Agosto es un mes de celebración para los admiradores del músico pionero John Cage (1912-1992): el día 12 es su aniversario luctuoso y el 29 cumple años la más famosa y controversial de sus piezas: 4’33’’ (1952). Aquí se explora el proceso creativo que condujo a crear aquella partitura vacía, representativa de la vanguardia de posguerra.
Es el verano de 1942. Peggy Guggenheim cita a John Cage, un músico en ciernes de unos treinta años, en la Hale House en Nueva York, una casa que la coleccionista comparte con el pintor Max Ernst y que se ha convertido en un centro de reunión de artistas tanto locales como exiliados de la Segunda Guerra Mundial. A diferencia de las otras figuras consagradas que frecuentan el lugar, Cage es prácticamente un desconocido que sigue luchando por hacerse de un nombre en la escena del arte. Peggy, en una charla fría y breve, le anuncia que ha decidido retirarle su apoyo económico y de paso, cancelar la función que ella misma había organizado en su galería, The Art of this Century, espacio en el que Frida Kahlo, unos meses después de esta conversación, tendría su primera muestra individual.
Peggy está molesta porque Cage ha acordado sin avisarle a ella, su mecenas, una pequeña presentación en el Museo de Arte Moderno de Nueva York donde tocará algunas piezas para su piano preparado. Un instrumento del que cuelgan gomas, trozos de metal, ligas y otras piezas de hule, capaces de emitir notas imprevisibles, que materializan la propuesta del artista: rechazar el principio de armonía musical —uno de los elementos básicos de la composición— para enfrentarse al campo del sonido en su totalidad y sin mayores atribuciones. El enojo de Peggy no es poca cosa para alguien como Cage que necesita de la valiosa red de contactos de la coleccionista y de su ayuda económica para poder dedicarse de lleno a sus creaciones.
Tras la reunión con Peggy, los siguientes meses son un caos para el músico. A la precaria situación financiera se suma su divorcio de Xenia, la escultora surrealista —quien conservaría el apellido de casada tras su separación—, y la pérdida de un importante contrato con CBS para la musicalización de una de sus transmisiones. Ante la inminente crisis, Cage se retira temporalmente. Renta un pequeño departamento con vista al East River y pasa la mayoría de sus días leyendo textos sobre filosofías orientales que lo encaminan a pensar que el propósito del arte es imitar la forma en que opera la naturaleza. El aislamiento le permite profundizar en su idea acerca de la posibilidad de crear una estructura temporal que admita la existencia de sonidos no convencionales. Los hallazgos de estas reflexiones se convierten en el caldo de cultivo de una conferencia que el artista dicta en febrero de 1948 en la Universidad de Vassar College, en Nueva York.
En su charla Cage habla sobre Gita Sarabhai, intérprete y música india, de quien rescata la idea de crear una estética nueva, desligada de gustos personales y de la intervención erudita a la hora de escribir. Además, discute el concepto taoísta del vacío y, para completar el pastiche, menciona su afición por el manifiesto del futurista italiano Luigi Russolo, El arte de los ruidos (1913). La red de asociaciones tan disímiles desemboca en una nueva tesis: el ruido, al ser un sonido ajeno a la estructura repetitiva de una melodía, puede integrarse de manera impredecible en las composiciones y, con ello, despertar una nueva sensibilidad. Existe una percepción de lo acústico atenta a esos detalles que no se pueden imaginar por adelantado, que sólo se puede ejercitar si se torna el oído hacia el sonido de lo indeterminado, hacia el vacío.
Un año más tarde, en 1949, Cage pone a prueba algunas de estas ideas en el Club de Artistas de Nueva York, un centro nocturno donde se reúnen artistas, intelectuales y coleccionistas al amparo del pintor Robert Motherwell. Allí presenta su Conferencia sobre nada a un pequeño grupo conformado en su mayoría por viejas amistades. Cage lee frases con ritmos entrecortados.
El resto de la presentación sigue ese patrón que evoca la estructura matemática empleada en sus composiciones musicales desligada de toda narrativa. Las pausas entre las palabras emulan los bloques de tiempo que conforman sus piezas; bloques que pueden contener tanto sonidos como silencios, y donde ambos elementos son tratados en igualdad de condiciones.
El silencio es un recipiente vacío en el que se puede verter cualquier cosa. Cage va de la poesía a Bach y Beethoven, de decir que es necesario destruir el pasado y dejar para otro momento la preocupación sobre la incertidumbre del porvenir, a hablar sobre el esfuerzo que conlleva separar la mente del oído. Salta de un tema a otro sin atisbos de secuencialidad. De eso se trata una charla sobre la nada. Antes de que aparezca un hilo del cual tirar, antes de que una idea pueda servir para el recuerdo de otra más, cambia la dirección. Como un cuarto de espejos sin salida. Hacia el final de la presentación, la escultora Jeanne Reynal interrumpe al músico. Le grita que no puede soportar otro minuto más esa farsa. Se desata el barullo. Cage ha estado desvariando durante cuarenta minutos.
