En este ensayo la autora hace una retrospectiva sobre su propio trabajo de curaduría en torno a varios artistas internacionales inspirados en el muralismo mexicano. A raíz de este puñado de artistas, nos dice esta nutrida y documentada investigación, el muralismo durante la década de 1960 —e incluso hasta fines de los 1980— se convirtió en un movimiento paradójicamente global.
Durante un puñado de años a mediados del siglo pasado, el muralismo mexicano fue uno de los movimientos artísticos más ampliamente conocidos del mundo. Artistas y escritores provenientes de países tan distintos como Estados Unidos, Egipto y Nicaragua encontraron en las obras de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozo —entre muchos otros— una fuente de inspiración y un ejemplo de una síntesis exitosa del arte y la política.
Esta historia, con frecuencia olvidada, fue el foco de mi trabajo como curadora asociada de Promised Land, la más reciente edición de Hacer Noche, un festival de arte esporádico e independiente celebrado en la ciudad de Oaxaca. Promised Land tuvo lugar entre septiembre y diciembre de 2022, en diez instituciones y espacios públicos en el centro y a las afueras de Oaxaca. Como parte de una exhibición en el Museo de las Culturas de Oaxaca de Santo Domingo, mostramos el trabajo de varios artistas para quienes el muralismo mexicano siguió siendo relevante en los cincuentas y sesentas del siglo pasado, tales como la artista mexico-americana Elizabeth Carlett, la egipcia Inji Efflauton y el sudanés Ibrahim El-Salahi. Ahora que la exposición ha terminado, me gustaría hacer un breve recuento de las sorprendentes conexiones internacionales que hicieron del muralismo mexicano, tan interesado en lo nacional, un movimiento paradójicamente global.
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La importancia global del movimiento muralista ha sido bien documentada en el caso de Estados Unidos. En 2020 y 2021, por ejemplo, el Museo Whitney de Arte Americano, una de las instituciones más importantes del mundo cultural de Nueva York, montó una exposición titulada Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945. La muestra de casi doscientas obras de artistas tales como Jackson Pollock, Marion Greenwood y Jacob Lawrence buscaba explorar la adopción de modelos inspirados en el muralismo mexicano por parte de artistas estadunidenses.1
El marco temporal en el título de la exposición —los años de entreguerras— es todo menos casual. En los años veinte y treinta del siglo pasado, la obra de los principales muralistas de México articuló una estética crítica y transnacional que resonaba con el antifascismo de la época, el mismo que dio pie al surgimiento de tales organizaciones como el Frente Popular, una coalición de grupos de izquierda, tanto comunistas como no-comunistas, que se aliaron para resistir la amenaza de los regímenes de Mussolini, Franco o Hitler.
Después de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, el estatus internacional de estos artistas mexicanos sufrió un cambio dramático. Para 1947 Estados Unidos y la Unión Soviética y sus respectivos aliados se habían vuelto rivales, dando inicio a la Guerra Fría. Durante años, los principales muralistas mexicanos, en tanto que comunistas, habían declarado su afinidad por la URSS. Siqueiros era un estalinista convencido; Rivera, un seguidor de Trotsky. Fue gracias a los auspicios de este último que, a finales de los años treinta, el gobierno de Lázaro Cárdenas le ofreció asilo político a Trotsky, quien durante un tiempo vivió con el muralista y su esposa, Frida Kahlo. Por su parte, el 24 de mayo de 1940, Siqueiros lideró un atentado fallido contra la vida del bolchevique exiliado, siguiendo las órdenes de la policía secreta de Stalin. El muralista fue arrestado por las autoridades mexicanas pero nunca enfrentó juicio. En su lugar, salió del país y viajó a Chile, donde el poeta Pablo Neruda le había conseguido una comisión para pintar un mural. Después de su visita a Chile, Siqueiros intentó viajar a Estados Unidos, pero le fue negada la entrada.
