Museum Matters —libro coordinado por Miruna Achim, Susan Deans-Smith y Sandra Rozental—1 revisa las colecciones nacionales hasta la actualidad y, muy especialmente, las que pertenecieron al Museo Nacional en sus distintas etapas. Su portada tiene un dibujo de Mariana Castillo Deball que muestra el monolito de la Coyolxauhqui, descubierto al final de los años setenta. Delinea el dibujo ausente en la piedra (pues ésta tiene un relieve, no un dibujo), a la manera de los dibujos arqueológicos; pero esa nitidez absolutamente artificial y artificiosa, que los arqueólogos consideran indispensable para el análisis de los objetos, se pierde y difumina en una doble exposición: como si fuera una foto movida, que se consiguió por algún medio mecánico o digital. Para mayor confusión, una parte del dibujo aparece fuera de foco y distorsionada. Esto es algo parecido a un pleonasmo gráfico, pues Coyolxauhqui es una figura descuartizada (aunque el título impuesto por la artista: The Stronger the Light your Shadow Cuts Deeper, tiene un sentido semejante). Intenta que el símbolo coincida con lo simbolizado; que en la representación de Coyolxauhqui haya algún elemento formal que revele su desmembramiento, como hubiera querido Platón en el Crátilo. Coatlicue es una de las figuras que dominan hasta la fecha la Sala Mexica del Museo Nacional de Antropología (MNA). Coyolxauhqui requirió su propio espacio de exhibición en otra parte de la ciudad, entre otros fragmentos y escombros.
Los ensayos del libro están organizados en torno a ideas y procesos bastante claros, pero no unívocos. Las editoras proponen un agrupamiento en “cánones”, “fragmentos” y, una categoría más, “disturbios”. Si bien este arreglo es convincente, la discusión común referida en la introducción del libro se hace evidente en las ideas y preocupaciones compartidas en los textos. La preocupación más evidente de la mayoría es la historia de los objetos: casi todos muestran algún proceso de reinterpretación, destrucción o —como en el Museo de Historia Natural— sobrevivencia milagrosa de ejemplares científicos que adquieren, de esa manera, un carácter de cuasi reliquias. La investigación sobre la Cruz de Palenque, de Cristina Bueno, rastrea la división de ese importante monumento en tres piezas, el traslado de una de ellas a Estados Unidos, su devolución —todavía en tiempos de Porfirio Díaz, un ejemplo precoz de diplomacia cultural— y su nueva reunión en el Museo Nacional. El ensayo culmina con una fotografía de Porfirio Díaz posando frente a la pieza restituida, aunque en la ciudad de México. Como muchos otros ensayos del libro, atisba algunas ideas que pudieron tener los vecinos de la zona arqueológica sobre su uso, conservación o venta.
Haydeé López Hernández despliega su curiosidad sobre una fotografía que en algún momento sirvió como material de exposición y que muestra a un niño asomándose desde una hamaca. La historia del archivo de fotografía antropológica asociado al MNA hace pensar que seguramente habrá la posibilidad de nuevas investigaciones al respecto; pero algo que sorprende gratamente es que el montaje, a principios de los años sesenta, obligó a renovar un canon fotográfico articulado en torno a Raúl Estrada Discua y las investigaciones del sociólogo Lucio Mendieta y Núñez.2 Este ensayo hace una auténtica arqueología del MNA, pues recupera la fotografía a partir de un bastidor abandonado en las bodegas: un objeto que tuvo una significación que ahora se ha perdido. El acopio de un vasto archivo fotográfico y su ampliación en formato mural recuerda las estrategias desplegadas por Fernando Gamboa en distintas exposiciones internacionales, pero especialmente la de Bruselas en 1958.3
El ensayo de Miruna Achim sobre dos piezas de cerámica que hoy se encuentran en la Sala Culturas de Oaxaca del MNA, pero que fueron extraídas de la isla de Manopostiac en los años cuarenta del siglo XIX, da lugar a otras reflexiones. Este temprano “rescate” arqueológico fue resultado de una concesión de Antonio López de Santa Anna para construir un canal interoceánico en Tehuantepec. Su traslado a la ciudad de México no estuvo libre —como la mayoría de las excavaciones referidas en el volumen— de protestas por los vecinos de la zona, que fueron desestimadas en nombre del progreso. Pese a su discurso acerca del progreso y el cambio, las élites sociales, políticas y profesionales de México han progresado poco a partir de ese discurso colonialista, que puede reconocerse en algo que podríamos llamar “la larga duración” del desarrollismo mexicano. Las interpretaciones de dichas piezas postularon una religión oficial organizada alrededor de la siembra del maíz y la impusieron sobre una comunidad que, aparentemente, no se preocupaba tanto del maíz, pues dependía —y depende— de la pesca de camarón. Esta ideología sobre el pasado que determina la elección de algunos artefactos —las piezas de cerámica, asimilables al culto de Tláloc— y el desdén por otros —las redes para pescar camarón, que sin embargo fascinaron al cronista del siglo XVII, fray Francisco de Burgoa, por su complejidad geométrica.
