En 1967, poco antes de iniciar una estancia en París, el artista Federico Silva se presentó en un programa de televisión para anunciar su retiro del realismo, promovido por quien había sido su mentor: David Alfaro Siqueiros. Para mostrar su decisión con toda claridad, pero sin renunciar del todo a los gestos dramáticos aprendidos del Coronelazo, Silva llevó uno de sus propios cuadros realistas, al estilo de lo que se conoce como Escuela Mexicana de Pintura; acto seguido, tomó un arco y lanzó una flecha que lo perforó. Se pueden hacer toda clase de interpretaciones sobre este ajusticiamiento, pero la obra posterior de Federico Silva cumplió el propósito: aunque ya había comenzado a ensayar nuevas rutas creativas, durante su estadía en París se involucró con el arte cinético y regresó a México para hacer tres exposiciones dentro de esa tendencia. Aunque más adelante se asoció con el geometrismo, no podría reducirse su producción con alguna denominación estilística. Al final de los años ochenta hacía grandes esculturas talladas en piedra, expresamente inspiradas en el arte antiguo de Mesoamérica; más adelante incursionó en la imagen generada por computadora.
Como ocurre con cualquier artista que ha tenido una trayectoria compleja, sería imposible caracterizarlo en unas cuantas páginas. En su juventud fue ayudante de David Alfaro Siqueiros en el mural Nueva Democracia (1945) y poco después se encargó de la imagen gráfica de uno de los proyectos editoriales del muralista: la revista 1945, editada para apoyar la campaña electoral de Miguel Alemán y oponerse a la de Ezequiel Padilla. Silva elaboró sendos fotomontajes para denostar a “la reacción”, definida en función de la coyuntura electoral de 1946, con procedimientos más revolucionarios que la obsecuente línea del Partido Comunista: hizo fotomontajes inspirados en los grandes del género, como John Heartfield y Josep Renau, para atacar a los (no muy plausibles) enemigos de la revolución y defender a sus (todavía menos convincentes) líderes oficiales. Desde entonces, Silva se convirtió en algo así como la expresión del inconsciente revolucionario —desde el punto de vista plástico— de Siqueiros, pues puso en práctica sin mediación algunas de las ideas que el muralista formulaba brillantemente en sus frecuentes intervenciones verbales, pero domesticaba y reprimía en una práctica pictórica cada vez más académica. Silva asumió las consecuencias de la perspectiva poliangular, la necesidad de la innovación tecnológica y la necesidad de construir un arte continental. Esto lo llevó a proponer obras que tienen fuerza indudable, como la Fuente solar (1976), en Lázaro Cárdenas, Michoacán, o el gigantesco mural en una cueva de Choix, Sinaloa: El principio (1998). Este último lo conocemos por las fotografías de Enrique Bostelmann, pues se encuentra en una zona que se ha vuelto de acceso muy difícil debido a la violencia.
Él mismo estableció su taller, durante décadas, en una fábrica textil abandonada en Tlaxcala. Ahí lo visité acompañando a varios reporteros de la Gaceta UNAM en 2022, en buena medida gracias a la generosa mediación de María Esther González. Cerca de los cien años, su movilidad era complicada y la entrevista tuvo limitaciones, pero conversando sobre su mural Historia de un espacio matemático (1980-1981) sus ojos se iluminaban con la precisión de un rayo láser. Al comenzar el mural, hubo algunas objeciones de los alumnos de la Facultad de Ingeniería. Pero la colaboración con Siqueiros no había sido en vano: Silva sabía que, por más geométrico que fuera el aspecto de su mural, la conformación del espacio era un problema político; la experiencia —aunque la obra se puede calificar de “abstracta”— confirmó la estrecha relación entre la práctica artística y la política.1
En noviembre de 2022 el Museo del Palacio de Bellas Artes inauguró una exposición retrospectiva, curada por Xavier de la Riva Ros y Joshua Dalí Sánchez González, con la coordinación de Miguel Fernández Félix (quien dejó la dirección del museo poco antes de la inauguración). Unos meses después apareció el catálogo correspondiente: Federico Silva. Lucha y fraternidad. El triunfo de la rebeldía (Museo del Palacio de Bellas Artes, 2023). Fue un acierto que la responsabilidad curatorial haya recaído en dos curadores jóvenes. La selección, las piezas no tan conocidas que ocuparon los lugares más importantes, la acertada réplica de algunas otras y el énfasis en los cambios, los vaivenes, las dudas y las alternativas múltiples se impusieron en buena hora sobre la errónea construcción de figuras monolíticas, que por desgracia es muy frecuente en las exposiciones de homenaje. Lo mismo ocurre en el catálogo: más de la mitad de sus autores son especialistas muy jóvenes y eso permite obtener una visión bastante fresca de un artista que no había recibido la debida atención de la crítica y la historiografía. Aunque había publicaciones, faltaba una obra que identificara sus murales más tempranos, estableciera las fases de su desarrollo, documentara el contexto crítico e institucional de cada exposición, recopilara también su obra menos conocida y situara las estrategias del artista en un entorno bastante complejo: el de la Guerra Fría.
