En 1997 le dediqué mi curso semestral de arte mexicano del siglo XX a la ruptura: los pintores mexicanos que se alejaron de las formas y doctrinas de los muralistas. Aunque él no me conocía, se me hizo fácil pedirle a Vicente Rojo una plática con mis alumnos de licenciatura. Su generosidad resultó abrumadora. Insistió en recibir al grupo en su estudio. Escuchó con atención lo que le preguntaron y respondió de manera sencilla y directa, pues así era su estilo en todo. Luego explicó el método de trabajo a través de reelaboraciones múltiples, del que Cuauhtémoc Medina ha escrito con profundidad.1 Apenas pestañeó cuando una alumna, la última que habló, le dijo: “México bajo la lluvia es la memoria, y la memoria es España. Pero la memoria desaparece, y poco a poco la reemplaza la pintura”. Al concluir, Vicente Rojo le regaló a cada estudiante un ejemplar del catálogo de su retrospectiva de 1985 en Madrid. En aquel entonces, era la publicación más completa acerca de su obra, y sigue siendo una de las mejores.2 No se resistió cuando los estudiantes —como veinte— hicieron cola para que se los dedicara. Todos salieron muy contentos con su regalo.
Vicente Rojo. Escrito/Pintado. Vista de exposición, Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC/UNAM, 2015. Fotografía: Oliver Santana
Esta anécdota ilustra algo que caracterizó su relación con la crítica de arte. A diferencia de otros artistas de su generación, como José Luis Cuevas, no le interesó construirse como personaje público (y por eso nos trató igual que si hubiéramos sido un equipo de reporteros de la BBC). Sabía que la retórica de los críticos, poetas, especialistas, historiadores y teóricos, incluso de los estudiantes muy jóvenes, estaba fuera de su control. Quizás porque en su larga carrera de editor había desarrollado una conciencia muy aguda sobre la pequeña política alrededor de cada texto: el debate interminable y el trabajo siempre bajo presión de los correctores, editores, diseñadores e ilustradores. Si los autores suelen perder cualquier ilusión de dominio sobre el resultado final, si editar requiere domesticar al pequeño y arrogante dios del texto, pensar en la intervención del personaje (no de los cuadros, sino del pintor) hubiera sido, más que una ficción, una fantasía. Esa prudencia impidió que su persona desviara la atención de su pintura, y esta última provocó un consenso imposible de lograr para casi cualquier otro artista: el entusiasmo de autores que discreparon en casi todo lo demás, como Juan García Ponce, Raquel Tibol, Octavio Paz, Federico Álvarez, Carlos Monsiváis, Luis Cardoza y Aragón, Teresa del Conde, Jorge Alberto Manrique, Daniel Garza, Marina Garone, Amanda de la Garza y Cuauhtémoc Medina. Diseñador de México en la Cultura cuando apareció la novela de Max Aub, Jusep Torres Campalans, y probablemente corresponsable del juego literario que publicó aquel suplemento legendario para celebrar la novela, Rojo estaba consciente de que en la autoría había mucho de simulacro. Fue, sin embargo, muy riguroso en trasladar el ámbito de la ficción hacia la pintura, evitando convertirse en el protagonista de su propia novela. Su pintura sí; él no.3
¿Qué tanto se puede leer o interpretar una pintura abstracta? En 1973 el Museo Universitario de Ciencias y Artes inauguró la exposición El cuaderno escolar de Vicente Rojo, que incluyó una serie de cuadros muy relevante: Negaciones. Vicente Rojo organizaba su trabajo en series, más que en obras individuales; en todas ellas había una estructura —con frecuencia también un formato, incluso medidas— que cambiaba poco, y eran las variaciones sobre ese tema las que generaban la significación. En este caso, la estructura central de las obras eran dos líneas perpendiculares: una vertical por el centro del cuadro y otra horizontal en su parte superior; de tal manera que parecían una inmensa letra “T”. El juego era deliberado: el diseñador gráfico se colaba en el estudio del pintor. Según algunos testimonios un tanto dispersos en el recuerdo colectivo, los asistentes a aquella lejana inauguración especularon con una idea: que se tratara en efecto de la letra “T” y más aún: que fuera una referencia a Tlatelolco. Esto parece poco plausible en lo que se refiere a Vicente Rojo y sus intenciones, pues siempre fue muy explícito en separar su pintura de cualquier forma de militancia o protesta; pero me parece bastante significativo que el difuso “se dice” del público se empeñara en leer los cuadros, incluso abusando de ellos.4 Pienso que habría sido una lectura abusiva, pues incluso si conviniéramos en que se trataba de una consonante del alfabeto, nada autorizaba a completar la palabra, pues rigurosamente cada cuadro repetía la misma figura, y si hubiera alguna posibilidad de articular enunciados o sintagmas, era necesario