Vicente Rojo: la letra como residencia

El alfabeto figurado de Vicente Rojo, Casa de letras, se impone al observador como un intento por definir un legado: la enunciación de una obra que ha girado en torno a dotar de visualidad a lo escrito y de establecer la ambivalente temporalidad del trazo pictórico.

1. Florecimiento a la víspera

Cuando a fines de 2013 toqué la puerta del estudio de Vicente Rojo en el barrio de Coyoacán, en Ciudad de México, me topé con un notable derroche de energía. La serie que el artista había empezado por entonces, que él había nombrado Casa de letras, tenía una escala que podría doblegar la voluntad de cualquiera. Pasados los ochenta años, Rojo proyectaba pintar treinta y seis cuadros, acompañados de una veintena de esculturas y, por si fuera poco, pretendía imprimir un grabado de seis metros de largo que rendiría homenaje a Joseph Conrad al representar un “alfabeto” formado de nudos marineros. Más allá del tamaño de la aventura —que aprovechaba la ocasión de una comisión para llevar al extremo posible la lógica serial de su trabajo— me asombraron las implicaciones del proyecto. Todas esas obras que celebraban en sus variaciones y ecos la forma en que la escritura alfabética emerge de las diferencias y combinaciones de un número limitado de rasgos y formas geométricas ofrecían un mirador acerca de las tensiones disciplinarias que el trabajo de Vicente Rojo había desplegado por décadas. Me resultaba transparente que este tour de force era también un proyecto autocrítico y autorreferencial, donde Rojo decantaba la dialéctica que ha involucrado no su doble, sino triple carrera como diseñador, editor y pintor donde Rojo planteó siempre, de modo por demás consistente, una serie de oposiciones entre la función del diseño y la autonomía de su vocación de pintor.¹ Casa de letras tenía asignada una función de síntesis, sino es que de reconciliación retroactiva, donde tareas que habían sido ejercidas dentro de un sistema de oposiciones —el diseño como actividad volcada en servir al campo cultural y la pintura como práctica personal, autónoma e irrenunciable—² parecían resumidas y reconciliadas.

 No se trata de que Casa de letras repare o anule las tensiones que definieron el complejo diálogo en que Rojo involucró pintura experimental modernista y la producción de una visualidad impresa como diseñador, pero ciertamente esa serie pictórica se impone como un momento particularmente significativo de la meditación y autocrítica en la práctica en que consiste la pintura de Rojo. Esta meditación pictórica sobre la escritura, aparecía ante mis ojos como un gozne decisivo en los dilemas inscritos en la obra de quien es reconocido ampliamente como el mayor diseñador gráfico del México moderno y un pintor notable por su empeñosa intransigencia. Este alfabeto figurado se impone al observador como un intento por definir un legado: la enunciación de una obra que ha girado en torno a dotar de visualidad a lo escrito y de establecer la ambivalente temporalidad del trazo pictórico.

Vicente Rojo en el MUAC. Fotografía: Barry Domínguez

2. Series de series

En 2006, para sorpresa del propio artista, su pintura se reorientó para dar albergue a la evocación del ritmo  y construcción de la letra. La emergencia de la serie Escrituras (2006-) no era, sin embargo, un salto cualquiera en una obra marcada por etapas por demás diferenciadas. Desde que a mediados de los años 60, con Señales (1966-1972), Vicente Rojo subordinó su trabajo a una gama de procedimientos seriales, los cambios de etapas de su trabajo han implicado hacer saltos radicales en la investigación pictórica, que establecen un cuerpo de obra en torno a una virtual regulación interna y la emergencia de una especie de imaginería abstracta. No obstante, el paso de la serie  Escenarios (1989-2007) a Escrituras supuso un corte adicional al de un mero cambio de serie. Significó un giro de Rojo sobre su propio relato artístico.