Si bien la URSS había declarado al Realismo Socialista como su credo artístico oficial en 1934, el gobierno soviético no describió los detalles del estilo.2 Antes del inicio de la Guerra Fría, buena parte de la alta cultura de casi todas partes del mundo había sido predominantemente de izquierda, pero no por ello homogénea: existía un debate relativamente abierto y fluido entre las diferentes facciones y escuelas artísticas. Tal apertura, sin embargo, pronto llegó a su fin. A partir del colapso de la alianza entre el Occidente y los países socialistas, los artistas visuales de todas partes del mundo tuvieron que escoger un bando. En septiembre de 1946, Andrei Zhdanov, el principal ideólogo del Realismo Socialista de los años treinta, pronunció un discurso frente a la Kominform (la Oficina de Información de los Partidos Comunistas y Obreros: una agencia soviética, establecida ese mismo año, dedicada a coordinar los esfuerzos de los partidos comunistas de Europa) en el que afirmaba que el mundo se había dividido en dos bandos.3 Más adelante, Zhdanov denunció vehementemente que todo “formalismo” —o, más precisamente, toda abstracción— era un arte carente de contenido.4 En lugar de este culto a la forma, los artistas oficiales de la Unión Soviética enfatizarían el valor de la figuración como herramienta para representar las “realidades” de la vida bajo el comunismo.
En Estados Unidos, el estilo figurativo del muralismo mexicano comenzó a sufrir críticas debido a su asociación con la izquierda estalinista, mientras que el abstraccionismo de la Escuela de Nueva York comenzó a ser celebrada.5 El gobierno estadunidense llegó incluso a promover en el extranjero la obra del expresionista abstracto Jackson Pollock, sugiriendo que los principios de autonomía e individualismo del movimiento reflejaban los valores de Estados Unidos. Irónicamente, la práctica de Pollock le debía mucho a Siqueiros, quien había argumentado que el arte, para ser revolucionario, requería de métodos y técnicas innovadoras, y quien en 1936 había abierto el Taller Experimental de Nueva York, donde Pollock aprendió el experimentalismo formal que más adelante definiría su trabajo expresionista-abstracto.6
Este abstraccionismo, por otro lado, no fue universalmente adoptado. La promoción oficial del estilo por parte del gobierno estadunidense hacía que muchos críticos y artistas vieran al movimiento como un brazo cultural del imperialismo americano, lo que provocó fuertes debates entre la izquierda europea.7 Las purgas de Stalin y el pacto entre los nazis y los soviéticos habían alejado a muchos del comunismo en general y del estalinismo en particular, así como de la estética realista promovida por el régimen. En el Reino Unido, a principios de los cincuenta, el crítico John Berger y el artista Patrick Heron debatieron los méritos de la abstracción y la figuración en las páginas de The New Statesman. En lugar de los lienzos abstractos de Heron, Berger celebraba el trabajo de artistas británicos tales como las representaciones de escenas citadinas, cotidianas y mundanas, del artista británico John Bratby.8
Con todo, la posición del muralismo mexicano en el mundo occidental se encontraba en mitad de una marea cambiante. Después de la Segunda Guerra, el centro del mundo del arte se había mudado de París a Nueva York. En el Museo de Arte Moderno de esta segunda ciudad, la obra de Orozco, Rivera y Siqueiros fue movida de las galerías principales a espacios marginales.9 En mayo de 1953, la New School for Social Research, una universidad neoyorquina fundada por intelectuales alemanes exiliados, decidió cubrir con una cortina amarilla la sección dedicada a la Violencia Revolucionaria del mural de Orozco que adornaba la cafetería de la escuela.10 Esta decisión se detalló en un artículo de The New York Times, cuya cabeza —“New School Oculta Mural Rojo”— hacía eco de la paranoia del senador Joe McCarthy, quien había convencido a buena parte de Estados Unidos de la existencia de una amenaza comunista al interior del país.11 Al mismo tiempo, los muralistas desaparecieron casi por completo de la literatura especializada de la época.12
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A pesar de todo, sin embargo, el interés en el muralismo mexicano no murió en 1945. En muchos contextos más allá del Occidente, las grandes alegorías históricas de Orozco, Rivera y Siqueiros siguieron siendo relevantes, incluso urgentes; y lo mismo puede decirse de su celebración del proletariado y los oprimidos.