buscarlos en las variaciones de color, materia y estilo. El propio Rojo se quejaba un poco de que le preguntaran “¿Sigues pintando esas tés?”; y reinvindicaba una indeterminación de la forma pictórica respecto de las convenciones del signo; pero esta intervención del público, la lectura, es diferente de la interpretación y la observación a las que estaban acostumbrados los públicos de otra generación. Una de sus últimas exposiciones, Escrito/pintado (2015), abordó el problema de manera frontal, mostrando una serie de cuadros, Casa de letras, que evocaban gigantescas capitulares imposibles de un alfabeto inexistente —algo parecido a una versión de Altazor para el restirador del tipógrafo. Esto es: cuando Rojo pintó, en efecto, una tipografía, se negó a pintar las letras del alfabeto. Este último quedaba restringido al diseño gráfico; la práctica que él asociaba a su compromiso ético con el cambio social que impulsaba la izquierda; una actividad que desplegó en el suplemento México en la Cultura, en el Fondo de Cultura Económica, en Ediciones Era, en Artes de México, en la editorial Joaquín Mortiz, en la Revista de la Universidad y en el periódico La Jornada, entre muchos otros lugares. Pero como señalan todos los autores del catálogo del MUAC, en la exposición ya referida, las cosas fueron un poco más complicadas, y las correspondencias entre su labor de diseño y su pintura se remontan a los orígenes de su carrera en ambas esferas.5
Como lo intuyeron los estudiantes, la pintura de Vicente Rojo pone en juego la lejanía de la memoria. Esa distancia es indispensable: sería difícil vivir cerca de esa materia flexible, irracional, informe en la que los recuerdos cambian sin cesar. Usamos el conocimiento histórico para tratar de dominar la memoria; pero la de Vicente Rojo no es pintura de historia, pues no la destruye para instaurar un relato; hace otra cosa: utiliza signos muy sencillos para volver productivas la energía, el movimiento y el presente perpetuo de los recuerdos que se agolpan. Por lo menos esto me parece una interpretación posible del documental La creación artística, que dirigió Juan José Gurrola en 1965. Pero si ese acto crítico que pone en evidencia la institución imaginaria del pasado no es Historia, ¿entonces qué es?
Vicente Rojo. Escrito/Pintado. Vista de exposición, Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC/UNAM, 2015. Fotografía: Oliver Santana
A partir de Gotthold Ephraim Lessing, que en el siglo XVIII desterró las interpretaciones literarias de las artes visuales, el arte moderno convivió con teorías cada vez más profusas sobre lo que las imágenes no eran. Una vieja noción negativa fue reciclada: las imágenes no eran escritura. Esta división rebasó ampliamente el campo de la estética y llegó hasta las ciencias médicas, donde se llamó dislexia a la dificultad de leer el lenguaje escrito; una condición que impedía ver, en la página impresa, una sucesión de oraciones. Los disléxicos podían ver el despliegue de signos —las imágenes— pero tenían dificultades para leer los textos. La medicina decimonónica y de principios del siglo XX determinó que la confusión entre las imágenes y las letras era un mal: una enfermedad. Una vez más, la imagen fue caracterizada como el otro de la escritura, pero no sólo a nivel estético, sino a nivel psicológico. Esta discusión, cuyos primeros autores fueron oftalmólogos, estableció que la lectura no es una mera traslación mecánica entre los signos escritos, la palabra y los conceptos. Al mismo tiempo, volvió muy inestable la frontera entre la escritura y las imágenes.6
Se supone que la palabra escrita es uno de los mecanismos para dominar el desorden de los testimonios orales, de la memoria, antes de que lleguen los historiadores con sus tarjetas de cartulina, sus fotocopias, sus mapas y sus calendarios. Pero la pintura de Vicente Rojo pone en acción mecanismos latentes en la escritura —la forma, la proporción, la composición— que no permiten operar así, pues tienden a aumentar, más que disciplinar, el flujo de la memoria social. No es que Vicente Rojo haya buscado negar la posibilidad de reproducir el discurso, como tantos otros artistas de vanguardia; sino que puso en evidencia al mecanismo de reproducción, mostrando que no era del todo transparente. Así, más que situarse en la oposición entre figuración y abstracción, propia de los debates pictóricos de la posguerra, se llevó sus cuadros a otra cancha: la que opone lo legible a lo ilegible. Sin evadir su propio compromiso ético con la producción artística, en el que se alineó categóricamente con sus contemporáneos y contra el nacionalismo dogmático, su discreto, pero riguroso desplazamiento le permitió construir alternativas mejores que los absolutos de cartón determinados para la cultura mexicana de la Guerra Fría.
