“¿Por qué quemas mi peluca?”:
Monsiváis, Santa Claus y Los caifanes

Disfrazado de Santa Claus, Carlos Monsiváis formó parte del elenco de la película imaginada por Carlos Fuentes y Juan Ibáñez: Los caifanes (1967). Su papel hace eco de algunas de sus inquietudes intelectuales más significativas, y ejemplifica su irónica relación con la industria cinematográfica. A raíz de la reciente restauración de la película, este ensayo analiza su participación en la cinta mientras hace un recorrido por su carrera y obsesiones.

Para provocar la guerra en una sobremesa de cinéfilos, podría lanzarse la siguiente afirmación: mientras que algunas grandes películas lo son por la fuerza de sus personajes, otras se recuerdan más por el brillo de ciertas secuencias. Y en una siguiente fase de la batalla, vendría la pregunta necesaria de qué cintas excepcionales reúnen ambas virtudes. Sin duda, en la versión mexicana de este debate saldría a cuentas Los caifanes, que tiene tanto una minuciosa dirección actoral como un argumento trazado a partir de situaciones memorables. Por ambas razones, esta obra ha permeado el imaginario nacional desde su estreno en 1967, plantando en la memoria de distintas generaciones un excepcional muestrario de pobladores nocturnos de la Ciudad de México. Entre ellos está, por supuesto, el Santa Claus borracho interpretado por Carlos Monsiváis, quien durante poco más de dos intensos, estrafalarios minutos toma posesión completa de la pantalla y brinda uno de los cameos más enigmáticos del cine nacional.

La propia historia de la escritura y rodaje de Los caifanes es casi tan fascinante como la película misma. Juntos en Roma, sus dos guionistas, Juan Ibáñez y Carlos Fuentes, querían escribir una versión para cine de La región más transparente, novela de este último que explora las entrañas de la capital mexicana. Pasaron semanas sin resultados y concluyeron que, por su vastedad, el libro era inadaptable. Poco después, según lo relataría Ibáñez, vivieron un episodio de choque cultural. Junto con dos amigas, pidieron aventón a unos hombres jóvenes quienes de pronto empezaron a actuar sospechosamente, llevándolos por callejuelas oscuras y hablando entre ellos en dialecto. Apenas los dos mexicanos y sus acompañantes pudieron bajarse del coche antes de que aquello se convirtiera en una experiencia violenta. Al día siguiente, Ibáñez y Fuentes ya tenían película: en ella, una pareja de alta burguesía se uniría a un grupo de amigos de estrato bajo —los caifanes del título— para una noche de juerga. Casi sin querer, consiguieron así que La región más transparente se mantuviera como telón de fondo, al ocurrir todo en el escenario de los parajes misteriosos ya no de Roma sino de la barroca ciudad de México. El filme resultante constituye, al mismo tiempo, homenaje a la cultura popular defeña y a la literatura hispánica del Siglo de Oro, la cual se hace presente en citas poéticas esparcidas por el guion así como en la estructura de la trama, imaginada como una picaresca actualizada.