Desde su nacimiento en los años veinte, al terminar la Revolución, el programa de arte público del Estado mexicano fue en buena medida dirigido por José Vasconcelos, el primer secretario de Educación del recién instalado gobierno del presidente Álvaro Obregón. Entre 1921 y 1924, Vasconcelos lideró una “cruzada” gubernamental que buscaba educar a las masas y así unificar al país. El autor de Ulises criollo estableció escuelas públicas a lo largo y ancho de México, enviando a maestros a zonas rurales que hasta ese momento habían sido excluidas del sistema educativo.13 Vasconcelos también estableció una editorial estatal que publicaba libros de texto para tales materias como historia o geografía, así como una colección de “clásicos” —es decir: Homero, el Nuevo Testamento, las novelas de Tolstoi, entre otros— que estarían disponibles en todos los rincones del país.14
Pero Vasconcelos también creía en la instrucción a través de las imágenes, por lo que el muralismo formaba parte de su proyecto educativo. El secretario de Educación invitó a numerosos artistas a crear obras monumentales que mostraran la historia y la vida cotidiana del pueblo mexicano. En los años inmediatamente posteriores a la violencia de la Revolución, los artistas seleccionados habrían de construir mitos que unificaran al país, enfatizando la importancia de campesinos, trabajadores y mestizos para el funcionamiento del Estado. Si bien estos artistas agradecían el pago que recibían por su trabajo, sus convicciones ideológicas con frecuencia resultaban en conflictos con el gobierno de Obregón. Comunistas convencidos, creían en los trabajadores del mundo, no en la nación mexicana.
Además, el proyecto de Vasconcelos y su celebración del “mestizaje” como el ideal mexicano tenían un lado oscuro: la destrucción de las culturas de las naciones indígenas, cuyos miembros tendrían que convertirse en “mexicanos” en lugar de, digamos, mayas o wixáricas. Con los años, las ideas de Vasconcelos se hicieron cada vez más de derecha, llevándolo en 1924 a renunciar a su posición en el gobierno de Obregón para lanzar su propia carrera política. Sus intentos de llegar al poder fracasaron y resultaron en años de exilio en Estados Unidos, Sudamérica y Europa. En 1940 Vasconcelos regresó a México y fundó la revista Timón. En los cuatro meses que duró, antes de que fuera prohibida por el gobierno, la publicación diseminó una ideologia pro-nazi, antiliberal y antisemita.15
La deriva fascista de Vasconcelos no impidió que artistas y viajeros estadunidenses visitaran México para ver los murales y conocer a sus creadores. Tras la renuncia de Vasconcelos y el fin de la administración de Obregón, sin embargo, el gobierno mexicano gradualmente dejó de comisionar nuevos murales, lo que provocó que muchos de los muralistas viajaran a Estados Unidos en busca de mecenazgo. Entre 1927 y 1940, Orozco, Rivera y Siqueiros pasaron largas temporadas en ese país, aceptando comisiones, exhibiendo su obra e interactuando con artistas locales.
La llegada de los muralistas mexicanos a Estados Unidos coincidió con el inicio de la Gran Depresión. Los artistas estadunidenses de la época buscaban un lenguaje alternativo que les permitiera representar las injusticias sociales que el colapso financiero había expuesto. La abstracción del modernismo europeo les parecía demasiado alejada de la realidad material del momento. Algunos de estos artistas —por ejemplo: Philip Guston, Thomas Hart Benton y Marion Greenwood— encontraron la respuesta en el muralismo mexicano.
A diferencia del abstraccionismo, el muralismo mexicano enfatizaba la utilidad social del arte visual, al que veía como un medio para la comunicación política: la forma era legible y accesible incluso para la gente común, por lo que era capaz de crear una conciencia de clase que eventualmente llevaría a una revolución. Muchos artistas estadunidenses adoptaron el lenguaje y la filosofía del muralismo mexicano para retratar las injusticias provocadas por el colapso del capitalismo, así como la violencia sufrida por la comunidad afroamericana..
Inspirados por las representaciones murales de la lucha mexicana por la justicia social, artistas afroamericanos como Charles White, Jacob Lawrence y Aaron Douglas construyeron narrativas unificadoras basadas en las luchas de liberación de sus propias comunidades. En 1933, casi imitando a Obregón, el presidente estadunidense Franklin D. Roosevelt estableció una serie de programas estatales de arte basados en el ejemplo mexicano, incluyendo un programa nacional que comisionaba murales para adornar edificios públicos.
