La ola actual de conciertos masivos en Ciudad de México ha borrado casi por completo el rastro del impacto de la pandemia en el sector de la música en vivo. Con sus altibajos e incertidumbre, las audiencias esperaban este regreso a la normalidad, pero ¿qué es exactamente lo “normal” en cuanto a la vida musical de una ciudad?
Desde 1969 festivales como Woodstock se han vuelto iconos de la vida cultural occidental, congregando a las multitudes en atmósferas llenas de símbolos de amor, paz y fraternidad, al ritmo de los artistas más representativos del momento. En América del Norte, otros festivales más recientes se han vuelto icónicos, como el Lollapalooza en Chicago (1991), el Vive Latino en Ciudad de México (1998), Pop Montreal (2002) o el caso de Austin (Texas), pionera del movimiento de ciudades musicales con su festival South by Southwest (SXSW), inaugurado en 1987.1
Hoy en día, a pesar del golpe de la pandemia, la música popular en vivo sigue presente tanto en los espacios independientes como en los festivales de los gigantes corporativos: OCESA en México, Evenko en Canadá y Live Nation en Estados Unidos, entre otros. Sin embargo, es una industria poco conocida, que cuenta ya con libros y estudios como Everyone Loves Live Music de Fabian Holt, Mettre la ville en musique: Paris-Berlin de Myrtille Picaud y Live Music in America de Steve Waksman. La cantidad de eventos que observamos en la nueva normalidad esconde realidades complejas que determinan en gran parte la creatividad de las ciudades. A pesar de sus diferencias, la Ciudad de México y Montreal son ejemplos contrastantes de formas alternativas de este tipo de creatividad.
Cultivando escenas más allá de la industria
Históricamente, en la Ciudad de México la gran mayoría de los conciertos se prohibieron después del festival de rock de Avándaro (1971) y hasta los años noventa, por razones políticas. No había circuito para tocar, sino patios y cantinas. Los espacios oficiales y monumentales como el Auditorio Nacional no dejaban entrar al rock. En sentido inverso, Montreal pudo recibir, desde los sesenta, eventos masivos de música popular de todo tipo y fortalecer a una comunidad de promotores, sobre todo angloparlantes al inicio, vinculados a las grandes disqueras extranjeras. A finales de los setenta, el movimiento para la defensa de la cultura quebequense también significó un apoyo específico a las escenas musicales francófonas, un apoyo complementario a la política federal de desarrollo de las artes y la cultura que sigue vigente.
Ambas ciudades contaron con redes, más o menos subterráneas, de bares, foros y espacios subrepticios —“hoyos funkys” en Ciudad de México; “boîtes à chanson” en Montreal— donde se desarrolló una cantidad importante de artistas.
Sin embargo, hasta una fecha muy reciente, no existía una carrera especializada para volverse profesional de la música en vivo. Había que improvisar. Muchos empezaron desde abajo o en otros sectores como el diseño, la administración de medios e incluso la moda. En el Montreal de los noventa, por ejemplo, Janick Langlais —una fan de la escena punk local— se reunió con el alcalde tras los disturbios de 1996 para reclamar un espacio para los “jóvenes marginales”, como se les calificó en su momento. A través de un programa gestionado por el gobierno pudo crear el X, un foro cultural alternativo. Según Langlais, el hecho de tener un espacio dedicado a los jóvenes tranquilizó a los policías y cuerpos antimotines. En la Ciudad de México también han emergido iniciativas civiles dedicadas a los jóvenes de los barrios marginados, como el Multiforo Alicia en la colonia Roma y el Circo Volador en Calzada la Viga, pero su relación con el gobierno siempre fue conflictiva. La falta de apoyo sigue siendo una regla.
Los foros existen gracias a los promotores de eventos, en gran mayoría independientes. Mónica Frías, por ejemplo, de la agencia Verbigracia es una promotora mexicana que contribuyó a que floreciera la escena capitalina. “Existe un piso con una población de bandas muy jóvenes, músicos de academia, empíricos, que surgen por todos lados y se desarrollan por sí mismos. Ese piso también está formado por espacios pequeños. Son los proyectos semilla, los que requieren de instancias que los impulsen financieramente para crecer”, comenta. Frías inició en los noventa como locutora en una estación de radio gubernamental y participó en la organización de conciertos de Caifanes y Maldita Vecindad. Siempre se dedicó a apoyar el talento local, a dar forma a los “sonidos de la ciudad”. Agrupaciones como Gallo negro y Son rompe pera, provenientes de barrios periféricos de la ciudad, donde la cumbia y las marimbas forman parte de lo cotidiano pudieron crecer gracias al trabajo de profesionales como ella.
