Debió ser en 1986, en un recorrido organizado por Alfredo López Austin a las zonas arqueológicas de Michoacán. Era frecuente que a esos viajes de estudio se unieran personalidades importantes deseosas de escuchar al gran mesoamericanista. Aquella vez nos acompañó José Rovirosa, exdirector del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, donde encabezó una época de preferencia por el cine documental y comprometido. Mientras cenábamos corundas (apenas despuntaba tímidamente la época del café expreso), alguien se refirió a un escándalo. Un fotógrafo mexicano, no voy a tratar de recordar el nombre, había publicado la toma de un penitente en un santuario. Se había descubierto que la foto era posada y, escándalo de escándalos, el fotógrafo le había pagado al personaje. Estudiantes de historia, con la consiguiente tendencia a la condena instantánea, comenzamos a lanzar jeremiadas: no existe la objetividad; no hay gente honesta; todo es ideología. Pepe nos escuchó durante un rato y luego trató de convencernos de algo que me sorprendió un poco: la fotografía era verdadera aunque fuera posada. Tampoco el acto ritual era completamente espontáneo, pero el penitente no había fingido su piedad. Nadie podía acusar a Pepe Rovirosa de no valorar el carácter documental de la imagen. No intentó defender alguna forma de simulación; más bien lo alarmó nuestro maniqueísmo: tenía experiencia, sabía más y entendía la complejidad del problema. El informe de un presidente de la República, que a todos nos parecía una fuente legítima, ¿era más verdadero que la foto posada de un penitente? ¿Teníamos derecho a dudar de su piedad? ¿Le íbamos a creer a los presidentes que lloraban en sus informes y no a los penitentes en La Villa? ¿Mienten las películas neorrealistas, cuyos actores a veces escenifican sus propias historias? El tema es complejo.
Durante los años setenta y ochenta, distintos colectivos de jóvenes muy decepcionados del Estado (no siempre del nacionalismo) y fascinados por las películas de Jean Rouch realizaron películas y organizaron experiencias de producción cinematográfica para tratar de documentar la realidad, particularmente la de los grupos menos favorecidos de la sociedad. Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual,1 libro colectivo de investigación coordinado por Antonio Zirión, recupera una parte de esa experiencia generacional, la que toca a la antropología, al indigenismo y a la crítica de este último. El libro se refiere al Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA), actualmente Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz, fundado en el Instituto Nacional Indigenista (INI) por el mismo Muñoz y varios más en 1977. Fue sobre todo una instancia productora de películas. Es una fortuna que se haya concebido desde el principio como “archivo”, pues esto permitió que el conjunto de películas sobreviviera a la disolución del mismo, entre 1993 y 1995, y después de una historia compleja quedara como fondo de la Biblioteca Juan Rulfo del actual Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas. Su catálogo en línea tiene más de ochocientos registros.