Como hemos visto, sin embargo, en los años posteriores a Hiroshima muchos artistas estadunidenses se alejaron de un estilo figurativo asociado con el estalinismo en favor de una abstracción que parecía hacer eco de las convulsiones sociales de la posguerra. Una artista que rechazó esta tendencia fue la afroamericana Elizabeth Catlett. Con ayuda de una beca de la Fundación Rosenwald, Catlett se mudó a México donde, entre 1947 y 1966, fue parte del Taller de Gráfica Popular, una célebre institución dedicada a la xilografía en madera y linóleo que buscaba promover la educación de las masas y avanzar las causas de la izquierda. La artista afroamericana adoptó el lenguaje gráfico del taller para representar a las clases trabajadoras y desposeídas de las Américas, prestando siempre atención especial a las luchas de las mujeres y las madres.
Este intercambio cultural, sin embargo, no era una calle de un solo sentido. En el Taller de Gráfica Popular, Catlett compartió con sus colegas sus conocimientos sobre la historia afroamericana, al grado de colaborar con un grupo de artistas en su mayoría mexicanos para crear una serie de grabados que retrataban a prominentes figuras afroamericanas, tales como Harriet Tubman y Frederick Douglass. Su trabajo también prestó atención al naciente Movimiento por los Derechos Civiles de Estados Unidos, enfatizando el papel, con frecuencia olvidado, de las mujeres afroamericanas. Si durante los años de entreguerra muchos artistas estadunidenses adoptaron el lenguaje del muralismo mexicano, la obra de Catlett creó un puente entre la Revolución Mexicana y la era de los Derechos Civiles, puso de nuevo al arte al servicio de una causa social.
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Esta renovación de las formas del muralismo no se limitó al trabajo de Catlett. En la misma época en la que la artista se unía al Taller de Gráfica Popular, Siqueiros abandonaba su antiguo estalinismo para refutar la asociación entre el movimiento y la izquierda totalitaria. En los años cincuenta y sesenta, Siqueiros viajó por el mundo abogando por un realismo social distinto al Realismo Socialista soviético. En contraste con el idealismo y didactismo de este último estilo, Siqueiros proponía un arte visual que creara conciencia de clase a través de representaciones de la vida cotidiana de personas ordinarias. En septiembre de 1956 Siqueiros visitó El Cairo, donde conoció a la artista egipcia Inji Efflatoun.16 Los dos artistas se hicieron amigos, al grado que en 1959 Siqueiros escribió el prefacio del catálogo de una exposición de la obra de Efflatoun.17 En una entrevista de 1987 con la artista y escritora estadunidense Betty LaDuke, Efflatoun describiría a Siqueiros como una figura importante en el desarrollo estético de su práctica. 18
No cabe duda de que Efflatoun ya conocía algo del muralismo mexicano antes incluso de conocer a Siqueiros. Para entonces, la artista había exhibido su trabajo en las exposiciones del Grupo de Arte y Libertad Surrealista del Cairo. Un importante catalizador para este colectivo fue el Manifiesto por un Arte Independiente y Revolucionario que el revolucionario ruso León Trotsky y el surrealista francés André Breton habían redactado en 1938 en la casa de Rivera y Frida Kahlo en la Ciudad de México. Los textos de Arte y Libertad mencionaban frecuentemente a Rivera, estableciendo un diálogo entre México y Egipto que también incluía a artistas procedentes de Europa.19
Esta atmósfera de intercambio ayuda a explicar el cambio en la práctica de Efflatoun, quien en los cuarenta y cincuenta dejó atrás el surrealismo de su primera etapa en favor de un realismo social.20 Como activista feminista, Efflatoun adopotó el lenguaje visual y filosófico del muralimo mexicano, pero siempre cuestionando la visión masculinista de Rivera y compañía. Como Mary K. Coffey y otras estudiosas han mostrado, los muralistas mexicanos padecían de una misoginia tácita, representando a las mujeres menos como actores autónomos que como objetos para la mirada masculina, o en su defecto como vehículos alegóricos.21 El trabajo de Efflatoun, por el contrario, enfatizaba las experiencias de las mujeres egipcias, mostrándolas como sujetos políticos complejos en lugar de como objetos de representación.
En los años cuarenta, Efflatoun completó una serie de obras de tinta sobre papel que muestran su alejamiento del surrealismo político de Arte y Libertad y su acercamiento a un estilo más directo y legible. Sus dibujos en blanco y negro evocan los grabados de Orzco y Siqueiros, tales como La retaguardia (1929) del primero y los Trece grabados en madera (1930) del segundo.