Si bien las series de Vicente Rojo se han sucedido en intervalos de entre un lustro o una década, hay motivos para ver su trabajo marcado por tres saltos mayores que subsumen esos conjuntos de obras. Dejando de lado la variedad de trabajos juveniles, en mayor medida poscubistas, figurativos o abstractos que Rojo eventualmente agrupó bajo el título conveniente de Aproximaciones (1952-1956), es posible ligar las dos series fundadoras de su procedimiento serial, Señales (1966-1972) y Negaciones (1971-1974), en un mismo arco marcado por una vena estructuralista y autocrítica, que ocurre en paralelo a la crisis de la definición del arte que en el arte hegemónico tuvo su curso en el arte pop, minimalista y conceptual. Señales, marcada por la búsqueda de una imagen sin referente derivada de “desarrollar formas muy sencillas, como triángulos o círculos, para después enriquecerlas (o destruirlas o violarlas) con textura o con color”,³ estableció a la luz de una cierta reflexión de la obra de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, el motivo arquitectónico fundamental de su trabajo: la visión de una geometría subyacente sometida al ataque de la heterogeneidad energizada de los trazos pictóricos. La forma en que el color y materia entraban en esa lógica de oposiciones preparó el siguiente movimiento del pintor. Negaciones (que, como Rojo ha subrayado en diversas ocasiones, fue su primera serie autoconsciente)⁴ respondía a un  impulso radical de escenificar una serie de gestos discontinuos. Si bien todas las obras comparten un mismo motivo (una “T” carente de más referente que las dimensiones vertical y horizontal del cuadrado), cada cuadro debía plantearse en estricta oposición de su antecesor, pasando de la pincelada seca a la adición de elementos con volumen, de la “geometría pura” a la “impura”, de soluciones vibrátiles y mecánicas a ejemplares señalados por trazos individuales y decorativos, en un constante salto de autocríticas.

Vicente Rojo. Escrito/Pintado. Vista de exposición, Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC/UNAM, 2015. Fotografía: Oliver Santana

Pero por encima de sus especificaciones, Señales y Negaciones compartían el mismo problema: el dualismo de una conversación entre grafismo y pintura, donde un motivo o diseño aparecía como una positividad que la pintura debía complicar, refutar o transfigurar. Como sugirió en su momento Juan García Ponce, esas obras tenían la peculiaridad de parecer “entregarse al espectador casi con demasiada facilidad”, para luego desechar toda expresión y subordinarse a la manifestación material de la pintura en el intento de “destruir el concepto tradicional de pintura para hacer posible la creación a partir de sus propias ruinas”.⁵ Cuando a mediados de los años 70 la obra de Rojo transmuta, lo hace para avanzar más allá de ese temario. Al involucrar, en una obra no objetiva, la sugerencia de una memoria en el plano de una geometría animada de movimiento y color, adquirió una serie de insinuaciones temáticas y comportamientos fenomenológicos afines a la tradición del paisaje. Tanto Recuerdos (1976-1980) como sobre todo la famosa serie de México bajo la lluvia (1980-1989) trastocan la inmediatez del op art, por la apelación emocional de una imagen panorámica de conjunto. Hechas en paralelo a otros gestos y obras que meditaban retrospectivamente sobre la infancia —el título de Cuaderno escolar para su muestra en el MUCA de la UNAM en 1973 o el libro de Jardín de Niños (1978) hecho en colaboración con José Emilio Pacheco— esas pinturas vinculaban geometría y juego, encargando a una manera de pintar en cierta manera heredera del divisionismo la función de hacer emerger una evocación. Ese procedimiento de una geometría evocativa sería afinado en la representación de una imagen diagonal de facetas de color que Rojo emprendió en la serie México bajo la lluvia, inspirada en la experiencia de ver caer a la distancia, desde lo alto del observatorio de Tonantzintla en Puebla, una variedad de cortinas de agua discretas. La intimación de un paisaje que sugiere el recuerdo en una serie de escenarios abstractos al interior del cuadro vendrá a ser retomada en amplio conjunto que Rojo denominó Escenarios (1978, 1989-2007), que bajo la misma trama de un paisaje no-objetivo incluirá alusiones a la topografía de volcanes, a la representación de espacialidad en los códices precortesianos y a la presentación de panoramas de luz materializada como una barrera casi fantasmagórica.

Esa edad mediana plagada de lontananza de la pintura de Vicente Rojo vino a ser tajantemente abandonada con la entrada del nuevo siglo. Ya en 1991, en un dibujo por demás modesto, Vicente Rojo hizo aparecer su siguiente objeto de referencia: la geometría de la letra. Esos Estudios para alfabeto (1991)  prefiguraban el modo en que su pintura vendría a albergar, a partir de 2006, la (re)aparición de lo que él designa como “una escritura propia”: “un alfabeto secreto, palabras y frases escritas en una grafía (…) falsa o irreal por lo que hacía a su lectura textual, pero no en cuanto a su lectura visual”.⁶ En sus distintas materializaciones (pinturas, libros, relieves, grabados y esculturas), Rojo habrá de dedicar su obra desde ese entonces al examen de las relaciones entre los signos y secuencias de lo escrito en el plano visual, claro está sin llegar a escribir nada propiamente en un apartamiento deliberado de la transparencia verbal.

