Con motivo del estreno de la polémica película Benedetta, el siguiente ensayo retoma algunas claves del genio provocador de su director: Paul Verhoeven. Desde la mirada del crítico, pero también del ingenuo espectador de otro tiempo, estamos ante una urdimbre cuidadosa, entrañable y muy personal que revisa toda la creación cinematográfica de Verhoeven. Una prueba más de cómo el cine puede acompañar una vida.
I
Jesús de Nazaret está sentado en la mesa con sus tres hermanos y su madre. María ya no es virgen. José está muerto. Los cuatro niños discuten asuntos cotidianos con la madre. A alguien lo crucificaron, a otro lo mataron. Precariedad, pobreza y violencia. Lo habitual en la provincia de Judea bajo el imperio romano.
Esta secuencia inicial es muy llamativa, pero inexistente.
En los albores de los años ochenta, el cineasta holandés Paul Verhoeven quiso llevar a la pantalla la vida del Cristo histórico. La película no se pudo hacer. En parte porque otro prometedor cineasta americano llamado Martin Scorsese iba a estrenar una cinta sobre el tema. Una película fantasiosa, claro, y provocadora en otro sentido.
Lo que quería Verhoeven, a diferencia de Scorsese, no tenía nada que ver con la sexualidad de Jesús. Todo se enfocaba en sus últimos dos o tres años de vida, cuando tenía que esconderse en las montañas y era una amenaza para los romanos. Ese momento en que Jesús esperaba una gran revelación; ese gran cisma de Dios que iba a sacudir al mundo. El gran evento que nunca llegó. Lo mataron y no hubo transformación alguna. El pueblo judío siguió bajo la misma opresión, los romanos siguieron crucificando gente.
Toda la idea de Verhoeven giraba en torno a la decepción de Cristo frente a la falta de intervención divina. Al final, a Jesús lo castigan por algo muy ajeno a su poder divino. INRI marca la cruz de su condena: a Cristo lo matan por ser rey de los judíos; es decir, por enarbolar un poder secular, político. Esa fue su condena: morir por ser guerrillero, y no por hombre santo.
La imagen de Jesús hablando con sus hermanos era ya una doble provocación, como bien le gustan a Verhoeven. Por un lado, la provocación evidente: mostrar que, en algún momento, María deja de ser virgen. Por el otro: los hermanos de Jesús. La vida de los tres hermanos de Cristo forma parte del Nuevo Testamento. Pero muy pocos conocen ese detalle. Muchos creyentes, incluso, deciden ignorarlo. El hijo de Dios, de alguna manera, tiene que ser hijo único.
En esta doble provocación, Verhoeven muestra lo más evidentemente provocador, para luego introducir una extraña revelación: que ni siquiera los creyentes tienen una buena comprensión de la posible existencia histórica de Jesús. Por supuesto, no la necesitan. La fe no requiere pruebas, y rara vez detalles. La historia verídica de Jesús, entonces, es un sacrilegio.
II
La prostituta de tres senos en Total Recall (1990) distrae a la vez que señala el punto central de la película: una crítica caricaturesca de las esquemáticas fantasías masculinas. La imagen de un hombre fantaseando con desnudar a Cristo sobre la cruz en The Fourth Man (1983), distrae y señala el punto central de la película: el deseo es una fuerza simbólica peligrosa. Las fantasías de asesinato en Turkish Delight (1973) también distraen y señalan su punto central: el amor es una pulsión creativamente destructiva.
Son sólo algunos ejemplos. Podríamos hallarlos en casi todas las películas de Verhoeven. Basta con decir, sin embargo, que la magia de un espectáculo de prestidigitación permite siempre una doble actitud del espectador. Está el que quiere ver el truco y creer en él. Y está quien quiere ver el truco para encontrar los mecanismos del engaño. Ninguna de estas actitudes es mejor que la otra. Las dos implican una interpretación, las dos plantean una posibilidad de placer y reflexión.
El problema surge, más bien, cuando los que quieren creer en el truco empiezan a predicar que la magia es real.
III
Cuando se estrenó Spetters en 1980, el público siempre fiel y la prensa holandesa se le lanzaron a la yugular a Verhoeven. Se formó el NASA (acrónimo de una unión en contra de Spetters) y se hicieron debates públicos. La idea central del escarnio era que Verhoeven había hecho una película misógina, contra la homosexualidad y contra los discapacitados. Acusaciones fuertes y, como muchas veces sucede con las polémicas de Verhoeven, completamente desplazadas.
