cobardía pragmática de los verdaderos villanos (los del juego político, desde Teller hasta Truman). Y esta elevación (que se fabrica Nolan de manera bastante evidente con un uso esquemático del lenguaje cinematográfico) me parece perversa.
Nolan engaña a los beatos por la mala apreciación de su propio genio. Parece pensar que su deseo queda oculto. Parece pensar que su original construcción narrativa basta para decir que los dilemas morales son la bondad moral misma. Nolan piensa que no es aparente su admiración por la bomba entendida como logro científico, que no es aparente su objetivo de darle un lugar en la historia a su creador, que no es aparente su fascinación con la función del autor omnipotente. Y podría salirse con la suya, de ser por críticos complacientes que piensan que el cine es un extraterrestre en una canastilla; es decir, que el cine es el artificio y no cómo se enarbola.
En el ya clásico texto “De l’abjection”,1 Jacques Rivette hablaba de la imposibilidad de no prestar atención a un rasgo del cine contemporáneo: la forma siempre es política cuando se tratan ciertos temas. En específico, Rivette se refiere a Kapò (1960) de Gillo Pontecorvo y a la representación del Holocausto. Rivette contrasta los encuadres de Pontecorvo —que califica de abyectos, casi pornográficos— con un montaje que revela a una conciencia lúcida: la de Resnais en Nuit et Brouillard (1956). Al retratar la muerte, Resnais se cuestiona sobre el hecho mismo de retratar la muerte. Porque, frente a lo indecible, es lo único que podemos hacer: cuestionar sus representaciones. No como ideólogos, sino como trabajadores de la forma. No como espectadores pasivos, sino como críticos pensantes. No como beatos, sino como exegetas.
No encuentro en Christopher Nolan esa autocrítica, ni tampoco el cuestionamiento en la crítica de Madrigal. Agradezco que me dé tanta atención y que mi texto le produzca una respuesta tan visceral. Agradezco ser el equivalente a un gol para los nazis, pero tal vez hubiera podido interrogar a la película con la misma cualidad inquisitiva con la que me interroga a mí.
Parte de lo que parecen admirar muchos críticos como Madrigal es la confianza de Nolan. Lo que lo lleva a filmar cosas que son irrepresentables como las paradojas del tiempo, la teletransportación, la lógica de los sueños, la cuarta dimensión o la imposible reconstrucción de la memoria de un amnésico. Para mí, esta confianza es problemática y endeble. Nolan tiene la confianza plástica de un gran director y la inseguridad paternalista de alguien que depende del diálogo. Nolan quiere mostrar, develar para los ojos y explicar algo. Nunca interrogar lo que muestra, ni interrogarse a sí mismo, ni poner en duda sus propios procedimientos, ni cómo llegó a ellos. Es un artífice de trucos para que se aplaudan y para que se entiendan como evidentes. Por algo la obsesión con la prestidigitación en The Prestige (2006) y por algo la literalidad con la que beatamente lo admira Madrigal.
Como bien señaló el crítico y teórico Vicente Monroy, parece que Nolan hace autobiografías o parábolas sobre su propio quehacer cinematográfico. En Oppenheimer parece decir que el genio sólo depende de la peligrosa belleza de la creación. Los políticos, un tiempo después, utilizan sus creaciones para hacer lo peor. En ningún momento existe una verdadera crítica sobre el concepto mismo de genio. Algo dice esto, al mismo tiempo, sobre la admiración de Nolan por la ciencia y cómo la equipara con el quehacer cinematográfico. Ambas disciplinas pueden demostrar lo irrepresentable. La bomba, en cierto sentido puramente plástico y estético, es eso mismo: la demostración visual de algo incomprensiblemente abstracto.
Y ahí está el punto que no entendió el señor Madrigal: no creo que el artificio en sí sea perverso —“como Platón hace 25 siglos” (sic)— sino que la forma de utilizarlo, en esta película, lo es. Es decir que Nolan utiliza el montaje, la sobreafectación del score y la escritura misma del guión para dejar en claro que tiene un poder único como creador: el de cambiar la concepción de la historia.
Con miedo a repetirme, quiero explicar esto de nuevo. Tal vez así Madrigal se fije en algo más que los errores tipográficos. La manipulación me parece perversa en dos sentidos. En primer lugar, porque no admite el deseo del director de reescribir la historia como autor omnipotente y lo oculta bajo la más evidente intención de realismo. Y, en segundo lugar, porque no admite el deseo de la bomba ocultándolo bajo un dilema moral que, finalmente, disculpa a su creador. En este sentido hablo de perversión: Nolan oculta, bajo la más ridícula concepción del autor, un deseo inconfesable.