De esta concepción artística surgieron los noctámbulos presentes en Los caifanes: bebedores, meseros, ficheras, policías, asistentes de velorio, bailarinas y cantantes de cabaret. Algunos de ellos tienen la fuerza de apariciones, seres que existen en un precario límite, trazado por la dirección de Ibáñez, entre lo real y lo onírico. Tales serían los casos, por ejemplo, de la vieja prostituta interpretada por Tamara Garina y de nuestro referido Santa Claus monsivaíta. Éste figura en una inflexión particular del argumento. Tras algunas primeras aventuras, los caifanes —el Capitán Gato (Sergio Jiménez), el Estilos (Óscar Chávez), el Mazacote (Eduardo López Rojas), el Azteca (Ernesto Gómez Cruz)— y la pareja —Jaime (Enrique Álvarez Félix) y Paloma (Julissa)— se detienen en un merendero a cenar tacos. Jaime intenta pagar la primera ronda pero es interceptado por el Gato, quien ofrece invitarlos en nombre de la camarilla. El gesto amistoso alivia momentáneamente la tensión entre los amigos y el burgués: mientras que desde el momento en que se encontraran, Paloma ha sido más abierta en cuanto a divertirse y experimentar con los desconocidos, él ha mantenido una actitud recelosa hasta la pedantería, en parte por una actitud defensiva con respecto a su novia, en parte por sus prejuicios de clase. Sin embargo, al declararse la tregua en los tacos, cambia la dinámica. El Azteca pide a un guitarrista ciego que se encuentra en el lugar, el Poca Luz, que cante un tango en honor a Jaime. Los hombres se levantan de la mesa y por primera vez dejan sola a Paloma. Compartiendo unas cervezas y los cigarros de Jaime, se estrechan en un ambiguo abrazo grupal. El joven señorito se ve, por unos segundos, rodeado de brazos y manos viriles. Sus facciones se relajan y pareciera rendirse ante esa atmósfera seductora entre hombres.

El ritual se rompe con la llegada de un hombre disfrazado de Santa Claus, uno de los tantos que se ven en las calles durante las fechas decembrinas en que se ubica la trama; sólo que éste, sucio, vociferante y a duras penas controlado por el mesero, se encuentra en un avanzado estado etílico. Su primera interpelación a los comensales de la taquería es clasista: “¡Órale, arriba la naquiza! ¡Arriba mis nacos!”. Esta sentencia pareciera invocar de regreso, como una fatalidad, la asfixiante tensión social en la película. El Azteca invita al Santa Claus una birria doble, probable medida para bajarle la intoxicación. Mientras El Estilos, quizá para que regrese la tranquilidad, comienza a recitar uno de los poemas por antonomasia de la tradición declamatoria en México: “El brindis del bohemio” de Manuel Bernal. Este clásico, que exalta la superioridad del amor a la madre por sobre cualquier otro afecto, es interrumpido por Santa Claus, de nuevo iracundo, con un juego de palabras: “¡Dejadlo que brinde por mi madre: madre es lo único que vale!”, al tiempo que tira al suelo unas botellas de cerveza.

El mesero, harto del pequeño espectáculo, quita al disfrazado su peluca y le prende fuego. “¿Por qué quemas mi peluca, brujo? […] ¡Mejor quémame todo de una vez! ¡Ay! Y ahora, ¿con qué trabajo?”, exclama. Por último, vemos al Santa alejarse, zigzagueando, de la taquería, seguido de otra aparición: un silencioso niño vendedor de periódicos. El disfrazado va cantando una combinación intercalada de Jingle Bells con la canción tradicional a la Virgen “¡Oh María, madre mía, oh consuelo del mortal!”. Los caifanes aprovechan el estupor de la escena para huir sin pagar de la taquería, amén de efectuar una crueldad: robar al Poca Luz su guitarra, que como la peluca del Santa Claus, es su instrumento de trabajo.

Ésa es toda la secuencia; de acuerdo al testimonio de Julissa, una de las pocas que no se filmaron en locación sino en los Estudios América. De rigor se la menciona en los recuentos de la película —y de la carrera polifacética de Monsiváis— pero rara vez se mira con detenimiento. Quien se adentra a estudiarla enfrenta un primer gran escollo: nofigura en el guion original. Esto ya había ocurrido a Fuentes e Ibáñez en la filmación de Un alma pura (1965), misma en que convirtieron una secuencia menor dentro del plan original de la película en un gran episodio fantasmagórico con toda la intelectualidad neoyorquina amiga del escritor convocada en el hotel St. Regis de Nueva York.