El catálogo abre con un ensayo de los curadores que expone con franqueza los propósitos y dificultades de la exhibición. Cumple con una obligación que muchos catálogos rehuyen: la documentación de los propósitos curatoriales, con frecuencia indispensable para situar correctamente la producción del artista. Se explican algunas decisiones importantes, como el lugar privilegiado que tiene el Documental experimental (1973), realizado con su hijo Vicente Silva Lombardo. Es un ensayo que brinda un panorama de la producción del autor, muy necesario para un artista que no gozó de la contundente imagen pública de algunos de sus colegas.
El siguiente ensayo es de Natalia de la Rosa y Julio García Murillo; se dedica a la primera etapa en la obra de Silva: a las obras realizadas bajo la influencia de Siqueiros o en el contexto de sus proyectos. Incluye un análisis detallado de las ideas expresadas por Silva ante el IX Consejo Ordinario del Partido Popular de Vicente Lombardo Toledano, en los años cincuenta. Desde luego se trata de tesis expresadas en un contexto estalinista y separan a “la ciencia del marxismo” del “individualismo, que conduce al retroceso, a la guerra, a la miseria y a la esclavitud”. Las condiciones en que expresó estas nociones también explican que se haya pronunciado con severidad sobre algunos de sus colegas, incluso sobre algunas de las obras de Siqueiros. Varias décadas de una polémica cada vez más rancia determinaron que posturas como estas fueran simplemente desestimadas u olvidadas; sin embargo, para comprender a cabalidad la cultura de la Guerra Fría es indispensable conocer las posiciones que se expresaron.
Daniel Garza Usabiaga, que ha contribuido bastante a la comprensión del arte cinético mexicano, le dedica un ensayo precisamente a las relaciones de Silva con esa corriente. Haciendo una contextualización bastante rigurosa, Garza recorre críticamente las etapas del recorrido de Silva. Es obligatorio preguntarse si el artista mexicano pudo haber incurrido en alguna forma de ortodoxia con relación a esa corriente, pero no parece que haya sido así. Este examen da pie a interrogantes que no son menores. Durante más de una década, varios artistas mexicanos se obsesionaron con distintos métodos matemáticos, tecnológicos y científicos para encauzar su producción. Esto coincide con distintas tendencias mundiales, pero haría falta analizar los motivos de esta deriva matemática en la cultura mexicana. Sea de esto lo que fuere, Garza señala, singulariza y valora con su análisis obras importantes, como la Fuente solar.
El ensayo de Elva Peniche sobre las relaciones de Silva con el arte ecológico de los años setenta muestra una faceta no muy conocida del artista, que tuvo incidencia en la evolución de las corrientes que buscaban reformular la relación de las artes con la “naturaleza”. Silva organizó en Xalapa un simposio sobre “Arte y ecología” en agosto de 1976 y tres años después fue parte del equipo que llevó a término el Espacio escultórico de Ciudad Universitaria (1979), una de la sobras más relevantes de la escultura mexicana del siglo XX. Puede parecer que los rayos láser y la vegetación del Pedregal sean tendencias antitéticas pero, en todo caso, la misma contradicción habría que plantearla para el resto del equipo que diseñó el Espacio escultórico: Manuel Felguérez, Hersúa, Sebastián, Mathias Goeritz y Helen Escobedo, además del propio Silva.