Nolan parece obsesionarse con esta dimensión visual de lo abstracto porque remeda exactamente sus procedimientos cinematográficos. Se plantea una idea imposible de realizar, un reto técnico. La vista estupefacta, maravillada por la bomba, parece ser para Nolan la vista estupefacta y maravillada por las posibilidades mismas del cine. La bomba, como su cine, tienen el mismo resultado estético: mostrar, en una escala imposiblemente inmensa, lo irrepresentable.2
Todo este procedimiento, en principio, interesa a quien, como Luis Madrigal, dice que “el cine es un extraterrestre en la canasta de una bicicleta voladora y el montaje tramposo de Eisenstein en las escaleras de Odesa.” Esta formulación plantea que, necesariamente, le debemos un respeto infinito al artificio de las imágenes así montadas.
El problema aquí es que no puedo adherir, como crítico, a esta actitud beata frente a las imágenes.3 Creo que se puede ser apasionado y reflexivo. Creo que, incluso alguien como Luis Madrigal, podría llorar y pensar al mismo tiempo. Se pueden admirar las imágenes que teje Nolan y encontrar en ellas, como Rivette hacía con Pontecorvo, las costuras de algo más, de una lectura que va más allá de la primera impresión plástica.4
En suma, el genio nunca es culpable de lo que hace. Oppenheimer no es criticable, porque es profundamente moral, como Nolan no es criticable, para Madrigal, porque hace imágenes bonitas o porque le cosquillea la liberalidad más irreflexiva. Lo que trato de argumentar en mi reseña es que Oppenheimer se presenta, en esta película, como un ser moral por su tormento. Un tormento que no existe en la maldad patente de los políticos de la película (ni en Teller); un tormento que se revela en los primerísimos planos, como ocurre en el Julius Caesar (1953) de Mankiewicz.5 Nolan observa obsesivamente el rostro de su protagonista para tratar de penetrar en su conflicto. Trata de ver sus alucinaciones, trata de mostrar plásticamente su dilema en primer plano.
No es el arrepentimiento el que rehabilita o salva o vuelve moral a Oppenheimer, es el conflicto. Al mostrar en pantalla ese conflicto, Nolan le da la posibilidad al público de sentirlo. Podemos ser parte de ese conflicto y, al dimensionarlo, entendiendo que entendemos, liberarnos de él. El público puede pensar, al final de la cinta: “Es cierto, la bomba fue algo terrible, pero también fue: a) un acto político necesario contra el totalitarismo; b) un maravilloso logro científico; c) algo amoral que, gracias a nuestra demostración de arrepentimiento colectivo a través del sufrimiento de Oppenheimer, podemos convertir en bondad moral.”
Estoy seguro que Oppenheimer va a dominar los premios Oscar del próximo año y va a ser un regreso triunfal, para la Academia, de la ideología instrumentalizada en el realismo (como siempre le gustó) en vez de en la fantasía (como sucedió con Everything Everywhere All at Once). Eso demostrará con creces cómo Estados Unidos va a valorar la rehabilitación moral de Oppenheimer. Unas cuantas estatuillas de oro van a servir para decir: “Fuimos malos, pero no somos tan malos porque reconocemos que fuimos malos”. Y Madrigal va a ser de los primeros en decir: “Claro, es que se lo merece.”
Nolan no tiene que hacer ninguna crítica. No tiene que decir nada, ni justificar nada, ni atacar nada. Pero no es lo mismo hablar de viajes interestelares o hacer un thriller que tratar la creación de la más formidable máquina de destrucción hecha por humanos. La forma importa siempre y siempre es ideológica de alguna manera; aquí, además, se vuelve esencialmente política. En todo caso, Nolan puede confiar en no cuestionar nada porque los críticos no le van a preguntar nada. Puede confiar (si acaso le importa) en que Madrigal va a sentarse a llorar, traduciendo su pasión en lágrimas, como con E. T. o con Victory. Pero yo no tengo que estar de acuerdo con la muy evidente línea ideológica de una película que utiliza toda clase de estrategias discursivas para convencerme de algo. En ese sentido creo que la comparación con D. W. Griffith es totalmente adecuada. Sobre todo si Nolan utiliza los mismos mecanismos narrativos y de montaje que Griffith creó hace más de un siglo. Y sobre todo si pretende elaborar visiones históricas tan evidentemente ideologizadas.
No soy inocente y no creo que haya una historia recta. De hecho, el argumento está más que tragado y la objetividad histórica es un mito desde el siglo pasado. Pretender que la historia no aparece manipulada (o que la manipulación no merece ser criticada por ser universal) en Oppenheimer es pensar que, justamente, la torcedura de la historia es una rectitud asumida. A saber, que la historia no debe criticarse como torcida porque siempre lo está y que la historia de Nolan, por eso, es la historia de la norma.