El ensayo de Mario Rufer sobre el escudo nacional en plumaria y la bandera purépecha llama la atención sobre la anomalía de un escudo nacional ligado al primer Congreso Constituyente, el de 1824, en un museo que pretendió desterrar a la “historia” de sus salas. Esa “historia” desterrada —con poco éxito, pues mucha gente sigue refiriéndose al museo como “Museo Nacional de Antropología e Historia”— es la del siglo XIX mexicano, con su exasperante sucesión de derrotas, traiciones y presidencias frívolas. Habría sido más lógico, afirma —con toda razón—, que un objeto así estuviera en el Museo Nacional de Historia, donde la quincallería patriótica sigue siendo el plato fuerte de los montajes. Hace notar que el montaje de las salas etnográficas contiene otro emblema identitario, pero no de la nación mexicana: la banderapurépecha ligada a los movimientos campesinos de Santa Fe de la Laguna en los años setenta y ochenta. La inclusión anómala de una obra de arte plumario, y de otra obra de arte ligada a un movimiento social, recuerda la frase de Marx: la historia, expulsada por la puerta, vuelve a entrar por la ventana. La experiencia de lucha de aquella comunidad campesina fue en colaboración con uno de los grupos artísticos del Frente Nacional de Trabajadores de la Cultura. El Taller de Investigación Plástica fue uno de los grupos más radicales de los años setenta y ochenta y participó en la elaboración del emblema y la bandera.4 Esto lo traigo a colación porque me parece que hay una cierta cualidad en los dos objetos que permite su intercambio entre el museo de historia y el museo de antropología. Me referiré más a esto, pero esa condición es la de “objeto artístico”. En el contexto del análisis estructuralista propuesto por el autor, esta omisión/reaparición daría mucho en qué pensar.
La resignificación de los objetos es un asunto que pasa a través de todo el libro, y el ensayo final de Sandra Rozental —parte de su extensa investigación sobre el monolito de Coatlinchan, el que todo mundo llama “el Tláloc”— sigue puntualmente el destino material de esa gigantesca pieza de piedra, que se antepone al MNA sobre el Paseo de la Reforma. Varios aspectos del análisis merecen resaltarse: el minucioso seguimiento en los archivos, que permite determinar un proyecto original para situar la escultura en el patio del museo; el malestar de los vecinos de Coatlinchan por su disposición en la banqueta, que siempre les ha parecido una grosera falta de respeto; la historia de la pátina que cubre a la pieza —resultado de la contaminación— y la decisión de conservarla para evitar un mayor deterioro de la superficie. El ensayo concluye con varios episodios recientes en los que Tláloc fue utilizado para reivindicar una variedad de causas políticas y sociales, pero con un límite que sin duda llama la atención: en una época fundamentalmente iconoclasta, como la que vivimos, Tláloc no ha sido grafiteado nunca.
La violencia domesticada
Otros ensayos del volumen ponen mayor atención en la conformación de las colecciones que en los objetos singulares, aunque todos hacen énfasis en algún objeto. Frida Gorbach analiza cinco objetos, aparentemente los únicos que sobrevivieron de varios miles que tenía el Museo de Historia Natural en el Chopo, cuando esta institución se trasladó a Chapultepec. Llama la atención este destino, si se compara con otra colección cuyo origen es anterior a la Revolución, pero que hasta la fecha sobrevive íntegra con su edificio y sus colecciones; me refiero desde luego al Museo de Geología. Este ensayo se singulariza porque, si bien se refiere detalladamente a cinco objetos, su tema principal es una colección dispersa o perdida en algún laberinto burocrático. Tiene un intenso tono melancólico. Carlos Mondragón, por su parte, da cuenta del origen y el destino de la colección de arte de las islas del Pacífico Sur que consiguieron Miguel Covarrubias y Rubín de la Borbolla en un intercambio con el Museo Field, de Chicago. Con una reflexión sobre el desinterés oficial por el resto de las culturas del mundo, una vez que las colecciones mexicanas se trasladaron a Chapultepec, Mondragón refiere brevemente un intento finalmente suprimido de hacer un nuevo montaje de la colección del Pacífico, ya en este siglo.
