“La vida era una, y siendo una era ninguna”.
Eduardo Galeano, Espejos
Somos teatreros, teatreras: nuestro árbol genealógico se compone de una estirpe de seres marginales, sucios juglares y bufones. La historia de nuestro linaje se hace acompañar de la humillación, la esclavitud y también de la resistencia. Quienes fuimos elegidos por el teatro, llevamos a cuestas un exilio.
Escuchamos contar alguna vez a una mujer mapuche decir que ciertos grupos indígenas, que conservan aún prácticas nómadas, cargan siempre una llama encendida en sus balsas: al no tener un territorio permanente, esa llama representa su hogar. Para quienes construimos desde la escena, el teatro es un vocablo que describe un territorio, un país al que pertenecemos. Stanislavski, Meyerhold, Piscator, Diderot, Copeau, Brecht, Kantor, Brook, entre otros, y aquel loco francés obsesionado con la crueldad (cuya luz oscura nos guía como un faro) forman parte de nuestra familia en línea directa.
El teatro fue siempre un desterrado. Los cánones de las Bellas Artes poco importaban a quienes contaban historias y, motivados por el hambre, se movían de pueblo en pueblo. Al buscar espacios en dónde conjuntar miradas, estas personas que se nombraban comediantes aprendieron a gritar muy fuerte para ser escuchadas y a expandir el cuerpo al máximo para ser vistas. Sabían que si no había risas o llanto, no recibían monedas, sino abucheos y frutas podridas. Así, la técnica del oficio escénico viene del hambre y la necesidad.
Quienes querían aprender a ser comediantes —que casi siempre eran los hijos e hijas procreadas en estos carros trashumantes— observaban a sus mayores en el hacer y aprendían que al pararse en un tablado, corral o plaza, alzando la voz y apretando el vientre y el culo, podían ser escuchados. Hacían de bufones cuando se les pedía y emocionaban a sus escuchas contando historias que aprendían a articular de oídas, de chismes y de su propia vida. Pero casi siempre, allí estaban el hambre y la carencia para recordarles que su maestría tenía que ser mayor.
Para hacer reír y hacer llorar, había necesariamente que entrenar. Para entretener, había que deshacerse del pudor y la decencia. Encima de un escenario había que retratar la vida de una sociedad que se muestra siempre pulcra y ordenada, pero que esconde vicios y calamidad. Mientras que la casa de las musas encumbraba sobre pedestales de oro a la belleza canónica de Occidente, mientras que la música elevaba los espíritus de todo escucha, ellas y ellos, oficiantes del teatro, ofrecían sus cuerpos y su voz entrenados para resistir las miradas, con el fin último de evidenciar la miseria humana y sus defectos. Bajo el velo de la risa, invitaban al pueblo a gritar la injusticia y a reírse de los hipócritas y poderosos.
Hasta mucho tiempo después fue que este arte desarrolló la técnica de hacerse aparecer y hacerse parecer. Con esto se da origen a una escuela del teatro occidental —que en la actualidad domina los medios televisivos—, en la cual la técnica del actor ocupa siempre un lugar subordinado para representar un texto y poner el cuerpo en palabras ajenas como si fueran propias.
Pero en su esencia, el teatro es una de estas prácticas que se resisten a convertirse en propiedad privada y abrazan el arte de lo efímero. Así es como todo puede decirse en la escena y se propicia una complicidad entre quien dice y quien mira. Lo social y lo que nos ocupa en los asuntos de lo común han estado siempre en el corazón de lo que hacemos; nuestros saberes técnicos se ponen al servicio de una representación para hacer aparecer todo lo que acontece.
En las décadas de los sesenta y setenta, siguiendo las fracturas estilísticas de las vanguardias que emergieron en todas las disciplinas del arte, las indagaciones a partir del cuerpo hicieron visible la necesidad de expandirse al Teatro Documento. La escena se extendió hacia el testimonio; el legado brechtiano trastocó la poética aristotélica y se alejó de la mímesis, con una clara repercusión en los cuerpos de quienes se paraban ante el público.