En las biografías sobre Cage se suele hacer mención a una anécdota que ocurre tras la polémica presentación y que con el tiempo ha adquirido tintes de leyenda. Se dice que tras su paso por el Club de Artistas, el músico visita la cámara anecoica de la Universidad de Harvard, una sala “sin eco” creada a prueba de sonido durante la Segunda Guerra Mundial para llevar a cabo operaciones e investigaciones militares secretas. Según el catálogo universitario de la época, en este espacio el 99.8 % de la energía en una onda sonora es absorbida durante una sola reflexión en un rango de frecuencia de 60 a 20 000 o más ciclos por segundo. Al interior de la sala, tanto su estructura como el recubrimiento de sus paredes, impiden la entrada de cualquier sonido. Tras cruzar una gruesa pared revestida por cubos grises espumosos, Cage ingresa al cuarto en el que sólo hay un pequeño banco, un micrófono en el piso y una extraña lámpara diseñada para evitar el más mínimo zumbido. No tarda en descubrir dos ruidos: el primero, de tono más alto, el de su sistema nervioso; el segundo, más bajo, el de la circulación de su sangre. En una realidad llena de sonido, el silencio es inalcanzable. Esa imposibilidad es señal de vida. Según dicen, luego de cuarenta y cinco minutos allí dentro uno de los ingenieros fuera de la cámara interrumpe al músico para comunicarle que no es posible que continúe su investigación por más tiempo ya que los efectos del aislamiento pueden producir severos impactos psicológicos. El silencio en la versión más depurada a la que se puede acceder produce locura.
La experiencia en la cámara anecoica desencadena un estallido de creatividad sin parangón que alcanza su cúspide la noche del 29 de agosto de 1952 en el Maverick Concert Hall, en Woodstock. Se trata de una peculiar sala de conciertos al aire libre situada en medio del bosque donde cada verano se organiza un pequeño festival de artes que, según afirman algunos, es el precursor del icónico festival de Woodstock. En esta ocasión el programa corre a cargo del propio Cage, Morton Feldman, Earle Brown, Pierre Boulez y un joven de tan sólo dieciocho años llamado Christian Wolff. El último acto de la noche, compuesto por Cage en una de sus múltiples visitas al Black Mountain College, una de las principales escuelas de arte experimental en el país, e interpretado por David Tudor, aparece en el programa como si se tratara de tres piezas. En realidad, es sólo una, de tres movimientos. Su título: 4’33’’.
Tudor entra al escenario. Se sienta en el piano y abre la tapa del teclado. Permanece sentado durante treinta segundos y luego cierra la tapa. Repite el movimiento dos veces más, al término del tercer movimiento cierra el piano y sale del escenario. Hay quienes sencillamente no saben qué opinar. Tampoco faltan quienes no tardan en desacreditar el acto y salen del lugar. Una minoría permanecen a la espera de que ocurra algo más. No sucede nada.
4’33’’ ha sido a menudo descrita como la sonata silenciosa, aunque en realidad el nombre de: la sonata de sonidos accidentales, sería más preciso. La pieza captura la idea de Cage de que el silencio puro, como se puede llegar a pensar coloquialmente, no existe porque no es una experiencia accesible para el oído humano. El sonido del viento durante el primer movimiento, el de las gotas de lluvia que comienzan a caer en el segundo y el de los asistentes enojados que hablan y se salen de la sala de conciertos durante el tercero, son prueba de ello. Ése es el verdadero silencio, el que nos es asequible. No es un fenómeno acústico totalmente vacuo, sino el ruido que pasa desapercibido. Se sitúa en el terreno del azar y la indeterminación. Un sonido no intervenido por el pensamiento, un abandono de la intención de oír.
El silencio que Cage enmarca en su pieza es efectivo cuando se desconoce en su totalidad la experiencia que el músico propone. Al ser un acontecimiento cuya condición es que no tenga sentido alguno, que no tenga dirección ni intención, es necesario que el público no sepa qué esperar. Quizá por eso no sea una locura decir que 4’33’’ fue una pieza única, de una sola exhibición. Nació y murió ese día en el Maverick Hall. Las siguientes interpretaciones han sido y seguirán siendo meras representaciones basadas en el anhelo o, mejor dicho, en la ilusión de revivir lo que sucedió esa noche. En ellas el pequeño espacio de anarquía creado el 29 de agosto de 1952 es sólo una ficción.
Ainhoa Suárez Gómez
Filósofa e historiadora, investiga sobre el silencio, el movimiento y el cuerpo. Alimenta el blog cartografiaintima.com
Bibliografía
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