En Tarqab (“Expectación,” circa 1940), por ejemplo, Efflatoun muestra a un grupo de mujeres armadas frente a la silueta distante de una aldea. Tres de estas figuras cargan a sus hijos pequeños; dos niños un poco más grandes se refugian entre las mujeres. Como en el trabajo de los muralistas, las mujeres son representadas a través de perfiles vacíos y con vestidos idénticos, minimizando así su individualidad y enfatizando su pertenencia a las masas. Tarqab podría así representar a un grupo de mujeres que participaron en la Revolución Egipcia de 1919, o alternativamente en la guerra Árabe-Israelí de 1948, llamando nuestra atención en cuanto al papel de las mujeres en la lucha armada. De esta forma, Efflatoun homenajea a estas luchadoras anónimas, cuyas contribuciones a la causa han sido excluidas de la historia oficial, pero también al aspecto colectivo de la lucha feminista.
Más allá de estas narrativas políticas de unificación a través de la agencia popular, la práctica de Efflatoun se enfocó cada vez más en temas relacionados con el trabajo. Aquí, de nuevo, Siqueiros resultó fundamental para el desarrollo de su práctica. El muralista, un marxista convencido, insistía en la importancia de resaltar el papel del proletariado y las masas trabajadoras como el agente revolucionario de la sociedad. Siqueiros definía este proyecto artístico como parte de un compromiso político con el comunismo. “El artista —escribió Siqueiros— no tiene otra opción que decidir si va a servir a la burguesía o al proletariado. Creo que la pintura y la escultura deberían servir al proletariado en su lucha de clases revolucionaria”.22
Efflatoun llegaría a compartir muchas de las afinidades de Siqueiros. Tras conocerlo en 1956, el trabajo de la artista redobló su interés en el proletariado rural egipcio. Por ejemplo: Viejo Marinero (1958) muestra a un anciano sentado con una mano en una rodilla y un remo en la otra. El tono de su piel refleja el color café rojizo de la madera del barco, confundiendo al trabajador con sus herramientas de trabajo y con el trabajo mismo.
Pero, como sucede con otros aspectos de su obra, el concepto del trabajo de Efflatoun debía mucho a sus simpatías feministas. La artista estuvo involucrada con organizaciones feministas tanto locales como internacionales, incluyendo la Liga de Mujeres Jóvenes Universitarias, co-fundada en 1945 por Efflatoun y la novelista Latifa al-Zayyar como parte de un intento de unir la lucha de clases con la política de género.23 A finales de los cuarenta la artista escribió tres influyentes panfletos políticos, incluyendo “Ochenta millones de mujeres nos acompañan,” un texto publicado en 1948 que ligaba las luchas de las mujeres egipcias contra la opresión colonial y masculina con los esfuerzos de feministas procedentes de muchas regiones de lo que pronto sería conocido como el Tercer Mundo.
Junto con su obra dedicada al trabajo, Efflatoun también creó Motherhood (circa 1950), un lienzo que retrata de perfil a una mujer embarazada que amamanta a su hijo en una choza de ladrillos de lodo que revela, a través de una ventana, el panorama de una aldea. La mujer mira a la distancia mientras que el infante mama de su pecho. Como buena parte de la producción de Efflatoun en esa época, Maternidad busca mostrar los roles femeninos de la maternidad y la lactancia como un tipo de trabajo tan valioso —y tan alienante— como aquel de la fábrica o el campo.24 Representada junto a una ventana que muestra el paisaje, la mujer de Maternidad parece proveer al país entero del trabajo sexual y reproductivo del que todo depende.
Durante su visita a Egipto, Siqueiros entrevistó al presidente Gamal Abdel Nasser, una de las figuras más importantes del nacionalismo árabe. En la entrevista, Nasser expresa su admiración por el arte visual mexicano y dice vislumbrar para Egipto un sistema de arte estatal basado en el precedente mexicano.25 Esta visión, sin embargo, no sería realizada por Efflatoun. En los años que siguieron a su entrevista con Siqueiros, el régimen de Nasser se tornó cada vez más represivo: ordenó el arresto masivo de los miembros del Partido Comunista local, entre ellos Efflatoun, y atacó a aquellos artistas que disentían de la línea oficial. Como consecuencia de este giro autoritario, Efflatoun fue encarcelada de junio de 1959 hasta julio de 1963.