Después de una larga y tortuosa historia de disgregación, que comienza con el siglo XX, las colecciones nacionales terminan organizándose, en virtud del Programa Nacional de Museos del sexenio de López Mateos, como una especie de jerarquía disciplinaria que recuerda a Dilthey. La antropología y la historia quedan separadas en distintos museos. La historia que se lleva al Castillo de Chapultepec en los años cuarenta es un relato nacionalista. Se centra en los hechos de los héroes y cuenta con los dioramas del Museo del Caracol para evitar que alguien tenga alguna interpretación discrepante. Abajo del cerro, el Museo de Antropología contiene los monolitos y los restos cerámicos, guarda los falsos en sus bodegas y alberga un piso superior con salas etnográficas; pero Rufer se pregunta, un poco desesperado, “por qué el museo despliega semejante incomodidad con la violencia de los otros”.5 El problema no es que todos esos héroes mexicanos con abultadas patillas, uniformes azules y tricornios se hayan puesto en el Castillo; el problema es que pareciera que la “antropología” del Museo es un medio para la pacificación de los conflictos. En esta jerarquía de disciplinas, de las que los museos intentan ser una especie de diagrama material, también hay un lugar para el arte: el Museo de Arte Moderno, al otro lado del Paseo de la Reforma.
El impresionante ensayo de Susan Deans-Smith, que abre el volumen, discute el estatuto que se otorgó a distintos objetos arqueológicos mesoamericanos al final del siglo XVIII e inicios del siglo XIX, al confrontarse con la mentalidad neoclásica e ilustrada. ¿Qué eran piezas como la Coatlicue y el llamado Indio triste? ¿Dónde había que ponerlas? ¿En las colecciones de historia natural? ¿En las de bellas artes? ¿En algún otro lugar? Este trabajo me parece muy importante porque señala que muy temprano se postuló el carácter no artístico de los objetos que hoy llamamos “arqueológicos” sin dudarlo. Mucho se ha especulado sobre la colocación de algunos monumentos arqueológicos en la Academia de San Carlos, quizás por algún barrunto de nacionalismo cultural; pero Deans-Smith argumenta en forma muy convincente que esta interpretación es exagerada, pues no hubo continuidad para iniciativas como esa hasta muchas décadas después. Es particularmente significativo que no se haya desarrollado en aquel momento un mercado para el intercambio de objetos antiguos; y esto coincide con las consideraciones racistas del virrey Revillagigedo cuando mandó quitar el monumento a Fernando VI “esculpido por algún pobre indio ignorante —así se expresó— ejecutado sin arte, sin inteligencia y sin ninguna semejanza con el original. Tenía más de la forma horrible y tosca de los ídolos que los indios hacían y veneraban en su paganismo”.6
En este mismo sentido, hay que poner atención a la discusión que hacen Bertina Olmedo y Miruna Achim sobre los falsos que se almacenan en el MNA. Me fijo particularmente en la discusión, muy erudita, sobre el llamado “monito” de obsidiana y las controversias sobre su autenticidad. No soy competente para pronunciarme sobre este punto, pero algunos motivos de la duda me parecen visibles. Esta famosa vasija, que formó parte del lote robado en los años ochenta y recuperado después, tiene la apariencia de bibelot lujoso de la Belle Époque. Si no estuviera documentado su ingreso a las colecciones del museo en 1876, alguien podría suponer que es una fantasía art nouveau, por la manera en que las curvas del cuerpo del simio y la orilla de la vasija se complementan en un alarde de virtuosismo técnico que pone la atención sobre el material y la factura. Tiene además algunas cosas análogas con distintas vasijas chinas talladas en cristal. En fin: lo que nubla un poco el prestigio del monito parece ser el fantasma de una categoría, el “estilo”, que pertenecía a una disciplina expulsada formalmente del museo: la historia del arte. En el número de Artes de México publicado con motivo de la inauguración, Ignacio Bernal aseveró tajante:
Es evidente que el museo se podría haber organizado de maneras distintas, tratando quizá de destacar más aún las grandes obras de arte sin ocuparse tanto de su posición cronológica o cultural. Hubiésemos logrado un Museo de Arte, precisamente lo que no se deseaba, ya que se trata […] de un museo de ciencia.7
La omisión de las categorías artísticas parece una especie de axioma fundador para los trabajos del museo. Se evitan las museografías que los historiadores del tema llaman “de caja blanca” y el montaje se llena de explicaciones contextuales —incluyendo esos capelos intergalácticos de acrílico transparente que le hablaban a los niños, dos metros abajo, y los aterrorizaban con sus explicaciones. Pero el resultado no está exento de recursos estéticos: simplemente la museografía es expresionista, está llena de claroscuros y terribilità, y es todo un capítulo en algo que podríamos llamar “la disgregación” de los funcionalismos latinoamericanos: el recurso museográfico central es el contraste entre la modernidad aplastante de la arquitectura y la antigüedad de las piezas. Uno de los testimonios recogidos por Sandra Rozental me parece especialmente significativo en este sentido. Al prestigiado museógrafo no le gustaba el monolito de Tláloc: “Junto a tantas hermosas piezas prehispánicas bien hechas, esa figura torpe está fea”.8 Esta declaración es importante porque contiene un reconocimiento: es posible que la noción de “arte” haya sido cancelada en la teoría, pero de ninguna manera en el montaje, en la práctica curatorial y en las consideraciones sobre lo verdadero y lo falso.