El volumen abre, después de la excelente introducción del editor, con un ensayo de Álvaro Vázquez Mantecón acerca de una película que precede a la fundación del AEA por más de una década: Él es Dios, realizada en 1965 por Guillermo Bonfil, Arturo Warman, Alfonso Muñoz y Víctor Anteo. Restaurado digitalmente hace pocos años, este mediometraje probablemente sea la expresión cultural más clara de una corriente crítica en el pensamiento antropológico mexicano de los años sesenta. Los entonces jóvenes investigadores que participaron esperaban desembarazarse de las tareas burocráticas impuestas por la estructura indigenista de la posrevolución. Él es Dios propone una forma de búsqueda antropológica cuyo resultado es un artefacto cultural distinto de los artículos y libros de investigación. Estructurado parcialmente como documental sobre un capitán de concheros, en sus poco más de cuarenta minutos incluye a los propios realizadores a cuadro. Aparecen también como el personaje imaginario de la voz superpuesta. De este narrador no podría decirse que fuera omnisciente, pues su soliloquio comparte preguntas más que certezas y, constantemente, reitera la misma pregunta: “¿Quiénes son estos hombres?”. El acento en los rituales, algunos en un contexto urbano y otros en un entorno rural, permite romper algunas certidumbres del desarrollismo (el paisaje urbano de concreto, la significación de los monumentos históricos superpuestos) para mostrar una comunidad que convive con la sociedad moderna, pero consigue mantener su cultura, aparentemente fragmentaria, a través del ritual. Los concheros, “quizás obreros, campesinos, albañiles, cargadores”, dice la voz, “tienen algo de lo que se fue sin remedio, de lo que ya no es”. Como argumenta Vázquez Mantecón, tanto Warman como Bonfil participaron en el libro-manifiesto De eso que llaman antropología mexicana, en el que una generación de antropólogos expresó su inconformidad con la instrumentalización colonial de sus saberes. Él es Dios es contemporánea de La fórmula secreta, de Rubén Gámez, y fue producida por el INAH un año después de la inauguración del Museo Nacional de Antropología. Su digitalización reciente puede verse en línea.
El AEA se fundó una década después. El libro cubre, en distintos apartados, estudios sobre las producciones de tal dependencia. Algunas de esas cintas buscaron, dentro de las limitaciones propias de una producción oficial, establecer un punto de vista crítico sobre “proyectos de desarrollo” que fueron verdaderos cataclismos para las comunidades que vivían en los territorios ocupados por presas y refinerías. Es el caso de Laguna de dos tiempos, dirigida por Eduardo Maldonado, que se refiere a las comunidades de la Laguna del Ostión, amenazadas por los complejos petroquímicos de Coatzacoalcos y Minatitlán. El capítulo correspondiente es de Martha Urbina González, quien destaca la participación de Victoria Novelo en esta crítica severa de la política petrolera del sexenio de José López Portillo. Las tomas sistemáticas de los gigantescos tanques petroquímicos en terrenos polvorientos y descuidados, acompañadas por las voces de trabajadores que explican sus malas condiciones de vida, contrastan con las opiniones de los pescadores de la laguna, que son aún más pesimistas: “Se va a acabar todo”. También ocurre así con el capítulo que se refiere a Mazatecos I y II, de Luis Mandoki, con la fotografía de Toni Kuhn, dos documentales que recogieron la experiencia de las comunidades desplazadas por la Comisión del Valle del Papaloapan, la presa Miguel Alemán y la presa chiapaneca Cerro del Oro. Las dos cintas se estudian en el capítulo a cargo de Claudia Arroyo Quiroz, que destaca la contraposición entre la opinión bastante positiva de los ingenieros a cargo de las presas y los habitantes de las comunidades desplazadas, a quienes no sería exagerado llamar “las víctimas”.
Eduardo de la Vega Alfaro muestra la correspondencia entre la fundación del AEA y la dirección de Pepe Rovirosa al frente del CUEC, en los cortometrajes La música y los mixes, de Óscar Menéndez, y Danza de conquista, de Juan Francisco Urrusti. También es de Óscar Menéndez Rarámuri Ra’Itsaara: Hablan los tarahumaras, que junto con Sukiki, de François Lartigue y Alfonso Muñoz es objeto del análisis de Adriana Estrada Álvarez. En el ensayo de esta autora destaca también el tratamiento de las películas de Raymonde Carrasco y Régis Hébraud, que en su prolongada atención sobre la experiencia y cultura rarámuri siguieron explícitamente los pasos de Antonin Artaud. El capítulo a cargo de Alexandra Jablonska Zaborowska analiza las películas que se refieren a los albergues infantiles del INI, con un punto de vista francamente institucional dos de ellas, pero la autora encuentra una mirada crítica en Generación futura, de Alberto Becerril Montekio, donde aparecen las voces de los propios indígenas. Frances Paola Garnika Quiñones atiende de manera amplia las producciones en las que aparece el altiplano potosino, que ha sido locación de documentales etnográficos independientes, pero también de westerns y películas como El zorro. Después de un repaso muy ilustrativo de distintas aproximaciones al paisaje y la geografía del desierto, el ensayo se centra en un análisis de Virikuta, la costumbre, de Scott Robinson (que antecede a la conformación del AEA y fue patrocinada por el INAH); Jicuri Neirra. La danza del peyote, de Carlos Kleimann; y Mara’acame, cantador y curandero, de Juan Francisco Urrusti. Un acierto de este capítulo es incluir el análisis de producciones diferentes a las del INI, de manera que quedan claras las enormes tensiones que dan lugar a la producción cultural; particularmente las que se refieren a los recursos minerales del desierto.
