Breve tratado de las cafeterías (y sus soledades)

El autor de este ensayo entrelaza varias obras artísticas y literarias del siglo XX que exploran la soledad y la zozobra desde ese lugar emblemático de la modernidad: la cafetería. La divagación también reconstruye la historia de ese espacio citadino central, a la luz de esta pregunta: ¿qué sucedió para que la cafetería pasara de ser un punto de encuentro y confrontación política a ser un lugar azulado, derrochante de soledad, como las de los cuadros de Edward Hopper?

I

Corría el año de 1941. Edward Hopper solía salía en las tardes a comer un sándwich y a tomar un café en algún diner del Greenwich Village, en Nueva York. Tras el estupor de Pearl Harbor, Hopper se sentó en uno de los sillones y observó el azucarero, las botellas y a la gente: hombres y mujeres paralizados por la incertidumbre de lo que sucedería en los días, los meses venideros. Buena parte de la obra de Hopper se concentra en expresar el carácter de la soledad, la incomunicación y la zozobra de aquel quieto instante durante la tempestad. En las decenas de telas salpicadas en los museos de todo el mundo, hay una coincidencia inquietante: la cafetería solitaria. En su célebre Nighthawks, vemos una cafetería o una fuente de sodas —el anuncio con su nombre: Phillies— a mitad de la noche. Hay tres personas sentadas: un hombre del que no vemos más que la espalda y el sombrero; un hombre y una mujer, sentados uno al lado del otro, y un mesero. En las caras no hay expresiones, son rostros que miran al vacío. La cafetería no tiene una entrada principal, o no la distinguimos. Hay una puerta trasera que, en caso de buscarle un significado filosófico o existencial, podría ser elocuente. La obra derrocha silencio y soledad. Da la sensación de no tener dónde acostar el cansancio de la noche. La carencia de hogar. La falta de propósito.

¿Pero cuántos lugares ––el mar o los campos abiertos–– podrían expresar la soledad con mayor precisión que una cafetería? Sin embargo, Hopper eligió una cafetería, un lugar al que se va con la familia, con los amigos, para platicar, para matar el tiempo con una sonrisa. Un convivio. Y no es una cafetería de mitad de carretera, en la que los conductores, ebrios de soledad, llegan a consolarse con una hamburguesa. Es una cafetería urbana, neoyorquina. Un lugar que debería ser un bullicio. ¿Por qué, entonces, una cafetería?

II

Las cafeterías son espacios de varias dimensiones. En principio, sirven para conversar con un amigo, para cruzar coqueteos con la novia o el novio, para reunirse con los compañeros de escuela o de trabajo. El café —la bebida protagonista de estos lugares— ha sido un impulso para hacer, pensar y platicar sobre todo y sobre nada. Un fuego líquido y amargo que en tan sólo un par de minutos late con fuerza en las venas, y nos empuja hacia adelante, a movernos, a evadir el sosiego. De ahí la celebridad de la bebida y de los lugares que la sirven.

La historia de las cafeterías tiene centenas de páginas de largo. En el origen, estos lugares vienen de Turquía y pronto emigraron a Europa. Se presume que las primeras estuvieron en lo que hoy llamamos Italia, específicamente en Venecia. Alcanzaron otras ciudades europeas rápidamente. La primera cafetería inglesa se instaló en Oxford, hacia 1650. Fue un éxito categórico. Tanto así que se les empezó a denominar Penny Universities: es decir, “universidades de a centavo”. Imagino una escena que debió haber sido común: con las frentes alzadas y brillosas de sudor, los hombres cruzaban el umbral de la entrada, su mirada erraba en la penumbra, entre las mesas, sillas y barras, entre las caras; entonces caminaban hacia un grupo de personas conocidas, con las armas dialógicas y retóricas afinadas, y el empeño por demostrar su ingenio y cultura en el calor conversacional.

Surgían arduos debates alimentados por las chispas cafeteras. Bastó un par de años para que la idea se plantara en Londres, la gran ciudad, y poco faltaba para que la popularidad de la cafetería abrazara al continente entero.