Es cierto que su visión de la vida después de la discapacidad era particularmente sombría. Es cierto también que crear a un personaje que admite su homosexualidad después de una violación colectiva (y su posterior relación con uno de sus violadores) es problemático. Es cierto, finalmente, que los dos principales papeles femeninos en esta película encarnan antagonismos típicos de la más banal fantasía misógina: la santa abnegada (Maya) y la seductora pérfida (Fientje). Todo esto es cierto, pero son críticas reductoras y simplistas.
Spetters no es la historia de todas las mujeres, todos los homosexuales o todos los discapacitados. Es una historia con mujeres, homosexuales y discapacitados. Es una historia, sobre todo, que trata de abrazar, en el drama, una atmósfera realista sobre la clase trabajadora en Holanda. En cierto sentido, es lo contrario de Soldier of Orange (1977), una película sobre el heroísmo inmaculado de una clase privilegiada durante la Segunda Guerra mundial.
Más allá de lo temático, Verhoeven trata a estos personajes con singular amor. La cámara los observa en contrapicados, se maravilla ante su belleza, su fuerza, su presencia física en el cuadro. Brotan colores distintivos: el blanco inmaculado de Rien (Hans van Tongeren) en la lodosa pista de carreras, el amarillo chillón de Fientje (Renée Soutendijk) contra el fondo gris de Rotterdam, la piel de Eef (Toon Agterberg) en la etiqueta de la discoteca.
La discapacidad, el género o las preferencias sexuales no importan realmente. Son mecanismos narrativos para avanzar un drama que se quiere tragedia liberadora. Pero nadie lo entendió así. Para los críticos —para Jan Blokker, en particular, que encabezaba en ese entonces el comité de fondos estatales para el cine—, Spetters era una representación amoral y negativa de la sociedad holandesa. El anverso, pues, de la nobleza (en todo sentido) de Soldier of Orange.
Una escena fue particularmente criticada. Rien y Fientje conversan, desnudos, acostados en la cama. La cámara, a la altura de la rodilla de Rien, muestra en primer plano sus testículos y su pene circuncidado con una erección incipiente. Hablan sobre la vida, sobre el futuro, sobre cualquier cosa. Fientje no lo mira. Está recostada sobre su vientre, viendo su pene, acariciándolo levemente entre dos dedos.
¿Por qué pondría Verhoeven a esta joven pareja hablando de esta manera? ¿Era absolutamente necesario mostrar este pene en primer plano? ¿No podían discutir, fumando en la cama, como dos adultos normales en una cinta de Hollywood?
Para Verhoeven el sexo es la vida. Como Herman Melville un siglo antes, al otro lado del Atlántico, a Verhoeven le obsesiona el realismo. No hay nada más real, ni más humano, ni más verosímil que nuestra violenta calentura. Por eso, cuando le preguntaron, hace cincuenta años, sobre las escenas sexuales tan explícitas de Turkish Delight, Verhoeven respondió: “No tengo miedo de mostrar una gran cantidad de realismo.”
Por otra parte, para Verhoeven el acto sexual no importa en sí mismo. Importa (al menos en el cine), como un mecanismo simbólico y narrativo.
Si todas las escenas sexuales en Spetters son rápidas, violentas y francamente ridículas, esta escena es profundamente erótica. Sin mostrar el acto sexual, muestra dos cuerpos que se disfrutan con paciencia, más allá de toscas penetraciones. Cuando Rien queda parapléjico, el recuerdo de este momento, de este goce del cuerpo filmado desde la perspectiva de las piernas, centrado en el pene, es particularmente cruel.
De hecho, la escena se desdobla con una secuencia terrible en la que Maya, la mujer santa, la figura materna, trata de revivir, afuera de una iglesia, esperando un milagro, el miembro flácido de Rien después de su fractura de columna. Nada sucede, claro. La cámara, siempre despiadada, está ahora centrada en su rostro: su pene es un recuerdo cruel.
“La mayoría de las veces —explica Verhoeven en una entrevista de 1994— los directores filman escenas de sexo que no significan nada. Tienes a dos personas en la cama y empiezan a hacer algo que todos conocen y de lo que todos saben todo. La mayoría de las escenas de sexo en las películas de Hollywood muestran a personas cogiendo y mostrar a personas cogiendo es extremadamente aburrido. Por eso prefiero mostrar escenas sexuales por otros motivos. Utilizo el sexo como comunicación o como odio o para expresar peligro o para darle una información nueva al espectador. Mis escenas de sexo siempre están cargadas de algo más.”