Hacer de la ciudad una fiesta
Entre la década de los noventa e inicio de los dosmiles, la Ciudad de México y Montreal experimentaron un boom de eventos musicales más profesionales, tanto en la industria mainstream como en la música alternativa, abarcando sobre todo el rock y la electrónica. En ciertos barrios se ha hecho palpable dicho boom: Mile End y el Plateau en Montreal; Roma-Condesa-Centro en la Ciudad de México. Festivales como el Vive Latino y Pop Montreal, pero también megaproyectos como el Quartier des spectacles en Montreal o los conciertos masivos en el Zócalo de la capital mexicana, han sido decisivos para conectar escenas, generar dinámicas económicas y sobre todo para hacer de la música en vivo un momento destacado de la vida urbana, casi un ritual secular.
Mientras ciertos festivales emprendieron su carrera hacia la masificación, otros escogieron una exploración más íntima, vanguardista, de la relación entre música y ciudad. Es el caso del festival Mutek, iniciado en Montreal y con una edición en México desde el 2003. Mutek plantea una alternativa a la globalización de la música en vivo, la cual mantienen empresas como Live Nation y OCESA. Para Damián Romero, uno de sus organizadores en México, la originalidad de Mutek fue buscar espacios públicos, zonas industriales, fuera de entornos comunes, con el reto de musicalizarlos y convertirlos en lugares de convivencia artística. Mutek también generó vínculos con museos, espacios culturales y embajadas, estableciendo un diálogo entre distintas escenas y actores presentes en la ciudad. “La creación de Mutek —apunta Romero— surge como un espacio donde expresar las estéticas ligadas a las artes digitales y la música electrónica. La CDMX no tenía una propuesta cultural innovadora, no había festivales, no había artistas con propuestas nuevas; todo estaba controlado por empresas del entretenimiento, solo se tenía acceso a eventos mainstream”.
Hoy en día, varios festivales independientes siguen generando dinámicas culturales únicas en las zonas urbanas, como el festival de música y cine experimental Ok là en Montreal. Empezó en 2017 en un estacionamiento del antiguo barrio obrero de Verdun, lejos de las zonas que suelen concentrar toda la actividad cultural de Montreal. Como muchos otros proyectos de música en vivo, resulta de la pasión de un habitante de ese mismo barrio: el promotor Michaël Bardier. Ok là no genera ganancias significativas, pero con el apoyo de la municipalidad se ha podido llevar a cabo y crecer en los últimos años. Este modelo colaborativo contrasta con ciertas iniciativas gubernamentales ultra-céntricas, top-down, comerciales, populistas o elitistas, como los espectáculos masivos del Zócalo de la Ciudad de México. De acuerdo a uno de los creadores de Ok là “las oficinas culturales públicas deberían dar más recursos y libertad a los ciudadanos. Los agentes culturales son demasiado gatekeepers, sobre todo en los centros, mientras que en la zona periférica de Verdun son más atentos. Un agente cultural no puede conocer todas las formas artísticas. Hay que trabajar con las poblaciones y la diversidad existente. Los nichos deberían ocupar más espacio”.
En la Ciudad de México existen otros festivales independientes, como el festival Marvin o el NRMAL. Sin embargo, siguen siendo pocos por falta de apoyo y a raíz de desigualdades sociales profundas que filtran el acceso a los recursos necesarios. De manera general, todavía existen demasiados obstáculos para que la ciudad se vuelva una fiesta para todos y todas, en mayor grado en la Ciudad de México que en Montreal, debido a la corrupción y la violencia. Otro de los problemas recurrentes es la gentrificación, en la cual las escenas musicales parecen tener un papel crucial y, al mismo tiempo, sufren las consecuencias de ella.
De la comunidad a la gobernanza, contra la burocracia y la violencia
Generar redes y comunidades alrededor de la música es un paso fundamental para que crezca la industria local de música en vivo y se conecte con otras escenas a nivel global. Para eso los medios locales juegan un papel decisivo. Lo ilustra muy bien el trabajo de Antoine-Samuel Mauffette Alavo en radios independientes y universitarias de Montreal para darle mayor difusión y diversidad a la música latinoamericana. El icono de la escena electrónica de Montreal, Kaytranada, de origen haitiano, proviene de ese ámbito transnacional, que fomenta el multiculturalismo de la ciudad. En la Ciudad de México, medios como Marvin e Indie Rocks se volvieron elementos claves de la industria independiente y multicultural de la música en vivo.