Dos capítulos del libro constituyen una sección de “memorias”. Generación futura: una experiencia comunitaria 25 años después, de Alberto Becerril Montekio es un texto en primera persona que se refiere a un documental considerado en otro de los capítulos. En Las últimas voces kiliwa, de Eréndira Martínez Almonte, destaca el relato sobre el documental de Carlos Cruz Barrera: Cruz Ochurte, kiliwa, que no se difundió durante largo tiempo.
La sección de Pedagogías incluye una revisión documentada y minuciosa, a cargo de Lilia García Torres y Lourdes Roca, del Primer Taller de Cine Indígena. El Taller se propuso transferir la tecnología del cine para que fueran las propias personas de las comunidades originarias las que documentaran sus realidades, experiencias o ficciones. Fue una propuesta de Luis Lupone que se llevó a cabo en 1985 en San Mateo del Mar y que, efectivamente, dio lugar a cortometrajes y mediometrajes dirigidos o codirigidos por señoras de esa comunidad ikoots. Itzel Martínez del Cañizo repasa una experiencia análoga, llevada a cabo por Dominique Jonard en Michoacán, que daba a niños de diferentes comunidades las herramientas para elaborar y dibujar historias que luego él articulaba en forma de cortometrajes de animación. Estas dos experiencias abren reflexiones sobre lo que Alberto Cuevas Martínez llama, de manera acertada, “un cambio de paradigma”. Ya no serían los egresados del CUEC y los etnólogos los únicos mediadores; desde 1980 se emprendieron proyectos para transferir a comunidades indígenas los medios para elaborar una versión propia de su cultura, tanto en producciones audiovisuales como radiofónicas. Modestos, los resultados de ese programa no fueron insignificantes: el autor reporta la entrega de 37 unidades de video a diecinueve grupos originarios en catorce entidades federativas y la producción de 120 programas en 1512 horas.
Un ensayo final, a cargo de Valeria Pérez Vega, refiere cómo se seleccionaron las fotografías que ilustran el volumen. Esto es particularmente encomiable, pues no se trata de imágenes inocentes o meramente documentales. La fotografía de Pablo Ortiz Monasterio que abre el capítulo es un alarde de trabajo en el laboratorio, que lleva a interrogarse sobre una especie de escena del crimen surrealista donde aparecen un gallo, una batea y una mujer en una playa donde acaba de retroceder la marea.
Esta relación un tanto prolija del volumen da cuenta de su pluralidad y carácter sistemático, aunque no exahustivo. Lo que hace el volumen es abrir una discusión sobre la historia del cine desde una perspectiva que privilegia las producciones del AEA, aunque a veces sale de esos límites para atender a películas producidas por otras instituciones, o producidas de manera independiente, que tuvieron incidencia en el proceso. No elude algunos problemas relacionados con el autoritarismo de las instituciones públicas mexicanas y que derivaron tanto en la producción de cintas convencionales y oficialistas como en la limitación de algunos proyectos críticos. Estas coyunturas se abordan con extrema seriedad y sin exageraciones, dando lugar a una historia bastante equilibrada, en la que sorprende bastante (dado el contexto oficial) el amplio margen que tuvieron los cineastas para expresarse con rigor y aspereza sobre las consecuencias de presas, refinerías, excavaciones mineras y proyectos escolares.