Una doble provocación: mostrar escenas sexuales explícitas que vuelven más elusivo, más sutil, lo que en realidad esconden.
IV
Benedetta (2021), la última película de Verhoeven, es profundamente falsa. Es pura ficción. Incluso asume esa advertencia evidente de ficción: “basada en hechos reales”. Esta paradoja remite, de nuevo, al gesto de Melville y su descripción copiosa, en Moby-Dick, de la vida de los balleneros de Massachusetts: solamente al retratar todo con un realismo neurótico, se puede plantear la verdadera fábula de la ballena blanca.
Verhoeven tiene dos tipos de películas. Las que llama “muy reales” y aquellas a las que cataloga como “pura fantasía”. Las primeras incluyen todo su primer periodo holandés con cuatro novelas autobiográficas (Turkish Delight, Kattie Tippel, Soldier of Orange y The Fourth Man) y una película de realismo social (Spetters); las segundas incluyen su periodo estadounidense con Robocop, Total Recall, Starship Troopers y Hollow Man.
Por supuesto, en su segundo periodo europeo, Verhoeven se ha inclinado más hacia el realismo con la maravillosa Black Book (2006), la muy extraña comedia de situación Tricked (2012) y la desconcertante Elle (2016). Ahora, con Benedetta, ocurre algo extraño. La cinta que se anuncia como la adaptación de un estudio histórico es, en realidad, una de sus más artificiosas fabulaciones.
Hay que entender que, para Verhoeven, retratar una época es también retratar la sensación de habitarla. Por eso, el medioevo de Flesh + Blood (1985), por más que sea un invento, está profundamente investigado. Aquí, la violencia gratuita, casual y normalizada busca plasmar a una sociedad acostumbrada a la masacre cotidiana. Como Jesús hablando con sus hermanos, en el desayuno, sobre crucifixiones.
En ese sentido, es evidente la falsedad trabajada de Benedetta. El diseño de producción está pensado para que todo se vea montado, específicamente teatral. No vemos los horrores corporales a los que nos tiene acostumbrados Verhoeven. No hay agresión física, los bandidos no masacran y violan, incluso la peste se representa como algo mucho más higiénico que en Flesh + Blood. Todo en Benedetta está depurado, limpio, perfectamente en orden. Todo se opone al realismo a rajatabla de caos, suciedad y violencia de otras cintas del director.
Nada tiene verdadera profundidad y por eso los enfoques siempre van en primer plano. Como en el teatro, el fondo del cuadro parece siempre una obra de utilería o un paisaje pintado. El cometa inmóvil es más falso que aquel atardecer de cartón de Fellini. Interiores contenidos, ilocalizables, siempre iguales.
En toda esta falsedad, el sexo en Benedetta pierde su parte de realismo. No importa el retrato de una época lúbrica (como sí importa en Flesh + Blood o, incluso, en Basic Instinct), porque las escenas de sexo son puramente instrumentales. Verhoeven, de hecho, las filma con una distancia helada. No tienen nada que ver con la intimidad de esa maravillosa escena de Spetters o con la furia pasional, sensual y cercana de Turkish Delight. No tiene ni siquiera que ver con los roces discretos, hermosos y sugerentes de Keetje Tippel (1975). Aquí, la mirada de Verhoeven se posa con distancia y extrañeza. Con la fascinación, pues, de alguien excluido del deseo que retrata.
Verhoeven no puede ser parte de este deseo desde su mirada masculina, pero puede ser parte de él desde su interpretación. Así se entiende, por ejemplo, la mirada masculina de Benedetta con Bartolomea. El deseo siempre está del lado de Bartolomea, que conoce el sexo por la violencia del mundo en que vivía, por su padre que la tomó como esposa, por sus hermanos que la violaban como a una cabra. Con Benedetta, encuentra a la humanidad en su deseo: ya no es más un animal, ya no defeca con los animales, ya no la tratan como un pedazo de carne; ahora puede sublimar lo que siente en el reflejo de los ojos de Benedetta, la primera persona que le dice que es hermosa, el primer espejo en el que se ve.