Por eso puede pensarse que la pintura de Vicente Rojo es una ética. Es un arte de vivir, pues devela las operaciones cotidianas de recuerdo, explicación y olvido, y pone en evidencia que la lectura y la observación están lejos de ser “actividades pasivas”, si se permite la expresión. Mirar, leer y entender están en el origen de las demás decisiones que hacen posible la vida, y son actividades que deben asumirse con gran exigencia. Esto puede parecer contradictorio, ¿cómo puede ser riguroso un arte vitalista? Paul Westheim lo dijo así en 1960, cuando refiriéndose a la serie temprana Presagios…, dijo que esos cuadros tenían “temas destematizados”.7
La serie México bajo la lluvia, que lo ocupó durante los años ochenta, se originó en el recuerdo de un chubasco que vio desde el observatorio astronómico de Tonanzintla, casi treinta años antes. Es una serie muy rigurosa, pero tiene el rigor del jazz: permite la improvisación a partir de una estructura. Prácticamente todos los cuadros, estampas y dibujos tienen el mismo formato cuadrado —aunque difieren en las medidas. En todos ellos hay una sucesión diagonal de triángulos, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. El principio serial, que había explorado en Negaciones, Recuerdos y Destrucción de un orden, se transfiere al interior de cada uno de los cuadros. Parafraseando a Octavio Paz, a partir de esta serie se puede pensar que puede haber rigor en la subversión. Eran los años ochenta, México era un país muy autoritario, pero la producción cultural crítica tenía ambiciones políticas que sólo podían apoyarse en el rigor gozoso, la creatividad y la ética. Los cuadros de Vicente Rojo permitían imaginar realidades diferentes y concitaban consensos imposibles en cualquier otro ámbito. Estaban hechos de incisiones, trazos descentrados, mostraban planos que se superponían y diagonales paralelas, convergentes o antagónicas, dejando ver que cada superficie era el resultado de numerosos procesos asincrónicos. Una y otra vez: no es una pintura que grita, sino un arte de la insistencia; no acusa, reivindica. Esa reflexión estuvo llena de consecuencias, pues ayudó a articular a la izquierda como una identidad cultural y ética reflexiva y tolerante. Aunque no duró mucho, existió una tendencia política que estuvo dispuesta a poner sus certidumbres entre paréntesis y a preguntarse si podía leer, si podía aprender, si podía entender. Experiencias como la de Vicente Rojo fueron cruciales en esta apertura, pues aunque negaban las lecturas directas o literales (como la que tal vez intentaron los espectadores de 1973), reivindicaban la lectura y la observación como actividades en pleno derecho.
Hay que volver a pensar en la cultura como la reserva ética para la transformación de la realidad; hay que evitar la reconstrucción de una cultura de Estado celebratoria, con proyectos colosales y artistas oficiales. Necesitamos volver a mirarnos en el entusiasmo inteligente de quienes pensaron que podía haber una cultura del pluralismo, el rigor y la imaginación; una renovación cultural que se desentendió de los calendarios patrióticos y se preocupó por la memoria, la lectura y el sentido de las cosas. El contexto de Vicente Rojo fue mucho más dogmático e intolerante que el nuestro, y su ejemplo es nítido: hay que combatir la dislexia política; pero no alineándose en la polarización forzada, sino restaurando el sentido de los objetos, de los discursos, de las imágenes. Que vuelva la lluvia.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Miembro de la Academia de Artes
Además del catálogo del MUAC que se menciona al inicio, este texto le debe mucho a conversaciones muy largas con Cuauhtémoc Medina y Francisco Reyes Palma, y a un testigo que pidió el anonimato.
1 “Vicente Rojo: el pasado que no es pasado”, en Vicente Rojo: escenarios, 1989-1994; pintura y escultura, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 1994.
2 Vicente Rojo, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1985.
3 Ibid. Me referí a Aub en González Mello, R. “El simulacro y el gerundio”, en El arte en México. Autores, temas, problemas, Rita Eder ed., Fondo de Cultura Económica, México, 2001, pp. 303–20.
4 Quien me relató esta historia pidió el anonimato.
5 Medina, C., y otros. Vicente Rojo. Escrito-pintado — Printed-painted, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM, RM, México y Barcelona, 2015.
6 Campbell, T. Dyslexia. The Government of Reading, Palgrave Macmillan, Nueva York, 2016.
7 Vicente Rojo, p. 52. La relación de Rojo con Westheim se analiza en De la Rosa, N. “Paul Westheim y México en la Cultura: Circuitos críticos, teóricos y editoriales entre México y Alemania (1941-1961)”, Revistas de Arte Latinoamericano, 2017.