En 1921, Roberto Montenegro inició el mural El árbol de la vida en el antiguo Templo de San Pedro y San Pablo.1 Durante los dos años siguientes, Diego Rivera decoró el Anfiteatro Bolívar con el mural La creación; Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal, Emilio García Cahero, Fermín Revueltas y Fernando Leal iniciaron sus respectivos murales en la entrada y la escalera alrededor del patio grande de la Escuela Nacional Preparatoria. De 1923 a 1924, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros decoraron respectivamente la planta baja del mismo patio y la escalera del llamado “Colegio Chico”, en el mismo edificio que antiguamente fuera el Colegio de San Ildefonso. Para entonces se habían realizado o comenzado decoraciones en escuelas y otros edificios públicos. Al finalizar la década de 1920, la pintura mural mexicana era una tendencia reconocida por la crítica, además de la opinión pública, dentro y fuera de México. Se convertiría en una pieza central en la retórica del Estado, en una de sus herramientas más importantes de diplomacia cultural, en atractivo turístico y en motivo de bastante orgullo nacional. El centenario de la pintura mural probablemente debió conmemorarse en 2021. Están en marcha distintas iniciativas para señalar el aniversario —y el que suscribe participa en algunas de ellas—, pero la mayoría han tenido lugar en 2022, retraso que puede atribuirse a la pandemia. Esa participación puede verse cada lunes en la Gaceta UNAM, además de dos o tres catálogos de sendas exposiciones. Aquí hago una reflexión acerca de la vigencia del género.
La pintura mural se convirtió desde la década de 1920 en uno de los principales modelos de arte comprometido políticamente, y no fueron pocos los historiadores y críticos que la postularon como la forma artística por excelencia para el arte mexicano. Esta característica terminó por ser determinante para el género: es una afirmación de lo que debería ser el arte; en ese sentido, es un arte manierista: más que construir un objeto con determinadas características formales, reivindica una manera de producción; no sólo se presenta para la contemplación del espectador: lo alecciona sobre la manera correcta de entender el arte. Es una afirmación sobre sí misma y es bastante categórica: el arte mexicano debe ser público, debe referir a los problemas sociales e identitarios del país —o bien a su historia— y debe ser recio, geométrico y clasicista.
Este carácter autorreferencial, con frecuencia autocelebratorio, puede explicar la longevidad de su discurso. Por una parte, la acredita como pintura moderna y modernista (en el sentido que tiene esa palabra en Estados Unidos, que coincide parcialmente con lo que a veces llamamos “vanguardia”). Por otra parte, aunque algunos de sus tópicos puedan haberse vuelto obsoletos, siempre es el vehículo de un cierto optimismo respecto de las capacidades redentoras del arte. Pero más importante aún: si los presidentes de todos los colores siguen usando los murales de Diego Rivera como fondo de sus eventos especiales, e incluso se ponen a dar visitas guiadas a sus invitados, es porque no ha surgido otro conjunto de imágenes que aspire a concentrar y administrar la representación: que se erija como el espacio público inexistente en la sociedad, que busque reemplazar a la ciudadanía fantasmal de cuya debilidad se quejan durante siglos las élites ilustradas.
Ya no hay lugar para un proyecto así. Los proyectos culturales de los sexenios recientes han buscado instrumentalizar de distintas maneras la producción artística. Cuando han sido más exitosos en la empresa, ha sido cuando han financiado grandes proyectos de infraestructura. Lo que no han podido hacer es generar un orden de imágenes convincente que pueda erigirse como representante de su época. En la crítica clásica de Octavio Paz, la pintura mural cubrió la pobreza ideológica de la Revolución mexicana, “que si bien fue una revelación de nuestro ser nacional, no logró darnos una visión del mundo o enlazarnos a una tradición universal […] el marxismo de Rivera y sus compañeros no tenía otro sentido que el de reemplazar por una filosofía revolucionaria internacional la ausencia de una filosofía de la Revolución mexicana”. En otro lugar he dicho en qué difiero de esta crítica, pero no hay duda de que representa una paradoja interesante: para Paz, el muralismo no expresaba “el espíritu de los tiempos”, se limitaba a compensar la ausencia de un discurso.2
Distintos gobiernos de diferente signo ideológico han coqueteado con el uso de esta iconografía del siglo XX, aunque con muy moderado entusiasmo. Las razones son obvias: los discursos políticos mexicanos del siglo XXI ya no utilizan los modelos académicos de la imagen que los muralistas adaptaron para sus fines y los de sus mecenas. En el año 2022, lo que provoca la fortuna o la calamidad política no es un cartel, un cuadro o un mural; es el post de Twitter, el meme y, sobre todo, el infomercial. La pintura mural fue un arte de Estado, aunque no fue siempremera propaganda del Estado. Los muralistas articularon, a veces de manera apologética pero también de forma crítica, un discurso político y social que ocupó el sitio que hubiera correspondido a la muy incipiente esfera pública. La naturaleza del Estado mexicano ha cambiado de manera importante y ahora las representaciones de las fantasías, proyectos y fobias del Estado sólo interesan en relación con las elecciones. Los proyectos artísticos o intelectuales no son el mecanismo más útil para convencer a los votantes. La sociedad mexicana ya se acostumbró a escuchar o conocer las conversaciones privadas de sus gobernantes: sus intentos de rodear la ley para financiar sus campañas, lasselfis que los muestran brindando con los capos de la delincuencia, las tonterías que dicen. Frente a esos jugosos productos culturales, la expresión de los proyectos a largo plazo, sesudos y argumentados, provoca abucheos. La revelación, la selfi, la declaración apresurada en 280 caracteres son como los alimentos ricos en carbohidratos: brindan energía instantánea, aunque de corta duración, y llevan a un intenso síndrome de abstinencia en el corto plazo. Se necesita más exposición. Andy Warhol tenía razón cuando dijo que en el futuro todos tendrían quince minutos de fama. Lo que no se imaginó fue que eso provocara adicciones más graves que las de los opiáceos, al llevar a todos los actores públicos a regodearse en pequeñas declaraciones cada vez más tóxicas, pero eficaces: que si hay que darle armas de alto poder a las amas de casa para defenderse de los narcos; que si hay que construirle un monumento a los soldados caídos en la guerra sucia; que si las vacunas le hacen daño al sistema inmunológico de los niños chiquitos; que si el destino de Michael Jackson demuestra que debe militarizarse “la guerra contra las drogas”; que si hablar con el dirigente de una comunidad originaria es como leer las Crónicas marcianas;que qué bueno que no lees; que si cállese o me la paga; que si soy seguidora de Rabina Gran Tagora; que si tuve que trabajar muy duro cargando los palos de golf de mi papá; que si Manuel Bartlett es un pa-trio-ta; y un largo etcétera.