A partir de ahí, todos los avances sexuales, todos los roces indiscretos y miradas lascivas vienen de Bartolomea. Es ella quien, a pesar de la hostilidad —que llega al castigo corporal— de Benedetta pide cuidarla, estar con ella, amarla. Benedetta, con el mecanismo clásico de la seducción, dice “no” muchas veces antes de decir “sí”. Pero sólo accede a los avances de Bartolomea en un contexto muy específico: el de su ascenso al poder como abadesa. Sólo acepta el amor de Bartolomea cuando sabe que puede despreciarlo, cuando al goce físico se une el goce del poder sobre los otros.
En ninguna escena sexual de la película, Benedetta toca profusamente a Bartolomea ni busca darle placer. Con uno de sus clásicos paralelismos, Verhoeven calca la escena en la que la estatua de la virgen cae sobre la recién ingresada niña Benedetta. En ese plano, Benedetta se acerca al seno de la Virgen para mamar de él. En este otro, Benedetta se acerca al seno de Bartolomea para mamar de él. En ambos casos, lo que Benedetta encuentra es una nueva posibilidad de poder.
La revelación de ese milagro con la estatua que no la aplastó, es que puede causar miedo en los demás a través de milagros aparentes o casualidades fantásticas (como que un pájaro se cague en el buen ojo de un bandido tuerto). La revelación de ese momento con Bartolomea es que puede dominar a todos aquellos que encuentran, en el reflejo de sus ojos, la salvación, la humanidad y la trascendencia. El dominio sexual que tiene sobre Bartolomea es solamente una medida de poder. En ese sentido, el consolador tallado en la estatua de la Virgen es un báculo, una toma de posesión de la religión heredada de su mano para mostrar qué tan lejos puede llegar la osadía de alguien que comienza a entender el poder de darle a los otros lo que tanto desean.
Si esta no es una perspectiva masculina, yo no sé qué más pueda serlo.
V
Hace poco recordé los juegos de infancia con mi hermano. Construíamos estructuras de cartón y de plástico, fortalezas inexpugnables en las que se escondían Batman y Depredador, algunos GI-Joes, una figura de Ripley y el Schwarzenegger de Last Action Hero (1993). Los que atacaban esta fortaleza eran otros GI-Joes, un Tiranosaurio de Jurassic Park (1993) que antes gruñía (las pilas y los accesorios no vienen incluidos), algunos legos despistados y un xenomorfo.
En realidad, no importaban las figuras, sino lo que representaban: como siempre, buenos y malos. Con los ataques de los malos a los buenos, tras diferentes conflictos, nuestras escenas de acción iban escalando para acabar siempre en el máximo showdown: el más bueno de los buenos enfrentándose al más malo de los malos. Ya se sabe quiénes ganaban. El bueno victorioso, también, celebrando sobre su fortaleza de cartón y plástico besaba a la chica, simple accesorio de la historia, mientras imaginábamos un atardecer glorioso.
Con el tiempo, me di cuenta de que, al jugar con esos muñecos de la infancia, estaba haciendo teoría literaria. O, de alguna manera, estaba reconociendo esquemas narrativos de lo que consumía con loco apetito: las películas de acción ochenteras y noventeras que rentaba en el Videocentro más cercano.
Nuestras historias con esos juguetes nunca eran nuevas, a pesar del setting y de las variantes. Jugáramos en el baño, en la alfombra o en el jardín, el mundo era un diorama, un telón de fondo, para repetir la misma lucha entre el bien y el mal. Al malo lo derrotaban con un castigo que cuadraba con su diablura: entre más malo y más terrible, el castigo debía ser más espectacular y cruel. Se caía en ese bote de yogurt con agua puerca que era ácido. Lo atropellaba un camión. Lo empalaba un palito chino.
Por supuesto que un niño de siete u ocho años no entiende nada de esos esquemas narrativos, pero los repite. Porque el esquema es siempre el mismo y puede identificarse con él. Hombre, cisgénero, encajonado en la única posibilidad de una heterosexualidad que todavía no cuestiona.
Una de mis películas favoritas de entonces era, ¡obviamente!, Total Recall. Yo no tenía ni idea de quién era Verhoeven, ni que él había hecho Robocop, ni tantas otras películas. Pero la acción de Total Recall, el personaje principal de Arnold Schwarzenegger, el crush abstracto con Sharon Stone, la mezcla perfecta de balazos y viajes espaciales, me parecía fascinante.