En esta breve historia, hay que hablar de un hombre que accidentalmente ocupó el rol paulino en el proceso cafetero: el curioso y acaso olvidado armenio Pasqua Rosée. Llevado a Inglaterra por una empresa de exportación de productos turcos y armenios, en 1652 Rosée estableció la primera cafetería en el West End londinense. En menos de diez años, el número de cafeterías en la ciudad ascendió a 550: “Las cafeterías fueron, así, centros significativos para la diseminación y recepción de la inteligencia mercantil y política que se arremolinaba en Londres”, dice el historiador Matthew White. La labor propagandística de Rosée no cesaría en Inglaterra. Veinte años después, él mismo abriría una cafetería en París, en la Place Saint-Germain, en pleno barrio latino. Pronto vendrían las imitaciones. Pocos lugares tan trascendentes como el Café Procope —establecido en la década de los 1680 por un siciliano asombrado por el éxito de estos lugares— en donde algunos comensales, unos tales Diderot, Voltaire y Rousseau, le dieron forma a lo que hoy llamamos la Ilustración. ¿Acaso la modernidad intelectual y política se funda con la preciosa semilla del café y el establecimiento que la ofrece? ¿Será que la razón y la ciencia nacen del delicado humo de esa bebida amarga? Podemos conjeturar que el combustible de la Revolución Francesa fue el descontento político, claro, pero también podemos aventurar que el fuego cafetero tuvo un papel importante.

Un rasgo crucial de la cafetería queda claro: su capacidad de ser un punto de encuentro. Es un espacio de socialización que tendría consecuencias políticas y económicas transformadoras. Fue un epicentro de la agitación, un hervidero de pláticas e ilusiones. Entre los manteles a cuadros y las servilletas, se tramaron los posibles futuros de un país, de un continente y del mundo. ¿Qué sucedió, entonces, para que la cafetería pasara de ser un punto de encuentro y confrontación política a ser un lugar azulado, derrochante de soledad, como las de los cuadros de Hopper?

III

En los años veinte del siglo pasado y bajo la mirada del mitológico Maxwell Perkins, la editorial Scribner’s publicaría a sus mejores fichajes. Después de amabilísimos rechazos en varios lugares, la perseverancia de Francis Scott Fitzgerald por fin se vería recompensada al unirse al catálogo de la editorial. Las cartas de este intercambió con Perkins fueron un extenso producto editorial y literario. En 1924, cuando Fitzgerald vivía en París le mandó una carta a Perkins: “Te escribo para hablarte de un joven llamado Ernest Hemingway que vive en París (es americano), colabora con Transatlantic Review y tiene un porvenir brillante. […] Yo que tú le echaría un vistazo enseguida. Es extraordinario”. No pasó mucho tiempo para que Hemingway comenzara a publicar en la editorial.

Un día perdido de 1933, un sobre llegó al buzón postal de la editorial. Media hora más tarde, ya estaba sobre el escritorio de Perkins. Imagino que el editor vio el sobre, lo tomó y se sentó en el sillón de piel de su oficina. Hizo una seña a su secretaría para que no lo molestaran. La etiqueta del remitente rezaba “Mr Ernest Hemingway”. Un respiro profundo. ¿Qué nueva sorpresa le tendría este muchacho? Abrió el sobre y sacó las páginas mecanografiadas. Bajo sus ojos, un relato breve, insólito. Se trataba de “Un lugar limpio y bien iluminado”. El texto tiene un estilo conciso, seco, que apenas alcanza las cinco cuartillas. Son tres los personajes: un anciano y dos meseros, uno joven y otro de mediana edad. Están en un café y suponemos que en España. “Era tarde y todos habían dejado el café excepto un anciano sentado a la sombra que las hojas del árbol hacían con la luz eléctrica […] el anciano gustaba de sentarse hasta tarde porque era sordo y ahora de noche todo estaba tranquilo y él sentía la diferencia”. Son notables el juego de luces y sombras, y la sordera del anciano. En el entorno, a pesar del silencio, la violencia ruge tras bambalinas —una referencia a la dictadura de Miguel Primo de Rivera o a cualquier otro contexto militar—, pues por “la calle pasaron una chica y un soldado”. Desde las primeras líneas, se asoma un conflicto sutil:

—La semana pasada intentó suicidarse —dijo uno de los meseros.

—¿Por qué?

—Estaba desesperado.

—¿A causa de qué?

—De nada.

¿De nada? El mesero joven urge al anciano a que se vaya del café con burlas e ironías. “¿Por qué no lo dejaste quedarse y beber?”, dice el mesero de mediana edad. Parece comprender al anciano, empatizar con él. ¿Suicidarse y fallar? No conocemos las razones por las que el anciano intentó quitarse la vida, pero en el diálogo de los meseros se asoma la desesperación como un posible motivo.

—¿Cómo lo hizo?

—Se colgó de una cuerda.

—¿Quién lo soltó?

—Su sobrina.

—¿Por qué lo hicieron?

—Temían por su alma.