Las Escrituras de Rojo plantean un cierto regreso al campo de relaciones entre superficie comunicativa y materia pictórica de sus series de los años 60 y 70, pero a diferencia de Señales y Negaciones las relaciones entre diseño y pintura que Escrituras comenta incluyen, además del signo, la noción de temporalidad y secuencialidad del texto. Adicionalmente, Rojo retiene en Escrituras obsesión por la densidad y complejidad tanto de factura como alusiones de la materia pictórica. En ese doble engarce, las escrituras de Rojo involucran la investigación de un signo devenido en una cifra del tiempo.

3. La letra como residencia

Una tarde de 2014, mientras conversábamos en su estudio, Rojo dejó caer como si nada la siguiente frase: “Al ver me inundo de arquitectura: de paredes y sombras,  luces y vientos. Ver es habitar. Por eso es que pinto una Casa de letras”.

Ver es habitar. Ese susurro se me clava como espina. A pesar de la ambivalencia que las superficies de sus cuadros encierran en relación con su fabricación, es evidente que en la pintura de Rojo no hay misterio ni pretensión de maestría. Su batalla contra el personalismo del arte y toda la pretensión de ser pintor de los años 60 y 70 —que resumió en la frase: “Mi interés era el de pintar y no el de ser pintor”⁷— que lo llevó al mecanismo autocrítico de Negaciones,  se expresa en una amabilidad inexcusable: la mezcla de una enorme devoción por el trabajo y la visión de la cultura como refugio utópico.⁸ Al evocar letras y signos ilegibles, renglones y capitulares, páginas sueltas y elementos de una tipografía imposible, las pinturas de Casa de letras exploran la geometría de la escritura desde el punto de vista de un viandante. Vicente Rojo está por demás consciente de la analogía: “Yo pensaba que la geometría era algo que venía en estructuras grandes: edificios, casas, ciudades. Luego me di cuenta de que venía en la tipografía, que ahí está la geometría”.⁹

Si bien las subseries de Casa de letras no tienen una progresión estricta y lógica, plantean un arco iluminador tanto de los intereses como del sentido de variación pictórica de Rojo. De hecho, un dato curioso de Casa de letras es que, contra la costumbre de Rojo, tuvo su inicio en la escultura. A partir de sus diseños esquemáticos en el papel, Rojo produjo ocho bronces de tamaño mediano con la efigie constructivista de una intersección de motivos geométricos. En paralelo, Rojo planeó la producción de doce esculturas de un poco más o menos cuatro metros de alto, Alfabeto urbano (2013), que planeaban el desarrollo de una variada combinación de líneas y círculos montados  sobre una base escalonada, dispuesta a servir de mueble callejero. Como suele suceder con la escultura de Rojo, el comportamiento de esos volúmenes es el de un dibujo volumétrico en el espacio: un trazo levantado junto al espacio de tránsito. La figuración de esos volúmenes sirve de telón de fondo a la empresa de tomar esa tipografía figurada y someterla a la metamorfosis de lo pictórico: aparecen como los signos referenciales de la tarea de pintar como producción de una densidad.

A ese salto de medios, Casa de letras añade la significación que su autor tiene como un artista del signo. Como diseñador, Rojo siempre vio la tarea de hacer tipografía como una hazaña dificilísima.¹⁰ La letra aparece en su pintura como un objeto de una enorme multiplicidad, como el vástago de un laberinto de ideas y sensaciones, y como símbolo del horizonte extendido de la cultura en el que Rojo ha localizado su trabajo. Ello explica en cierta medida que Casa de letras aparezca como homenaje a un instrumento, el tipo inventado por Gutenberg, lo mismo que como exposición de un horizonte imposible de la práctica de Rojo mismo.

Los cuatro cuadros de Primera letra (2013), que inauguraron la empresa, ofrecen una idea básica de la combinatoria de secciones triangulares y de círculos, atravesadas por rayas en tonos rojizos y tierras, en un tratamiento que evoca, con cierto arcaísmo, la superficie la pintura corporal y los petroglifos. Letra obscura (2013) hace virar ese mismo repertorio hacia tonos claros de arcilla, salpicadas de iridiscencias amarillas y violáceas. Ambos conjuntos, pintados en lienzos de un metro por un metro, establecen a la letra como un objeto geométrico conciso; el producto de una combinatoria mínima. Es por eso que aunque Capitular (2015) fue el último de los componentes de Casa de Letras que Rojo pintó, dos años y medio más tarde, sea cabalmente una extensión de esos dos conjuntos inaugurales, al explorar la relación articulada de cada letra como un plano concéntrico de formas pautadas sobre la base del círculo y el triángulo.