Siempre siguiendo el hilo de la historia de las colecciones, el ensayo de Laura Cházaro sobre el destino de los acervos de especímenes de patología a través de diferentes hospitales y museos es el que de manera más radical pone en evidencia una característica de los objetos que colecciona el Estado: su extraordinaria fluidez, el dinamismo de sus transformaciones entre el Hospital de San Andrés, el Museo Nacional y la Escuela Nacional de Medicina. Puede atribuirse este velocidad de intercambio a su carácter práctico de artefactos educativos, pero también a que en ese tránsito las colecciones articulan un relato científico que está, al final del siglo XIX, en plena transformación. La pérdida masiva de ejemplares del Museo de Historia Natural o la separación de colecciones que originalmente pertenecieron al Museo Nacional son parte de la misma historia.
Algo que se deja ver tanto en las páginas del libro como en algunos de los testimonios que organiza es una nostalgia por la energía de los objetos inertes, una expectativa de dinamismo —muy visible en la portada del libro— que me atrevo a llamar “vitalista”: una fe en que, como dice Bruno Latour, “si los no humanos han de quedar ensamblados en un colectivo, tendrá que ser en el mismo colectivo y formando parte de las mismas instituciones en las que están integrados los humanos”.9 Esto puede sonar un poco raro, pero no para cualquiera que haya trabajado en la bodega de un museo. Va más allá: es una tendencia en el estudio de los objetos que está en distintas disciplinas de conocimiento. Y, compartiendo una parte del entusiasmo, es obligado llamar la atención sobre sus peligros, pues una parte de su genealogía se vincula con los vitalismos biológicos y con las teorías más conservadoras del siglo XX.
Ausencias y retribuciones
Museum Matters toca algunos puntos que son extremadamente sensibles en el debate público actual, pero vale señalar una ausencia importante. Habría sido estupendo que hubiera un capítulo sobre los murales, cuadros y esculturas del siglo XX distribuidos a lo largo y ancho de las salas, patios e incluso en la reja del propio inmueble de Chapultepec. Si bien de algunas de esas obras puede pensarse que se trata de material didáctico y utilitario, no podría decirse algo así de las pinturas de Leonora Carrington, Raúl Anguiano, Rufino Tamayo, José Chávez Morado, Jorge González Camarena y muchos otros. Tienen una historia parecida a la del archivo fotográfico estudiado por Haydeé López: son encargos específicos para el museo; pero eso no significa que su historia sea menos complicada o que sean ajenos a los complejos procesos de apropiación, domesticación, resignificación o discrepancia que revela cada página del volumen. Son parte de esa historia, y parte medular. Hago énfasis en la que me parece la pieza más importante: la celosía del patio, que es de Manuel Felguérez, y a la que él le puso un título: Homenaje a Uxmal. Defensor de las libertades que reclamaban los artistas abstractos en los años sesenta, Felguérez hace en el museo una obra funcional que finge subordinarse a la arquitectura, aunque en realidad la modifica bastante, pues la celosía es un filtro que media la observación entre el interior y el exterior de las salas etnográficas —permitiendo la vista hacia afuera, pero no hacia adentro. El homenaje de Felguérez es geométrico y establece un argumento fundamentalmente estético sobre el conjunto de las colecciones: Felguérez propone la posibilidad de la continuidad a través de épocas históricas muy distantes recuerriendo a dispositivos geométricos, a analogías formalistas. Esto desde luego es muy discutible, pero tanto esa obra como las demás interactúan de manera compleja con las piezas arqueológicas formales o con la fotografía “científica”. Hubiera sido interesante un capítulo sobre algo que uno puede imaginarse: las discusiones entre los artistas, los arquitectos y los museógrafos, que con un proyecto así debieron ser intensas.