Siempre es un poco injusto señalar lo que un libro no tiene, pero es lo que ocurre cuando la investigación es original y señala cuestiones que no se habían atendido. El volumen se detiene con la disolución del AEA, que coincide con el levantamiento del Ejercito Zapatista de Liberación Nacional, en 1994. Que los zapatistas surgieran como verdaderos maestros de los medios audiovisuales, que entre sus acciones más notorias y tempranas hubiera convocatorias bastante amplias dirigidas a intelectuales de muy distintas tendencias, probablemente indica que estaban conscientes de un campo cultural relativo a la representación y discusión de los pueblos originarios en el que era necesario establecer su predominio político. Ese proceso escapa al arco temporal del libro, pero hace pensar que se requieren más estudios para comprender la manera en que se articularon los públicos de este cine, más allá de la producción de las películas. Esa recepción difícilmente se habrá limitado a la exhibición comercial o cultural: dependía y depende de circuitos a veces especializados, a veces ligados a formas de militancia y organización de la sociedad civil; una perspectiva que obligaría a revisar sus articulaciones con otras prácticas culturales. La fotografía, como hace notar el último ensayo de Descubriendo el archivo…, pero también otras formas de producción artística, exhibición y debate. Que Julio de la Fuente, un antropólogo que en su juventud acompañó el final de la aventura estridentista, sea uno de los fotógrafos antologados da mucho en qué pensar.2
A pesar de que se mantiene estrictamente en los límites de la producción etnográfica, los nombres y procesos que aparecen se ligan a la política nacional más allá de la dinámica propia de las ciencias sociales. Quienes patrocinaron y realizaron películas en los años setenta y ochenta aparecen de nuevo hoy, a veces en posiciones semejantes a las que defendieron entonces, pero en otros casos defendiendo el tipo de proyectos desarrollistas que deploraban en sus documentales. A pesar de la relación muy desigual entre las comunidades indígenas y la sociedad nacional, la política respecto de las comunidades es un espacio para la construcción de la política nacional y eso vale también para la cultura. Esta articulación entre lo nacional y lo indígena caracteriza al Estado y a la cultura mexicana desde la posrevolución, aunque sus resultados no permiten suponer que haya favorecido mucho a las comunidades.
El periodo que abarca el volumen coincide, grosso modo (y excluyendo Él es Dios, que es de los años sesenta) con la transición política concluida hace unos años. Esta coincidencia temporal no parece ser el resultado de una correlación estricta; más bien parece que los procesos estudiados fueron distantes de la multiplicación (y posterior empobrecimiento) de las identidades político-partidistas; y podría pensarse que la acrimonia del debate político actual es resultado de un desencanto: no todos participábamos en el mismo debate, no todos los procesos estaban encaminados al mismo fin a través de la misma lógica. Para los historiadores que atiendan a las últimas décadas, será necesario atenuar un poco los reflectores de la atronadora teleología de la transición y los cambios de gobierno para distinguir las otras imágenes y los otros focos de irradiación.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y miembro de la Academia de Artes
1 Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual. Zirión, A. (coord.). Primera edición, Elefanta Editorial , Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, Departamento de Antropología, Ciudad de México, 2021.
2 Sobre la carrera temprana de Julio de la Fuente, ver: Garay Molina, C. “En busca de un libro de texto: el caso de Simiente”, en Encauzar la mirada: arquitectura, pedagogía e imágenes en México, 1920-1950. González Mello, R., y Dorotinsky Alperstein, D. (eds.). Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 2010. pp. 109-44. http://biblio.esteticas.unam.mx/items/show/11. Además, la contribución de la propia autora en el catálogo Vanguardia en México 1915-1940, INBA-Museo Nacional de Arte, México, 2013.