En este navegar de los procesos dramáticos, las prácticas hacen que el cuerpo y la voz de quienes actúan sean una especie de molusco invertebrado: maleable para adaptarse y sobrevivir. Nuevas prácticas técnicas emergen en cada década y reconfiguran los paisajes de lo que algunos llaman “el arte de actuar”. Las prácticas invertebradas, en estado de emergencia constante, tienen que ver con una idea de arte amplificada y extendida: se alimentan de conexiones vivas, de relaciones; se fortalecen con la noción de clan que nos invita constantemente a seguir explorando maneras muy diversas para utilizar el cuerpo y la voz.
Dentro de toda nuestra práctica y oficio subyace la idea de hacerse acompañar de quienes tienen ya un camino andado en la técnica de poner el cuerpo y la voz. La escuela debe ser un espacio libre para estar juntos, juntas. Las conexiones se construyen gracias al flujo libre y sin censura de información de quienes van acumulando saberes para transmitirlos con mucha generosidad a los más jóvenes y seguir trabajando en esta manera de documentar la vida que llamamos teatro. Los encuentros más fructíferos de intercambio de experiencias y saberes no se limitan al aula: con frecuencia se dan en espacios más íntimos, durante las horas de comida o en las charlas de café. La técnica actoral nos habla siempre de un intercambio, un trueque, donde los entrecruces de tránsito son lo cotidiano. Las nuevas prácticas se reconfiguran gracias al contexto y enriquecen al teatro con la transdisciplina y la transversalidad.
Por otra parte, los cuerpos que interpretan también han respondido al rebelarse contra la transmisión inamovible y violenta de códigos que ahora nos resultan caducos. Esto ha ocurrido siempre: recordemos a quienes se salieron de los cuadros y empezaron a usar su cuerpo como lienzo en el performance. Nos cruzamos también por el camino con aquellas intérpretes que se rebelaron contra los códigos del ballet y tiraron las zapatillas de punta al bote de basura para bailar descalzas. Nos abrazamos por el camino con aquéllas que dejaron atrás las imposiciones de una imagen femenina silente y perfecta para pronunciarse ahora por la liberación de estereotipos.
Los teatreros y teatreras hemos heredado una tradición, tenemos un legado, una biografía que nos ha marcado en lo privado y en lo público. Por nuestro linaje corre la sangre de espíritus rebeldes que nos llaman a no pensar la libertad como utopía, sino como algo viable y que se construye con mecanismos complejos para articular la desobediencia. Las prácticas invertebradas y maleables, como el teatro, abren la puerta a la no censura y tienen la osadía de faltarle al respeto a los cánones; abren de par en par las puertas al pensamiento, a todas las otras disciplinas humanas y las ciencias del espíritu; cuestionan la ortodoxia para ver si somos capaces de practicar la empatía ante todo.
El momento más álgido es siempre hoy. Quema la incertidumbre, pero el cuerpo que hemos construido quienes hacemos teatro es antorcha, y lo que acontece se parece mucho al fuego que cargan aquellos indígenas nómadas: ese fuego es lo que llamamos nuestro hogar. La desterritorialización nos invita siempre a seguir construyendo nuestros propios territorios habitables.
Y así es como, al volver a su origen, el teatro llega actualmente a la representación de lo real que, parafraseando a José A. Sánchez, implica una construcción detallada: el cuerpo deja de interpretar y de aferrarse a la técnica para convertirse en el medio ineludible de relación con lo real, aferrándose al poder del instante; yendo y viniendo, rechazando o abrazando un virtuosismo acrobático. Todo en aras de hacerse mirar y escuchar para que lluevan monedas y no tomates podridos.
María Sánchez Portillo y Alberto Lomnitz tienen amplia experiencia en el estudio y el ejercicio de las artes escénicas. Generaron juntos el Manifiesto de Arte Vivo Digital en respaldo a las prácticas emergentes del tiempo presente.