Si alguien intentara hacer hoy una columna como la de Carlos Monsiváis, Por mi madre, bohemios, tendría que editar una enciclopedia semanal en varios volúmenes, pero no tendría el mismo valor subversivo. Lo de Monsiváis era un ejercicio de rigor que encontraba las fisuras en un discurso oficial generalmente muy controlado. Los políticos no hablaban, no publicaban sin pasar por el filtro de sus secretarios y asesores, además de su propia autocensura; la inconsistencia sintáctica que señalaba Monsiváis era un camino para destruir la apariencia de invulnerabilidad de una retórica anfibológica, elíptica, seguramente hipócrita, pero no descuidada. En el año 2022, un personaje público que dice una tontería o una infamia tiene un camino de salida bastante claro: decir otra tontería, o bien otra infamia, pero más grave y escandalosa. Una diaria, para aumentar su número de seguidores. En el mundo de Twitter, Monsi no sería un crítico del sistema, sino un escritor costumbrista.
Los gobiernos mexicanos del siglo XX promovían con generosidad un campo cultural altruista, con discusiones generalmente bastante libres, porque estaban conscientes de sus pocas consecuencias. La pintura mural fue parte de ese sistema. No hay un espacio claro para un ejercicio como la pintura mural en un mundo en el que las imágenes son más importantes que antes, pero tienen una vigencia limitadísima y deben ser reemplazadas en muy breve plazo. La pintura mural fue una estrategia para situar el ejercicio de las artes ante un público mayor que el de los museos, y de esa manera contribuir a la construcción de los espacios públicos para la ciudadanía. Esto no se va a repetir por dos razones. La primera es que la ciudadanía ya existe, pero la mayor parte de la misma no tiene interés en las artes; la segunda razón es que, si bien minoritario, el público de los museos ha aumentado significativamente. Las prácticas artísticas más politizadas están hoy en las salas de los museos y en los festivales, donde cuentan con espectadores que a veces se cuenta por las decenas, incluso cientos de miles. Es raro que incluyan en su repertorio alguna práctica pictórica de cualquier naturaleza: el arte político de hoy es el arte conceptual. Quienes protestan por la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa, quienes protestan por la violencia del narcotráfico y su represión hacen performance o instalaciones.
Esto no excluye que pueda mejorarse la calidad estética y política de un espacio urbano o arquitectónico con un proyecto específico; pero en este momento, un proyecto radical para las ciudades o los espacios públicos de México no consistiría en llenar sus muros de símbolos esotéricos, como se hizo en los años veinte. Se trataría de aumentar la cantidad y calidad de sus áreas verdes, de construir espacios menos violentos y amenazadores para la población, de promover prácticas menos nocivas para el medio ambiente. También se trataría de evitar el protagonismo de las grandes concentraciones metropolitanas, en favor de las ciudades o poblaciones más pequeñas y menos favorecidas. Pienso en la tarea ejemplar que llevaron a cabo dos artistas oaxaqueños en sus comunidades de origen: Francisco Toledo y Rodolfo Morales. La labor del primero en el Istmo y en Oaxaca es bien conocida. Es menos famosa la acción de morales en su pueblo natal, Ocotlán, donde encomendó al arquitecto Esteban San Juan la restauración de varios templos, particularmente el de Santa Ana Zegache, con una paleta parecida a la del pintor oaxaqueño. Se trata de una intervención respetuosa y, al mismo tiempo, contundente. Como se ha referido varias veces, el secreto del éxito de iniciativas semejantes de otros artistas oaxaqueños está en su interacción propositiva con las comunidades. Lo mismo que en otros ámbitos, los proyectos culturales deberían poner atención a las comunidades más pequeñas, menos prósperas en lo económico y más discriminadas en lo social.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Miembro de la Academia de Artes.
1 Páramo O., y Paz, R. “El árbol de la vida”, Gaceta UNAM, 14 de marzo de 2022.
2 Paz, O. “Tamayo en la pintura mexicana”, México en la Cultura, suplemento de Novedades, el 21 de enero de 1951.
3 Moreno Villarreal, J. “Rodolfo Morales bajo el arco matrimonial”, en Rodolfo Morales, Rodolfo Morales: maestro de los sueños, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, 2005, pp. 39–40.