Si alguien realizó la visión de Nasser de un arte inspirado en el modelo mexicano que apoyara el trabajo ideológico del Estado, quizá fue Hamed Ewais. Mirando a Rivera y a Siqueiros, el artista egipcio buscó representar la lucha de la clase trabajadora de su país —y a Nasser como su salvador—. En 1968 Ewais pintó Le gardien de la vie: un lienzo en el que un soldado de grandes proporciones, que se parece sospechosamente a Nasser, se alza protector sobre un grupo de egipcios que siguen en su vida cotidiana. Haciendo eco de la manera en la que el muralismo mexicano presenta un vasto relato de la historia nacional, el fondo de la obra de Ewais muestra una narrativa del Egipto de Nasser, desde la construcción de la presa de Aswan hasta la modernización de la economía nacional a través de la industria.
Ewais pintó Le gardien de la vie un año después de que Egipto sufriera una derrota devastadora en la Guerra Arabe-Israelí de 1967, también conocida como la Guerra de los Seis Días, en el curso de la cual Israel ocupó la península del Sinaí y la Franja de Gaza. Nasser renunció en desgracia, pero sólo para volver al poder poco más tarde, después de que estallaran protestas que exigían su regreso a la presidencia. En este contexto, Le gardien de la vie proyecta la imagen de un líder fuerte y protector. Así, la obra no solamente resume los eventos centrales del gobierno de Nasser, sino que sugiere que el enorme soldado-que-se-parece-a-Nasser sería capaz de salvaguardar al pueblo Egipcio en caso de que estallara otra guerra.
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Un último artista que incluímos en la exhibición en Oaxaca fue Ibrahim El-Salahi, quien nació en Sudán y vive y trabaja en Oxford, Reino Unido. En 1962, animado por un interés en las culturas de los pueblos mayas y nahuas, así como en la obra de los muralistas, El-Salahi viajó a México. Su autobiografía incluye numerosas reflexiones sobre Orozco, Rivera y Siqueiros, así como sobre el oaxaqueño Rufino Tamayo, cuya abstracción figurativa gozó del apoyo y la promoción del Estado mexicano en los años que siguieron a la caída en desgracia del muralismo.26
Y en efecto: durante su visita a México El-Salahi pasó un día con Tamayo en su estudio de Ciudad de México. Para el sudanés, como para muchos artistas de otras partes del mundo, Tamayo y otros artistas mexicanos representaban un modelo a seguir a la hora de forcejear con preguntas en torno a la descolonización, el indigenismo y el nacionalismo. En 1957, tras graduarse de la Slade School of Fine Arts de Londres, El-Salahi regresó al recientemente independizado Sudán. De vuelta a su país, El-Salahi se inspiró en Tamayo, quien combinaba gestos del modernismo europeo con otros provenientes de tradiciones artísticas indígenas y prehispánicas, para intentar crear un lenguaje pictórico que se refiriera al contexto sudanés al mismo tiempo que trascendiera lo nacional. En sus pinturas, El-Salahi combinó motivos, imágenes y formas tomadas de fuentes africanas y árabes con el lenguaje del modernismo europeo. Lo que es más: como queda claro en In the Present (1987), su adopción del blanco y negro y su interés por grandes composiciones de tinta sobre papel evoca también la tradición muralista mexicana.
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Tomando el tema de la “tierra prometida” como punto de partida, la edición 2022 del festival Hacer Noche buscó resaltar estos momentos de solidaridad transnacional en los que personas e ideas provenientes de contextos muy diferentes se unieron, aunque fuera brevemente, para luchar por la emancipación y la descolonización a lo largo y ancho del mundo. Así, la exhibición reunió a un grupo de obras que nunca antes habían sido exhibidas juntas, y mostró cómo artistas del Sur Global siguieron volteando a ver hacia la tradición del muralismo mexicano por muchos años después de 1945.
• Curada por Elvira Dyangani Ose, Pablo Arredondo, Joselyne Contreras y Gabriella Nugent, la exposición Hacer Noche: Promised Land se montó en Oaxaca, del 4 de septiembre al 4 de diciembre, 2022.
