En octubre de 2003 el Museo Carrillo Gil, encabezado entonces por Carlos Ashida, inauguró una exposición bajo la curaduría de Ricardo Pérez Escamilla: Estética socialista en México. Siglo XX.1 El texto de Carlos Monsiváis en el catálogo, breve como la mayoría de los muchos que escribió, expresa un par de ideas panorámicas sobre la historia de la cultura mexicana del siglo XX. Voy a analizarlo aquí con brevedad, con una aclaración previa. Las opiniones de Carlos Monsiváis sobre el arte y la cultura visual mexicana del siglo XX están en su colección, conservada en el Museo del Estanquillo. Este acervo merecería un estudio monográfico que dilucidara sus criterios e intereses, pero sobre todo las alternativas que lo conformaron. Aunque está claro su interés por la cultura popular y la política, es probable que por lo menos una parte de sus decisiones de adquisición se apoyaran en criterios más bien formalistas. No me refiero, obviamente, a las fotos de Tongolele y Tin Tan, pero sí a la selección que hizo de artistas como Leopoldo Méndez. Si esto puede parecer contradictorio (los criterios formalistas y el arte político), es porque precisamente en esa combinación de aparentes opuestos puede establecerse una parte de la originalidad del personaje —que lo mismo se interesaba por defender el Love Parade que por opinar sobre la incorporación de un extranjero nacionalizado en la selección de fútbol— y cuyo centro de atención estaba siempre en la cultura moderna mexicana, ya fuera la de Altamirano o la de Salvador Novo. En este sentido, creo que su ensayo más completo, exigente y el que con mayor profundidad deja ver sus angustias éticas es el que dedicó a este último poeta: Lo marginal en el centro. Reflexión lúcida sobre las contradicciones del autor de Nuevo amor, organiza sus argumentos —bastante críticos— alrededor de un relato conciso, en el que el apego a los hechos no lo lleva a establecer una distancia con el personaje. Habría sido fácil esconderse en el análisis de la poética del autor de Return Ticket, pero Monsiváis buscó comprender el aspecto menos sencillo del personaje: su cercanía con un régimen que, en distintas oportunidades, había sido entusiasta organizador de una homofobia sistemática como parte de su discurso cultural. ¿Cómo pudo Novo, que en los años veinte tiene gestos como sacar la polvera en público, mostrarse tan obsecuente con aquellas burocracias mojigatas y machistas?
En 1965, Carlos Monsiváis participa en los ácidos debates sobre el Salón Esso, un concurso de pintura organizado con apoyo de distintas instancias diplomáticas estadunidenses. Monsiváis toma una posición contraria a las posturas nacionalistas y publica en La Cultura en México, el suplemento de Siempre!,una sátira apenas disfrazada sobre los artículos que Raquel Tibol había venido publicando en la revista Política. Se trata de un sainete donde Xóchitl Hospicio Cabañas, Moctezuma B. Chapingo y Chepe Mendoza, los tres críticos de arte ficticios, cantan himnos de entusiasmo frente a los paisajes mexicanistas. La sinopsis del breve texto deja ver los recursos retóricos que Monsiváis empleó con frecuencia en su labor periodística, apoyados en la enumeración en paralelo: “A propósito del mural donde se desenmascaran las alianzas canallescas de los tlaxcaltecas con los españoles, se demuestra que en Cholula se inició el primer paso pérfido hacia el abstraccionismo, se comprueba que Pedro de Alvarado huyó y saltó para evadir el compromiso con la realidad y se exhibe a la Malinche como cómplice e instigadora de Cortés en el empeño de menoscabar, despreciar y no premiar las verdaderas muestras del arte vernáculo”.2 El recurso no es rebuscado y da un efecto que puede compararse con una guitarra eléctrica que reverbera in crescendo. De esta manera, y más bien indiferente ante el espacio construido en cada obra de arte, Monsiváis creaba un pequeño espacio autónomo en cada uno de sus ensayos y sátiras —muy difícil distinguir entre ambos.
En 1986, escribe el texto para la exposición de Francisco Toledo, Lo que el viento a Juárez, y utiliza el mismo recurso para lidiar con un personaje difícil: por una parte, es el ícono central de la cultura oficial del PRI; por la otra, no es posible pensar en la libertad religiosa en México sin recordar a Benito Juárez. “La apariencia inasible de Juárez desborda las solemnidades de la época, la obligada rigidez de los próceres ante el pintor o el fotógrafo, el cumplimiento de las exigencias de comportamiento facial de la historia y de la sociedad, las lecciones austeras que cada uno de los retratados, ministro o campesino se sentía obligado a emitir con su sola presencia”.3 En los años ochenta, los textos de catálogo eran breves. En ese pequeño espacio, Monsiváis se esmera en definir el espacio mitológico de Benito Juárez, entre su propia labor legislativa y política y los atentados sinarquistas, en los años cuarenta, contra su monumento. Cuando finalmente habla de la obra de Toledo, y a partir de este procedimiento, la interpreta en un sentido completamente alegórico. Esto no es incorrecto, pero sí un poco limitado, pues Francisco Toledo tuvo frecuentemente el propósito de elaborar un arte narrativo; la incorporación de la efigie de Juárez a los relatos que escuchó en su infancia y juventud construye un personaje abstracto que corretea, nada, vuela y da maromas como parte de un relato que lo integra al mundo de las culturas campesinas de México. Esto es deliberadamente irónico, pues Benito Juárez tuvo una relación bastante ambivalente, a veces de hostilidad, con esas comunidades.