Como en muchos relatos de Hemingway, el meollo está ahí donde nada se dice: ¿por qué el anciano intentaría quitarse la vida? ¿De qué manera la desesperación lo llevó a plantearse la pregunta radical de decidir entre la vida y la muerte? La suya es una estéril desesperación, una que no avanza a ningún lado. La sordera lo mantiene al margen del mundo, estancado en su propio cuerpo, sumido en los sinsabores de su pasado y de su soledad. Lo único que puede hacer para disipar ese malestar es ir a un lugar bien limpio e iluminado. El mesero de mediana edad comprende esto y por ello se resiste a cerrar el café. Y aquí viene el momento climático del relato:

Tras apagar la luz eléctrica, continuó la conversación consigo. Es la luz, desde luego, pero es necesario que el lugar esté limpio y sea agradable. No quieres música. Claro que no quieres música. Tampoco puedes estar ante un bar con dignidad, aunque eso sea lo único que proporcionan a estas horas. ¿Qué temía? No era temor o miedo. Era una nada que conocía demasiado bien. Era una nada y el hombre una nada también. Sólo eso y la luz lo único que necesitaba y algo de limpieza y orden. Algunos lo viven sin sentirlo, pero él sabía que todo era nada y pues nada y nada y pues nada. Nada nuestra que estás en la nada, nada sea la nada. Danos esta nada nuestra nada diaria y nadamos nuestra nada como nadamos nuestras nadas y no nos nades en la nada y líbranos de la nada, y nada. Salve nada llena de nada, la nada sea contigo.

El café es un faro nocturno. Una llama breve en la oscuridad furiosa y violenta. Mínima humanidad en un entorno desocupado por Dios. El vacío y la nada. Pasamos de un narrador en tercera persona a uno en primera. La voz externa calla y cede la palabra al ser humano, pero éste sólo alcanza a balbucear. El silencio no está poblado de signos, como decía el poeta; más bien, es una posibilidad malograda, violenta, confusa, rota. Después de Dios —la alusión al Padre Nuestro es evidente—, lo que queda es la nada.

IV

Una muchacha teclea con furia en su máquina de escribir. Ha olvidado comer, ha olvidado el fragor de las calles de Nueva York y el rumor nocturno de Central Park. En momentos, el silencio de su departamento revienta con arrebatos coléricos. ¡¿Qué hacer con este maldito personaje?!, grita. En 1940, siete años después de la publicación del relato de Hemingway, Lula Carson Smith —que más tarde adoptaría el apellido de su esposo, McCullers— escribe a toda prisa para entregar la novela con la que se licenciará de la Universidad de Columbia. Aún no sabe cómo titular su proyecto, pero, desde hace unos meses, una deliciosa metáfora le acaricia la lengua. Carson fuma y el humo la cubre como en un sueño: su piel perla, su nariz duende, sus ojos pelota. Para este instante de su vida, habrá marginado con amargura sus aspiraciones musicales y las estaría exorcizando en Mick, un personaje de la novela que está por terminar. Han sido noches de arrugar papeles, de entintar con rojo páginas enteras, pero por fin ha logrado armar una pila decente de hojas.

Días después, Carson corre en los amplios jardines de la universidad al norte de Manhattan. Un par de gotas de sudor ruedan por su frente. Llega justo a tiempo para entregar el trabajo al coordinador de la licenciatura. Nervios. Inseguridad. Entusiasmo. Semanas más tarde, se entera de que sus notas han sido sobresalientes y esto la hace considerar la idea de enviarla a alguna editorial; no demora tanto en elegir a Houghton Mifflin Harcourt. ¿Habrá algún editor suficientemente ingenuo como para publicar su mamotreto?, se pregunta. Temerosa de la incertidumbre de los próximos días, la muchacha de tan solo 23 años se sienta en su escritorio y mete en un sobre manila la pila de hojas, con una que al frente reza la gozosa metáfora que ha traído por meses en la cabeza:

The Heart is a Lonely Hunter
by Carson McCullers.

La novela es una brillante gota de soledad. El protagonista es Singer, un hombre mudo cuyo mejor amigo, Antonopulos, también mudo, ha sido internado en un manicomio. Por la soledad y la tristeza de verse alejado de su amigo, decide moverse a una casa de huéspedes donde conoce a varios personajes: una niña, un médico afroamericano, un hombre blanco anarquista y un hombre viudo, dueño del Café Nueva York. Estos personajes se acercan a Singer, primero con sospecha y después con amistad. Van a su cuarto en la casa de huéspedes y pasan horas contándole sus problemas cotidianos, mientras Singer asiente y contesta con comentarios breves en tarjetas. Cada que tiene oportunidad, el mudo visita a su amigo que parece ignorarlo —en realidad, nunca pareció hacerle caso—, pero Singer interpreta este hecho como un signo de profunda comprensión.