Y la película tenía precisamente ese esquema perfecto, conocido, que se sentía como un hogar, como certeza. El hombre inocuo, pero secretamente poderoso, despierta de su letargo para descubrirse como un espía internacional en una compleja trama de engaños. A partir de aparatos fantásticos, la fuerza de sus puños y el tino de sus disparos, el hombre común vence finalmente a los malos y castiga, de manera ejemplar, al más malo de los malos. Al final, ante el atardecer de cielos azules en Marte, se queda con la chica.
Muchos años después, en la carrera de letras modernas, tuve una clase de géneros populares con una maestra estupenda. De pronto, entendí que Starship Troopers, esa deliciosa chatarra de Canal 5 que había visto mil veces, podía leerse como una reflexión sobre el uso fascista del militarismo, el idealismo y la propaganda. Nunca lo había pensado, como tampoco entendía la ambigüedad de Total Recall.
Verhoeven deja el final abierto con un fading a blancos que puede significar dos cosas: todo es real y el tipo bueno castiga al malo y se queda con la chica; o la mente del protagonista se queda en blanco porque acaba lobotomizado. En realidad, todo falló y el doctor que trata de infiltrarse en su sueño para advertirle de su locura esquizoide era su aliado. Al asesinarlo, el héroe cree como real su sueño y termina con la mente, literalmente, en blanco.
Más importante aún que la ambigüedad es dónde se gesta el sueño. Todo nace en la empresa Recall (ahí bien situada en el Infonavit de Teodoro González de León). En esas oficinas, le ofrecen al protagonista inocuo una complicada historia de espías con acción, romance, la salvación de un planeta entero y el beso final de una chica hermosa, hecha para sus fantasías (y por eso radicalmente distinta a su esposa).
Esta fantasía, sea realidad o sueño, se cumple en la película. Una de dos: se trata de una fantasía masturbatoria del hombre común dentro de la ficción; o de una fantasía masturbatoria del hombre común como ficción.
De alguna manera, Verhoeven me hizo ver mis juegos de infancia como algo similar a esas fantasías masturbatorias cumplidas. Me tardé muchos años en entender estos mecanismos, quién me los había heredado, de dónde salían, por qué me atravesaban. Estas historias, como algunos mitos griegos, como los relatos de la Biblia, me perseguían y constituían el trasfondo mítico de mis sueños, organizaban mis juegos, volvían evidente la estructura del mundo.
La doble provocación de Verhoeven está en el juego de mi íntima infancia; el placer primero de la aventura transformado en una reflexión sutil, pero insidiosa, sobre la manera en que los hombres nos soñamos como el centro del universo.
Première de la película Turkish Delight, 22 de febrero de 1973. De izquierda a derecha: Tonny Huurdeman, Paul Verhoeven, Monique van de Ven, Jan de Bont, Jan Wolkers y Rob Houwer. Fotografía deHans Peters / Anefo. Imagen del Naational Archief, the Dutch National Archives, con licencia Creative Commons 1.0, vía Wikimedia Commons
VI
Hay dos interpretaciones comunes de Benedetta. Por un lado, están aquellos que ven en la última película de Verhoeven una provocación gratuita, llena de misoginia que utiliza el explotation más evidente para vender entradas de cine. Por el otro, están las lecturas que celebran el discurso feminista de Verhoeven; alegato contra la hipocresía de las instituciones eclesiásticas en su relación con la sexualidad prohibida. Así, mientras que los perversos nuncios apostólicos dan rienda suelta a sus deseos, las monjas son castigadas por participar de una sexualidad que excluye al hombre.
En ambos casos, la lectura cae en la trampa de Verhoeven. Porque, en esta película, al director holandés no le interesa particularmente la religión o el sexo en sí. La verdadera crítica no va dirigida a la hipocresía del deseo masculino o de la Iglesia (dos cuestiones que realmente no juzga), sino al idealismo y a los mecanismos de poder que activa.
Lo que es tan criticable de la mirada masculina de Verhoeven es que el sexo lésbico es un mero adorno en Benedetta y que sus protagonistas femeninas, más que en cualquiera de sus otras películas, son marionetas al servicio de una idea. A Verhoeven siempre le han interesado profundamente sus personajes femeninos. Mucho más, incluso, que sus protagonistas masculinos. Incluso las mujeres más pérfidas de sus historias son complejas, delicadamente estructuradas, de enorme poder. El ridículo, en muchas ocasiones, está en los hombres que sueñan con violencia, que se embarcan en la guerra o mienten para salvar un ego frágil.