Los apoyos públicos para estas redes son fundamentales, como lo ilustra el caso de Gourmet y su agencia Bonsound en Montreal. Dicho apoyo le permitió llevar artistas de Montreal a México sin poner en peligro la economía de toda su agencia. Sin embargo, los apoyos no solamente son más escasos en la Ciudad de México que en Montreal, sino que la misma administración pública se puede volver un verdadero obstáculo, como lo muestra el caso de Ahmed Bautista. Bautista empezó en el 2003 vendiendo merchandising y abrió uno de los bares emblemáticos de la escena rock de la ciudad: Caradura. Su idea era generar circuitos alternativos para el desarrollo de talentos —más allá del Vive Latino, entre otros—, pero también crear un espacio de convivencia accesible a todos y todas. Tras casi una década de apoyo a la escena indie rock, varias clausuras administrativas que él considera abusivas y las amenazas por parte del crimen organizado lo obligaron a cerrar de manera permanente. En ningún momento las autoridades fueron una solución, sino todo lo contrario. La poca sostenibilidad de los proyectos independientes de música en vivo en la Ciudad de México impide una respuesta colectiva; si alguna ha empezado a surgir desde hace pocos años, como lo muestra el podcast Haciendo Industria que conduce precisamente Ahmed.
En sentido contrario, Montreal es cada vez más un ejemplo de organización gremial de la música en vivo y de la vida nocturna, con asociaciones como Les SMAQ (Escenas de música alternativa de Québec) desde 2018 y MTL 24/24 desde 2017. Ambas son asociaciones civiles que fundaron dos profesionales involucrados en las escenas locales de indie pop/rock y música electrónica: Jon Weisz y Mathieu Grondin, respectivamente. Ambos trabajan ante todo a nivel municipal y provincial para mejorar las condiciones de producción de los eventos musicales, de manera complementaria a la Canadian Live Music Association a nivel federal (desde 2014).
Sin embargo, Les SMAQ y MTL 24/24 tienen modelos de gobernanza muy distintos. Por un lado, MTL 24/24 reúne a ciudadanos voluntarios de diferentes ámbitos en un consejo que aboga públicamente y sobre todo mediáticamente por el desarrollo del ocio nocturno, ofreciendo un discurso alternativo al de las autoridades y de los vecinos que buscan tranquilidad a cualquier costo. A pesar de esta faceta militante, su posición es pro-educación y sensibilización. Según Mathieu Grondin, “los políticos se levantan temprano y se duermen temprano”, y por eso es necesario forzar el diálogo con ellos acerca de la vida nocturna. Este modelo de gobernanza basado en la ciudadanía también permite no quedar presos de los intereses privados de las empresas culturales.
Por otro lado, Les SMAQ, con sus 65 foros alternativos que fungen como miembros, cabildea directamente con los políticos para obtener subvenciones específicas. También busca compensar la faceta “blanca” y elitista del sistema de apoyos ya existente, y reorientarse hacia otras estéticas como el rap, el metal, etcétera. Su discurso se tiene que adaptar a cada sector político (economía, cultura, innovación) y nivel de gobierno (municipal, provincial o federal) para lograr mayor reconocimiento. La pandemia fortaleció ese reconocimiento porque hizo evidente la vulnerabilidad de los espacios musicales. En sentido opuesto, ningún discurso en la Ciudad de México, ni siquiera en torno al peso económico del sector musical, logró generar apoyos o compensar la austeridad económica, implantada desde antes de la pandemia.
Aunque el ejemplo de Montreal pueda parecer envidiable en muchos aspectos, no hay que olvidar que existen otras formas de organizarse, fuera de los marcos institucionales públicos. Algunas nuevas tecnologías, como el blockchain, el metaverso y los servidores Dischord, prometen nuevas formas de gobernanza y de relación con el público para los profesionales de la música en vivo. Además, hay que recordar que cierto nivel de libertad controlada puede enriquecer la vida musical de la ciudad, como ocurre en la Ciudad de México, mientras que en Montreal las autoridades reprimen cada vez más la música callejera. En este sentido, falta mucho para entender y mejorar el complejo vínculo entre música y ciudad.
Michaël Spanu
Posdoctorante CISAN-UNAM
Oscar Espin
Doctorante en Salud Mental Pública, UNAM
1 Este artículo está parcialmente basado en el encuentro Música y Ciudad: un diálogo entre la CDMX y Montreal (febrero, 2022). Con el apoyo del Centro de Investigaciones sobre América del Norte (CISAN) de la UNAM, en colaboración con la delegación de Québec en México, la Universidad de McGill, la UQAM y el Museo Universitario del Chopo.