El ensayo “La toma del poder desde las imágenes (el socialismo y el arte en México)”, publicado en 2004 para la exposición El socialismo en México, marca una diferencia.4 Monsiváis reitera en los primeros párrafos los lugares comunes sobre el surgimiento del muralismo, aseverando que “con la Revolución mexicana se aceptan por vez primera los vínculos posibles o deseables del arte y la política”; y denostando en el mismo impulso todo lo anterior: “De los géneros pictóricos y escultóricos, el consagrado a la Historia aspira a recrear escenas de la mitología grecolatina, y a sustituciones módicas de los personajes: donde estuvo Aquiles se yergue el emperador Cuauhtémoc; en donde deambularon las musas o las bacantes se inmovilizan las hermanas y las viudas de los héroes; en donde se dirigía César hacia los puñales de la conjura se dispone Morelos al martirio”.5
Esta especie de apabullamiento retórico no dialoga con la historia del arte reciente, que ha señalado numerosas articulaciones políticas (la mayoría en el bando conservador) en el arte del siglo XIX. El objetivo central del ensayo es un ajuste de cuentas con la historia de las izquierdas y, sobre todo, de las izquierdas socialistas o comunistas. El problema que Monsiváis encuentra en el sistema cultural de los comunistas no es su afición a la propaganda, sino la renuncia a la política: “El propósito fundamental del PCM es la defensa de la Revolución internacional, mucho más que la búsqueda de la Revolución proletaria en México, lo que así nunca se diga, se considera imposible […] la toma del poder no está en el orden del día y lo que corresponde es la toma de conciencias”.6 Ahora bien: si esta pasividad política lo desesperaba, el sistema cultural que generó no le parecía en sí mismo una mala solución: “La estética revolucionaria surge del cruce y la fusión de dos simbologías poderosas […] las que vienen del Estado-nación y las surgidas de la utopía socialista […] la combinación es afortunada”. La contradicción, asevera, construye “la aureola romántica que eleva la contemplación de las obras de arte”. En todo caso, una referencia al Pseudo Dionisio Areopagita, posiblemente sobre Los nombres de Dios, hace pensar que sería buena idea explorar sus intereses en la teología, que con frecuencia se pasan de largo o con velocidad, aludiendo a denominaciones religiosas frecuentemente inexactas.7
Es difícil interpretar el cambio en un autor que se apoyó en las paradojas para aumentar el peso de sus argumentos. Sería casi siempre muy difícil establecer su posición inicial, situada rotundamente en el cruce entre las alternativas contrapuestas. Hay, sin embargo, un punto de inflexión entre los textos mayoritariamente desconfiados del nacionalismo oficial en la segunda mitad del siglo XX y esta reflexión fundamentalmente optimista sobre el arte de las izquierdas en México. Lo que ha ocurrido son las elecciones del 2000, en las que gana la presidencia el Partido Acción Nacional (PAN) con Vicente Fox como candidato. Un mes antes de los comicios, se publica en Proceso una entrevista de Antonio Jáquez donde Monsiváis critica con buenos modales, pero evidente descontento, el apoyo a Fox de numerosos simpatizantes y militantes de izquierda. Monsiváis reiteró sus posiciones a lo largo del mes siguiente: “La alternancia […] requiere de pactos explícitos, no del suicidio electoral de la izquierda”. Y esa autoinmolación era indudable, a su parecer, por el catolicismo intolerante del que había hecho gala el candidato Vicente Fox en distintas declaraciones públicas.8 Pareciera que el triunfo del PAN generaba dos condiciones: por una parte, una urgencia renovada del discurso jacobino; por la otra, el abandono de la sumisión tradicional de la izquierda socialista. Una nueva izquierda tendría que tener voluntad de poder y le sería igual de importante la lucha ideológica contra la intolerancia del catolicismo mexicano. En este sentido, parece haber pensado que podía haber una izquierda que no estuviera destinada a la derrota perpetua, pero eso no lo llevó a la conclusión de que fuera necesario un cambio cultural coincidente con tal vocación de autoridad y gobierno.
Es difícil imaginar cómo podría sobrevivir el sistema de la cultura semioficial que los socialistas compartían con los gobiernos del PRI en un contexto de predominio o hegemonía de las izquierdas. Lo que era un poderoso recurso de resistencia y crítica, cuando se articulaba desde posiciones disidentes (o como le ocurrió a Siqueiros, desde la cárcel), se convierte en un discurso afónico y monótono cuando se transforma lisa y llanamente en la ideología del Estado. La frustración de la disidencia era un alimento más nutritivo que la felicidad del consenso; el horror de la discrepancia superaba las delicias de la unanimidad; el rumor de los rezongos sonaba más fuerte que las fanfarrias de los nuevos optimistas; la pequeña tristeza de los descontentos era mayor que la magnanimidad de los nuevos aurigas de la destartalada carroza triunfante.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Es miembro de la Academia de Artes.
1 Pérez Escamilla, R. (ed.). Estética socialista en México: siglo XX : Museo de Arte Carrilo Gil, 15 de octubre de 2003 a 25 de enero de 2004, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, México, D. F., 2003.
2 Reproducido en Ruptura, 1952-1965: catálogo de la exposición, Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, Museo Biblioteca Pape, INBA, SEP, México, 1988, pp. 105–9.
3 Toledo, F. Lo que el viento a Juárez, Ediciones Era, México, D. F., 1986, p. 5.
4 Pérez Escamilla, R. Estética socialista en México, pp. 23–32.
5 Pérez Escamilla, R., p. 23.
6 Pérez Escamilla, R., p. 26.
7 Pérez Escamilla, R., pp. 26–27.
8 Monsiváis, C. “Diario de campaña”, Proceso, 17 de junio de 2000.