Si me parece que una película es manipulativa —por la manera en que utiliza el lenguaje cinematográfico al servicio de una idea—, si me parece que una película es perversa —porque no oculta la fascinación y el deseo morboso de lo que parece criticar— y si una película me parece apuntar ideológicamente a una interpretación histórica, lo digo como crítico. No tengo ningún aparataje fiscal más allá de mis argumentos que, por suerte, son lo suficientemente endebles para permitir discusiones incluso con quien, como Madrigal, cree que conoce la esencia del cine.
Las películas también me emocionan. Mi trabajo como crítico es procesar esta emoción y tratar de decir algo más. Volver oscuro lo que parece evidente y evidente lo que parece oscuro, como decía la cineasta Gabriela Sandoval. En este caso, creo que Luis Madrigal está tomando demasiadas cosas como evidentes, en las cuales se oculta acaso una desidia complaciente: que la crítica en realidad no es más que aplaudir o negar aplausos. Un gesto que me hace preguntarme, más allá de su enojo y reacción, si verdaderamente Madrigal tiene algo que decir. Si el artificio del cine se justifica a sí mismo, si no es criticable en su articulación, en sus resultados y propuestas, entonces la labor del crítico es fútil y podemos todos limitarnos a ver el cine sin observarlo. Si no podemos aventurar a pensar las intenciones de una película y nos quedamos en la admiración en trance, entonces la labor del crítico no debería existir. Si criticar la factura de una película frente a la manipulación ideológica de una premisa histórica en el siglo XX es destruir a Einsestein, entonces mejor sumirse en un silencio respetuoso.
El diálogo es lo más importante y el diálogo crítico me parece esencial para llevar estas discusiones más allá del ruido de redes. Me hubiera gustado debatir con una crítica de Luis Madrigal sobre la película de Nolan. Me conformo con los comentarios que hizo contra mi reseña.
Los gestos críticos más interesantes no se crean desde la autoridad sino desde la posibilidad de la interpretación múltiple, abierta. Que los textos se equivoquen, se discutan, opinen, que los textos generen, pues, más textos. Que los textos de crítica reciente, que reaccionan a lo que todos están viendo, sirvan para revivir, incluso, la escritura de críticos que ya dábamos por muertos.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine
@Pez_out
1 Cahiers du cinéma, núm. 120, junio 1961, pp. 54-55.
2 En ese sentido, por supuesto, el momento más puramente cinematográfico de Oppenheimer está en la detonación de Trinity, como bien explicó Alonso Díaz de la Vega en su crítica para Gatopardo.
3 Hace tiempo, tuve una maestra que sostenía dos vías posibles para interesarse en la literatura: disfrutarla apasionadamente o bien pensarla. En ningún momento nos planteó que se pudiera pensar apasionadamente o disfrutar reflexivamente. Los dos movimientos son excluyentes: o disfrutas, o disecas. Este pensamiento romántico, creo, ha hecho un daño terrible a la crítica. Es la idea detrás de Anton Ego, el personaje interpretado por Peter O’Toole en Ratatouille (2007) de Pixar: el crítico, por fuerza de su cerebralidad, ha dejado de disfrutar el arte que critica; ahora es sólo un viejo amargado que ya no encuentra el placer primario que lo llevó a esta profesión. El crítico es un cinéfilo que olvidó su cinefilia.
4 “Hacer una película es, pues, mostrar ciertas cosas, es al mismo tiempo, y mediante la misma operación, mostrarlas desde un cierto ángulo, siendo esas dos acciones rigurosamente indisociables”, añadiría Rivette.
5 En 1953, Roland Barthes escribía, en sus Mythologies, este apunte sobre el Julio César de Joseph L. Mankiewicz (1953): “Todos los rostros sudan sin interrupción: hombres del pueblo, soldados, conspiradores, todos bañan sus rasgos austeros y crispados con un chorrear abundante (de vaselina). Y los primeros planos son tan frecuentes que, sin lugar a dudas, el sudor resulta un atributo intencional. Como el flequillo romano o la trenza nocturna, el sudor también es un signo. ¿De qué? De la moralidad. Todo el mundo suda porque en todos algo se debate; estamos ubicados en el lugar de una virtud que se atormenta horriblemente, es decir en el lugar mismo de la tragedia; y el sudor se encarga de manifestarlo. […] Sudar es pensar (cosa que, evidentemente, descansa sobre el postulado, propio de un pueblo de hombres de negocios, de que pensar es una operación violenta, cataclísmica, cuyo signo más pequeño es el sudor).”