La imagen de un Santa Claus decadente y borracho, más allá de su plausibilidad en la ciudad de México, tiene una referencia obligada dentro de la historia del cine: el Santa Claus alcoholizado en el desfile de Día de Acción de Gracias de la tienda Macy’s al comienzo del clásico navideño Milagro en la calle 34 (George Seaton, 1947), seguramente ubicada por ambos guionistas dentro de su vasto conocimiento del cine estadounidense de los años 30 y 40. Asimismo, pensando en Monsiváis, ya figura pública para el tiempo de la filmación, podemos especular en la broma que representaba ese papel para su persona. El cronista de entonces 28 años era, en palabras de Emmanuel Carballo, “como buen hijo de familia protestante enemigo del alcohol y los inevitables placeres adyacentes”. Por ello resulta irónica su participación en Los caifanes representando desenfrenada ebriedad. Ya su amigo Juan Ibáñez le había dado otra brevísima actuación en la referida Un alma pura: en este caso, haciendo de un sacerdote católico al que besa la mano —en el rol de señora bien— Leonora Carrington, pintora famosamente rebelde y anticlerical.

Otra razón para disfrazar a Monsiváis de la figura icónica de las ventas masivas navideñas podría ser su interés anglófilo por la cultura pop así como por la estética camp, concepto que cuestionaba las nociones convencionales de buen gusto. Joven intelectual de los sesenta, a la par de su erudición en materia literaria tenía ya un interés expansivo por los terrenos de lo popular; por ejemplo, la ciencia ficción (sobre la cual ideó una serie radiofónica con José Emilio Pacheco en 1964-1965), las historietas (siendo fundador en ‘65 del capítulo mexicano, junto con Jodorowsky, del Club de Bandes Dessinées) y el Hollywood clásico, pasión compartida por Ibáñez y Fuentes. Para finales de 1966 e inicios de ‘67, tiempo de la filmación de la película, estaba más que consolidado su papel como defensor de estos fenómenos en el suplemento La cultura en México de la revista Siempre! Más aún, ya le rendía homenaje el cómic Chanoc, en el cual aparecía como un sabio inventor.

Este mismo Monsiváis llevó, durante toda la década de los sesenta, el programa El cine y la crítica en Radio Universidad, donde so pretexto de las películas del momento realizaba sketches sobre temas actuales. Como integrante de la generación Nuevo Cine, el periodista aprovechaba el espacio para volcar su exasperación con respecto al cine comercial mexicano, ése de los “churros” y “bodrios”, y catalizarla en parodia. Otra de las obsesiones en esta serie, también presente en sus textos de la época, serían los términos dicotómicos que se popularizaban en la vida cotidiana de los sesenta y que reflejaban complejos sociales de la mexicanidad de ese tiempo: lo in y lo out, la momiza y la onda, lo fresa y lo naco, etcétera. Sin embargo, en cuanto a lo sonoro, en la secuencia del Santa Claus no se escucha la voz de Monsiváis, sino la inconfundible del actor de doblaje Jorge Arvizu, “el Tata”, partícipe en las versiones en español de Los Picapiedra y Don Gato. —Por cierto que el característico timbre de Arvizu, quien debiera compartir el crédito de la interpretación, aúna a la sensación de extrañamiento en la escena.

Una lectura de la precoz Autobiografía de Monsiváis —publicada en diciembre de 1966, es decir, justo al comienzo del rodaje— reverbera con elementos de Los caifanes cuando aborda las obsesiones e imágenes recurrentes de sus coetáneos:

entendí que me había tocado militar en una generación “a la antigua”, educada en las más estrictas normas liberales […] preocupadísima en definir lo mexicano […] iniciada venéreamente en el Órgano un día que los cuates andaban bien jariosos […] Sin jactancia, pontifico que mi generación, por vivir en el mundo anterior al rock’n’roll, fue la última educada en las extrañas normas del México viejo. O dicho de otro modo, ¿se puede ser contemporáneo bailando danzón en el Smyrna? […] Mi imagen de la vitalidad era una reunión ebria donde se declamase El brindis del bohemio o un viaje exhaustivo por el Tenampa y el Guadalajara de Noche, precedido de un fatigoso trotuá por Santa María la Redonda: oír cómo truenan esos chicharrones y echarme un tequila con los valentones.