Lorena Botello explora otra faceta del artista: su producción escultórica monumental, inspirada en el arte antiguo de América y que se mostró al público en la exposición Los nahuales: un arte inexistente, en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (1988). Como Siqueiros, Federico Silva transitó entre la experimentación y el arte monumental. Botello hace notar la distancia que existía entre la producción de los artistas más jóvenes de los años ochenta y la obra de quienes, como Silva, estaban llegando a las conclusiones de un proceso de reflexión iniciado décadas atrás.
Serge Fauchereau contribuye con un ensayo breve que busca caracterizar la obra del artista, su relación con Siqueiros, sus relaciones con los cinetismos europeos y sus aportaciones al arte mexicano. Como en sus muchos trabajos anteriores, el especialista francés ilumina la complicada relación de las vanguardias con la producción plástica, cuando se realiza lejos (y con frecuencia en contra) de los países metropolitanos. Luis Ignacio Sáinz le dedica sus reflexiones a los intereses musicales de Silva, especialmente a su colaboración con Manuel Enríquez y Mario Lavista en Experiencia lumínica y dos láser (1972), en el Museo de Arte Moderno.
El volumen concluye con el ensayo de Laura González Flores, que anteriormente había curado otra exposición del artista, a quien lo unía una importante amistad intelectual y artística. Se trata de una reflexión que se hace preguntas de orden general y que se niega a establecer un relato lineal de su trayectoria, planteando “la posibilidad alternativa de comprenderla como un proceso cíclico de creación y destrucción centrado en la praxis técnica”. Su énfasis en la materia toma en forma categórica el lado del artista, en un diálogo en el que evita diluir la discusión técnica detrás de alguna doctrina filosófica.
Son muchas las ideas que podrían plantearse en torno a esta trayectoria inusual. Su relación política (y familiar) con Lombardo Toledano coincide con su cercanía con Siqueiros. Esto no es menor: Lombardo y Siqueiros tenían una relación mutua de respeto, pero también se disputaban el protagonismo cultural en el campo socialista y prosoviético. Ambos pensaban que las teorías estéticas y la producción plástica serían determinantes en ese debate. Otra cuestión tiene que ver con la larga relación de Silva con la UNAM, donde durante años fue investigador. Fue Jorge Carpizo quien apoyó la idea de que se contratara a artistas para realizar tareas de investigación, pero con las herramientas propias de su oficio. Los avatares de aquel proyecto merecerían una investigación aparte.
Pero tal vez la pregunta más importante que se abre tiene que ver con los estudios sobre la cultura de la Guerra Fría. ¿Puede pensarse que la confrontación ideológica fue uno, entre otros factores, que incidieron en aquel periodo, o bien debe considerarse que dicha controversia fue el contexto, el campo de trabajo y la determinante central de todos los procesos? Federico Silva no cambió sus convicciones políticas, pero sí sus prácticas como artista, alejándose categóricamente de las doctrinas soviéticas tardías. Con el tiempo, esto llevó a que su producción plástica se hiciera al margen de consignas obligatorias, pero no lo volvió un artista ajeno a la política. La pregunta a resolver es parecida para otros, pero en su caso es especialmente aguda: ¿qué debemos atender, la especificidad del proceso creativo o la gran confrontación mundial? ¿Es la obra la que explica la obra, quizás modificada por los pequeños incidentes de la política local o son los avatares de la diplomacia cultural en escala global? ¿Lo que debemos explicar es su cercanía personal con Lombardo y Siqueiros, o más bien se trata de la controversia planetaria que aquellos intelectuales concibieron en forma apocalíptica? Su jardín escultórico en Tlaxcala, su estudio (que era una suerte de museo personal), los proyectos y recuerdos que ahí se atesoran tienen una parte de la respuesta.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y miembro de la Academia de Artes
1 La entrevista de los reporteros de la Gaceta, junto con un ensayo de Miguel Ángel Esquivel, pueden consultarse en el libro UNAM:100 años de muralismo, Universidad Nacional Autonóma de México, México, 2022, pp. 99-101. https://www.dgcs.unam.mx/docs/100Muralismo.pdf.