Todos los personajes afirman que Singer es diferente porque comprende. Biff, el dueño del Café Nueva York, dice: “Singer era siempre el mismo con todos. Se sentaba en su silla recta junto a la ventana, las manos metidas en los bolsillos, y asentía o sonreía a sus huéspedes para demostrarles que comprendía”. Biff llega a una conclusión interesante: “Debido al hecho de que era mudo, podían atribuirle todas las cualidades que querían que tuviera. Sí. ¿Pero cómo podía producirse un fenómeno tan extraño? ¿Y por qué?”. Para sus amigos, Singer era un recipiente de pensamientos, ansiedades, miedos y sueños; sus amigos platicaban con el Singer que ellos habían construido para sí mismos. Pero, entonces, ¿quién es el verdadero Singer?

La comprensión no es sino apariencia. En la novela, la comprensión es algo interpretado por el interlocutor; es decir, la comprensión no es, sino que alguien la interpreta, la entiende y la siente. En una carta que Singer escribe a Antonopulos, dice no entender a las personas que ha conocido en el café. Los escucha, pasa tiempo con ellos porque, al parecer, eso les hace bien, pero no los entiende. Este malentendido se replica cuando Singer afirma que “sólo tú [Antonopulos] me puedes comprender”. Pero por el narrador en tercera persona sabemos que Antonopulos no comprende a Singer y que ni siquiera se esfuerza por hacerlo. ¿La comprensión verdadera es posible? Hay entendimientos cotidianos, prácticos, prosaicos, desde luego, pero eso no quita que haya un abismo insuperable entre los seres humanos. El lenguaje es útil, pero, en última instancia, ¿no encontramos sus límites en cada palabra, en cada oración, con cada idea que queremos comunicar? La vida es un ciclo fatídico de malentendidos. Y un mal día, Singer visita a su amigo y le dicen que ha fallecido. La respuesta no demora: Singer se suicida. Y nadie sabe por qué.

Los personajes de la novela buscan lo imposible: alguien que los entienda o, en su defecto, que aparente entenderlos. Buscan sin encontrar y, cuando creen hacerlo, resulta ser una ilusión fugaz. Alguien describe a Mick ––el personaje que, presumimos, es el alter ego de Carson McCullers–– así: “Las personas como tú y mi padre que no asisten a la iglesia nunca pueden tener paz […] Vas a caminar por ahí como si anduvieras buscando algo perdido”. Algo se ha roto, se ha perdido. ¿Qué fue? ¿El sentido? ¿Dios? ¿La vida?

V

El otro es imposible. De ahí, quizá, surge el amor, el deseo y el dolor: el deseo de lo que no tenemos y el dolor de nunca tenerlo. Una conversación es una plática con el espejo o, para evitar el solipsismo, es una plática con el otro que imaginamos. La soledad es nuestra condición primordial de individuos. Pero ¿de verdad nuestra interacción con otras personas es una plática con el vacío? ¿De verdad la comunicación es imposible? ¿De verdad estamos solos?

La palabra tiene límites. En Lenguaje y silencio (1967), al hablar de las fronteras del lenguaje, George Steiner, explora la desconfianza hacia el lenguaje. Al revisar el contexto estético de la primera mitad del siglo XX, nota un cambio en la actitud de los escritores y filósofos ante la palabra. No vemos ya una celebración, sino desconfianza, un “sentimiento de la muerte del lenguaje, el fracaso de la palabra ante lo inhumano”. Steiner cita las palabras del dramaturgo ruso Arthur Adamov: “Gastadas, raídas, vacías, las palabras se han vuelto esqueletos de palabras fantasmas; todo el mundo las mastica y eructa su sonido”. La palabra ya no es la mensajera de la verdad, como algunas civilizaciones antiguas habían creído. “El escritor, por definición amo y siervo del lenguaje, afirma que ya no se puede decir la verdad desnuda. El teatro de Beckett está obsesionado por esta intuición”. Estas limitaciones del lenguaje nos alejan de los otros, nos alejan de toda sensación de comunicación, de comunión y de comprensión. La palabra nos ha traicionado. 

VI

Aquellos lugares de desasosiego intelectual, político y social, que fueron los cafés del siglo XVIII, no se ven sino como un sueño, donde una neblina los cubre y los borra. Son apenas un recuerdo. ¿Fueron una fantasía? A los cafés de Hopper, Hemingway y McCullers los atraviesa la sospecha, la duda de la traición de la palabra, el silencio catastrófico, la violencia, el caos. El otro nos ha abandonado: la zozobra y el dolor nos han aislado.

Y a pesar de la atmósfera de soledad, los cafés no están vacíos. ¿Por qué seguimos yendo? Es latente, me parece, una esperanza que se traduce en una tímida pregunta: ¿hay alguien ahí?

Jesús Quintero
Escritor. Licenciado por la UNAM y maestro por la University College London. Twitter: @jesus_fiz.