En otro momento del libro, Monsiváis recuerda haber entonado en una manifestación de 1959, quizá para desconcertar, el mencionado himno “Oh, María”, “ante la desconfianza e incredulidad de los agentes”.

Una de las características del cine al que pertenece Los caifanes es una intensa intertextualidad que no solamente enlaza distintas artes sino también entrecruza la llamada “alta cultura” con lo popular. Ésa sería la búsqueda de Fuentes, explorador en su juventud de los escenarios nocturnos del Tívoli y el Waikikí, siempre en pos del sentido lírico en el habla cotidiana de los capitalinos; ése sería también el interés de Ibáñez, en un primer momento figura protagónica del teatro universitario aunque a lo largo de su carrera apasionado de la revista, los espectáculos populares y el mundo del Teatro Blanquita. Monsiváis, desde su trinchera como crítico y periodista, estaba adscrito a ese mismo sector de la intelligentsia de la generación del Medio Siglo que abogaba por un ensanchamiento y una complejización de lo que significaba la cultura. Por su popularidad y su visibilidad mediática, este escritor amante de los guiños se convertiría en un guiño en sí mismo, una “cita” como la que representa en la película. La suya fue una época prolija en bromas de insiders, como cuando el propio Monsiváis apareciera de invitado en la fiesta de intelectuales en Tajimara (Juan José Gurrola, 1965), Arnaldo Coen bailara en Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965) y Buñuel mismo hiciera de cura en En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac, 1965), sin detenernos en los notables que habitan Los caifanes en calidad de extras, entre ellos Luis Guillermo Piazza, Alberto Dallal, Arturo Ripstein y una Rita Macedo como fichera.

Acaso lo más sugerente del cameo del Santa Claus sea la inserción de este personaje en una película tan vivamente interesada en lo mexicano. Figura estrechamente relacionada con la cultura estadounidense y el imperialismo cultural, San Nicolás tenía sin embargo su lugar en México. Si bien se le contraponía con los “más mexicanos” Reyes Magos, destacaba su ubicuidad para fotografiarse con los niños en parques como la Alameda Central o bien como muñeco mecánico detrás del flamante aparador navideño del Palacio de Hierro. Ícono incómodo, encerraba varias tensiones entre lo popular y lo pop, lo moderno-cosmopolita y lo tradicional-nacional, y por ello probablemente no había nadie más que pudiera hacerlo mejor que Monsiváis.

Más allá de esta lectura, quizá haya sido la indudable fuerza fílmica —capaz como dijimos de crear tanto un personaje como una secuencia— la que, como una última ironía, le granjeó a Monsiváis el premio Diosa de Plata del PECIME (Periodistas Cinematográficos de México) así como propuestas, aparentemente rechazadas, para actuar en otros proyectos de cine y televisión. En entrevista con Juan Guerrero para Radio Universidad, el crítico hablaría acremente sobre esa industria nacional de la cual se burlaba tanto en su programa El cine y la crítica; misma que ahora, seguramente entre muchos bodrios cinematográficos, lo premiaba. Al preguntársele si el galardón le significaba algo, contestó:

Tiene el significado que tienen la mayoría o la casi totalidad de las cosas en un país tan significativo como México. No significa absolutamente nada y no puede significar absolutamente nada porque el premio, que supone una calificación artística de cualquier índole, no puede aplicarse a una industria como la mexicana. […] Pudo haber significado un reto o una provocación. Desdichadamente, no fue así. […] A un chiste como la industria no se le puede enfrentar [con] un chiste… Dentro del cine mexicano, cualquiera puede ser un gran actor, porque como no es cine, tampoco es actuación.

A este Monsiváis, apocalíptico y en la resaca de su extraño premio, imagino que lo abismaba verse atrapado en sus propias redes: espectador siempre atento de la cultura masiva, ahora formaba, para bien o para mal, parte de ella; más aún, en la gran pantalla.

—Agradezco a Raúl Miranda el apoyo para este texto.

Daniel Escoto
Escritor e investigador. Es maestro en Historia del Arte por la UNAM y doctor en Comunicación por la Universidad Iberoamericana