Gabriella Nugent
Investigadora de la Universidad de East Anglia, donde recibió la beca Leverhulme para jóvenes académicos. Es autora de Inji Efflatoun and the Mexican Muralists: Imaging Women and Work between Egypt and Mexico (Sharjah Art Foundation, 2022) and Colonial Legacies: Contemporary Lens-Based Art and the Democratic Republic of Congo (Leuven University Press, 2021).
1 Haskell, B. (ed.). Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945, Whitney Museum of American Art, Nueva York; Yale University Press, New Haven y Londres, 2020.
2 Prendeville, B. Realism in 20th Century Painting, Thames and Hudson, Londres, 2000, p.103.
3 Ibid., 114.
4 Ibid., 114.
5 Anreus, A. “Whatever Happened to Realism after 1945? Figuration and Politics in the Western Hemisphere,” En: Postwar: Art between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965. Haus der Kunst, Munich; Presel, Nueva York, 2016. pp. 420–423
6 Siqueiros, DA. “Toward a Transformation of the Plastic Arts,” En: Art and Revolution, Lawrence and Wishart, Londres, 1975. pp. 45–48.
7 Prendeville, B. Ob. Cit, p. 114.
8 Berger, J. “Treasure Trove,” En: New Statesmen, Vol. 42, no. 1069, Septiembre 1951, pp. 226–227.
9 Anreus, A. Ob. Cit, 2016. p. 421.
10 Anreus, A. Orozco in Gringoland, University of New Mexico Press, Albuquerque, 2001. p. 110.
11 Ibid.
12 Anreus, A. Ob. Cit, 2016, p. 423.
13 Vasconcelos, J. “Education in Mexico: Present Day Tendencies.” En: Bulletin of the Pan American Union, Vol. LVI, No. 3, Marzo 1923, p. 234.
14 Secretaría de Educación Pública, La educación pública en México (Talleres gráficos de la nación, México, 1922), pp. 51–53.
15 Escobar A y Mignolo, W. D. Globalization and the Decolonial Option. Taylor and Francis, Hoboken, 2013, p. 343.
16 Véase: Nugent,G. Inji Efflatoun and the Mexican Muralists: Imaging Women and Work between Egypt and Mexico. Sharjah Art Foundation, Sharjah, 2022.
17 LaDuke, B. “Egyptian Painter Inji Efflatoun: The Merging of Art, Feminism and Politics,” En: NWSA Journal, Vol. 1, No. 3, 1989, pp. 474–485 (479)
18 Ibid.
19 Alexandrian, S. Georges Henein. Seghers, Paris, 1981. p. 29; Antle, M. “Surrealism and the Orient”. En: Yale French Studies, No. 109, 2006, pp. 4–16.
20 Vale la pena notar que, si bien los muralistas mexicanos nunca usaron el término “realismo social” para describirse a sí mismos, muchos estudiosos posteriores sí adoptaron la etiqueta. El libro Social Realism: Art as Weapon, de David Schapiro, publicado en 1973, ha resultado en la aceptación del término como una manera de referirse al arte de izquierdas en Estados Unidos, pero también Canadá y América Latina durante ese periodo.
21 Mary C.K. How a Revolutionary Art Became Official Culture: Murals, Museums and the Mexican State, Duke University Press, Durham, 2012.
22 Siqueiros, DA. Art and Revolution, trans. Sylvia Calles, Lawrence & Wishart, Londres, 1975. p. 36.
23 Véase: Monciaud, D. “Les engagements d’Injî Aflâtûn dans l’Égypte des années quarante: la radicalisation d’une jeune éduquée au croisement des questions nationale, femme et sociale”, en: Cahiers d’histoire: revue d’histoire critique, Vol. 126, 2015. pp. 73–95
24 Aquí mi análisis está en deuda con Linda Nochlin. “Morisot’s Wet Nurse: The Construction of Work and Leisure in Impressionist Painting”. En: The Expanding Discourse: Feminism and Art History, Eds. Broude, N y Garrard MD, Icon Editions, Nueva York, 1992, pp. 231–44.
25 “Algunas de las opiniones expuestas por el presidente Nasser a David Alfaro Siqueiros, en entrevista celebrada en la ciudad del Cairo, 12 de septiembre de 1956.” Record 6 4 39 5. INBAL/Proyecto Siqueiros: SAPS-LT/CIDS.
26 Coffey (2012), 63.