En Benedetta algo cambia. Verhoeven, como nunca, desprecia a sus protagonistas. Todos los personajes en este mundo son terribles: llenos de orgullo, inconsecuentes, voluntariamente estúpidos. Destacan, por supuesto, con inteligencia pérfida, el personaje del nuncio, la Soeur Felicita (Charlotte Rampling) y Benedetta. Pero ninguno de estos personajes tiene la fuerza de los habituales protagonistas de Verhoeven.
Tal vez el director holandés está cansado. Tal vez, simplemente, sus intenciones son más directas. En Benedetta no importa si los personajes son accesorios para señalar un problema político específico: la perversidad del idealismo y la facilidad con la que conduce, seductoramente, a la aceptación de discursos mesiánicos.
Por supuesto, éste es un contexto específico de creencias y Verhoeven lo sabe. El pueblo fervoroso de la Italia renacentista creía en santos y milagros. Pero en ninguno de los personajes principales existe la sombra de duda sobre lo que ocurre: todo es un juego político y todos saben lo que está en juego. De hecho, el juicio sobre el lesbianismo de Benedetta es exactamente igual al juicio de Jesucristo como guerrillero: no importa, en lo absoluto, el aspecto religioso porque impera la política.
VII
Me parece sintomático que el aspecto político de Benedetta no se haya comentado más en las críticas de la película. Al parecer, la doble provocación de Verhoeven volvió a funcionar: los críticos se enfocaron en la idea del deseo sexual, en el feminismo o la misoginia, en un póster con un pezón y un hábito de monja. Entretanto Verhoeven está haciendo un comentario particularmente actual sobre el peligro del idealismo, el uso del deseo como arma y el cinismo de los líderes.
No hay amantes desinteresados, no hay políticos sometidos al poder popular, no hay líderes religiosos que se crean todas sus prebendas. El poder siempre miente porque, para funcionar, oculta sus mecanismos: su arma discursiva es la manipulación, de los deseos, los miedos, las pulsiones.
En los noventa, cuando pensaba en Total Recall, me era imposible leer la película más allá de los mecanismos de la época. Para mí no había duda: el personaje de Arnold Schwarzenegger no estaba soñando, todo era real. Porque así era el mundo: se dividía en buenos y malos; el bueno siempre era hombre, siempre ganaba y siempre se quedaba con la chica.
Ahora, veo que muchas críticas sobre Benedetta se ofuscan ante la provocación de Verhoeven. Como si fuera algo nuevo. Como si The Devils de Ken Russell no hubiera dejado muy claro, hace cincuenta años, las posibilidades teatrales de una crítica eclesiástica que usa, con tremenda violencia, el exploitation. Como si las películas del director holandés, finalmente, no dijeran siempre otra cosa con la doble provocación.
Después de tantas décadas, Verhoeven sigue utilizando los mismos mecanismos y siguen funcionando. En Benedetta, además, no los esconde detrás de personajes poderosamente consistentes. Es una de las películas menos codificadas del director holandés y, aun así, nuestra época responde superficialmente a sus propuestas. No creo que las provocaciones de Verhoeven se hayan vuelto más ingeniosas. Estoy seguro, más bien, de que nuestras lecturas se han vuelto más repetitivas. Nunca ha importado verdaderamente si Verhoeven es o no es feminista, si es o no es misógino. En realidad no espero que Verhoeven haga una profunda lectura del deseo lésbico o de la vivencia femenina. ¿Por qué lo haría?
Consciente o inconscientemente, Verhoeven puso una trampa perfecta para nuestra época. Con su habitual vuelta de tuerca, soltó una provocación en la que todos se afanaron. Lo interesante, más allá de la lectura política de la película, del pesimismo creciente de Verhoeven, de su despiadado uso de los personajes, es cómo sigue evidenciando mecanismos culturales que tomamos como norma.
Benedetta es una película que critica el idealismo de una época; es decir, la perversidad con la que se aceptaban discursos manipuladores, cargados de violencia, miedo y deseo. La crítica actual de la película no es más que una continuación de esta evidencia. El discurso que señala el feminismo o la misoginia de Verhoeven está cargado de deseo y miedos. Poco se busca entender la película. Queda solamente aprobarla bajo los estándares de lo que es moral, e ideológicamente, aceptable.
Con todo el conocimiento del que disponemos, con todo el cinismo con el que nos comunicamos, es magnífico y triste ver cómo somos nosotros los que estamos enclaustrados, y cómo seguimos pensando bajo el peso de los mismos hábitos.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine. Twitter @Pez_out