Con todo lo dicho, es difícil no recordar la exposición de Eduardo Abaroa, en 2012: Destrucción total del museo de antropología, que se hizo muy notoria por un video en el que se mostraba la destrucción mediante explosivos, imaginaria desde luego, del Tláloc.10 El comentario de Abaroa fue, si vale la expresión un tanto oximorónica, una demolición sutil. ¿Tienen remedio las humanidades en México? Sería bastante injusto depositar todas las culpas en un par de instituciones: el colonialismo interno es una ideología que abarca al conjunto de la sociedad mexicana, participan de él los que construyen el museo a lo largo de los siglos, pero también el público que asiste y los académicos que discuten, los políticos que salen cada seis años con proyectos mágicos de reforma y los intelectuales que les aplauden. Después de todo lo leído, la utilización del auditorio del museo como foro político de la presidencia durante varias décadas —afortunadamente parece que ya se acabó— deja mucho qué pensar.
Ojalá que investigaciones como esta fomenten una ética profesional más consciente de las graves contradicciones en las que trabajamos todos. Los museos seguirán siendo espacios para la conformación de distintos saberes siempre y cuando sean sensibles al discurso crítico. Son el espacio para una ética agnóstica: la que plantea una duda “que se aplica a la duda misma”.11 El recorrido por las salas y la convivencia con las cosas, a pesar de los afanes didácticos de distintas museografías, termina por poner en evidencia las contradicciones, las relaciones ocultas y las posibilidades omisas. Este debate está lejos de ser parte de la coyuntura mexicana que obsesiona a los comentaristas; forman parte del mismo controversias como la del Foro Humboldt de Berlín: la réplica contemporánea de un palacio de los Hohenzollern, que ocupa el lugar del demolido —y funcionalista— Palacio de la República Democrática Alemana, para albergar las colecciones no europeas de los museos estatales.12 Los intelectuales africanos han instado a los curadores alemanes a devolver o a retribuir objetos valiosos cuyo traslado a la orilla del río Spree puede atribuirse al colonialismo. El Museo Nacional de México no tiene esas cuentas pendientes con pueblos de otros continentes, pero sí con una multitud de comunidades originarias cuya integración a la nación mexicana siempre ha sido inequitativa o brutal. Gozamos de su riqueza cultural. En las salas del museo de Paseo de la Reforma podemos ilusionarnos con que nos contemplamos a nosotros mismos, pero esto ha sido posible negando esa posibilidad a otras comunidades. El futuro de los museos mexicanos depende de que puedan retribuir o devolver esa posibilidad cancelada; ojalá que sea con alguna cosa mejor que la versión siglo XXI del canal interoceánico con el que soñaba el presidente Santa Anna. No sólo él.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Es miembro de la Academia de Artes.
1 Achim, M.; Deans-Smith, S., y Rozental, S. eds., Museum Matters: Making and Unmaking Mexico’s National Collections, The University of Arizona Press, Tucson, 2021.
2 Dorotinsky Alperstein, D. “La vida de un archivo: México indígena y la fotografía etnográfica de los años cuarenta en México”, tesis de doctorado en Historia del Arte, UNAM, Posgrado en Historia del Arte, México, 2003, copia pública en la base de datos Tesiunam, http://dgb.unam.mx.
3 Briuolo Destéfano, D. “Guerra Fría en Bruselas: México en la Exposición Universal de 1958”, Discurso Visual. Segunda Época, núm. 13, diciembre de 2009.
Campbell, B. Mexican Murals in Times of Crisis, University of Arizona Press, Tucson, Ariz., 2003, p. 151.
Achim; Deans-Smith, y Rozental, Museum Matters, p. 259.
Bernal, I. “La antropología en México”, Artes de México, primera época, 1965, p. 11. Debo agradecer a Montserrat Ferrer, Mitsai Monzalvo y Alejandra Reyes Rivera, becarias del proyecto PAPIME PE403721, por ayudarme a encontrar esta referencia.
Achim, Deans-Smith, y Rozental, Museum Matters, p. 276.
Latour, B. La esperanza de Pandora : ensayos sobre la realidad de los estudios de la ciencia, 1.ª ed., Gedisa Editorial, Barcelona, 2001, p. 356.
Abaroa, E. Total Destruction of the National Museum of Anthropology = Destruccion Total Del Museo Nacional de Antropologia, ed. Jennifer Burris Staton, Athenée Press, México, 2017.
Latour, La esperanza de Pandora, p. 340.
Graham Bowley, “A New Museum Opens Old Wounds in Germany”, The New York Times, 12 de octubre de 2018. Michael Kimmelman, “Rebuilding a Palace May Become a Grand Blunder”, The New York Times, 31 de diciembre de 2008.