A medida que Rojo avanzó su proyecto sobre telas más grandes, empezó a hacer grupos de seis pinturas. Son las series más analíticas de todo el conjunto. Los cuadrados de Construcción de una letra (2013) y de Letra mayor (2014) tienen una evidente afinidad, pues se concentran en las articulaciones de vanos, espacios e interiores que suelen diferenciar las familias tipográficas, en una meditación sobre el valor expresivo del ritmo y expresividad de la letra como una especie de figura. Trabajando todavía con base en una pintura mineral y rugosa, Construcción de una letra experimenta de modo sistemático con la variación de pesos e intenciones de una especie de letra “C” que derivan de correr sus elementos circulares o cuadrados unos cuantos centímetros en el eje lateral o vertical, en tanto Letra mayor explora la idea de la letra como un bloque de peso asentado en el plano horizontal.

Finalmente, Rojo dedicó gran parte del año 2014 a pintar dos secuencias de un tamaño suficientemente significativo, al punto que lo obligó a segmentarlas en forma de tríptico. Alfabeto lineal (2014) refuerza el ritmo dominante de las líneas que constituyen sus espigadas “letras” hechas de segmentos de trapecios y secciones de círculo, con un registro de color que va de la ceniza blanquecina al negro quemado. La audacia con que Rojo permitió que varios de estos cuadros se dividan en zonas oscuras y claras diametralmente opuestas, contrasta con la decantada búsqueda de armonía de los lienzos de  Alfabeto vertical (2014), los cuadros más grandes de Casa de letras y en donde se hace visible la analogía urbana y arquitectónica con que Rojo ha tratado a la geometría de la letra. Las formas espigadas y transparentes que presiden estos trípticos, mezclas de triángulos rectángulos, cuadrados y semicírculos, establecen un juego de armonías que acentúan con extremada elegancia las transiciones de ocres, grises y rojos de su paleta hecha de decantaciones casi secas.

Quien conoce el estudio de Rojo sabe que en la pared donde recarga sus obras en proceso, el pintor  tiene colgado un facsímil del Tapiz de Bayeux, el famoso lienzo bordado atribuido a la reina Matilde donde se relatan los hechos de la conquista de Inglaterra por los normandos. Consciente o inconscientemente, Rojo ha robado la paleta de Alfabeto vertical de los tonos del hilo de esta obra maestra del siglo XI. Vicente Rojo ha dicho en repetidas ocasiones que el arte románico es el referente de su antigüedad, además de ser también el primer arte moderno. En esa “cita” (que quizá se completa con la forma en que las pinturas de Rojo interrogan al ser colgadas juntas, como fueron pintadas, la horizontalidad del plano del tapiz bordado) Casa de letras revela su perplejidad ante la temporalidad histórica. Pues, en efecto, la “no-escritura” de Vicente Rojo deviene de una compleja meditación de planos temporales e históricos, inscrita en el modo de pintar.

4. Oleaje y pintura

El persistente vicio de la iconografía como tradición interpretativa del arte occidental y la marea interminable de íconos del aparato de comunicación y del mercado, nos han hecho víctimas de la expectativa de pensar a la pintura como imagen. En esta idea del cuadro pintado como simulacro que remite una superficie fantasmagórica hacia nuestros ojos, desdecimos un elemento en que ha insistido a gritos la pintura moderna: su condición de trabajo productor de artefactos, su espesor como práctica significativa en las implicaciones de sus procedimientos. Condena de la significación del hacer que no es del todo distante a la forma en que el sistema productivo enmascara en la imagen del producto el silenciamiento del tiempo productivo.

Vicente Rojo (1932-2021). México bajo la lluvia 118, 1977, acrílico sobre tela 100 x 100 cm, colección MUAC (DiGAV-UNAM)

Día tras día, con la regularidad de un asalariado, Vicente Rojo entra en su taller en Coyoacán y procede inmisericorde a asesinar los cuadros que creó en la víspera.¹¹ Se trata de una constante puesta en acto del destejido de Penélope. Apenas parece que uno de sus cuadros levanta la cabeza y empieza a divisar su camino hacia la luz, debe temblar ante el  ojo/guillotina del artífice, quien al encontrarlo todavía incompleto o dispar con respecto a los otros cuadros que trabaja en simultáneo, procede a ejecutarlo con grandes manchones para obligarlo, a fuerzas de latigazos de pintura, a tomar un rumbo distinto. Ciertamente este hacer y deshacer encuentra salvamento cuando, finalmente, la obra puede ser abandonada por su creador para circular, ser juzgada o retenida en el dominio privado y público. Para entonces, sin embargo, la obra contiene más capas que los muros que se disputan en nuestras ciudades los grafitis de la agitación y la represión gris de las brigadas municipales de pintores de brocha gorda. Como Pablo Picasso demostró clásicamente al imprimir los once estados sucesivos de la litografía Toro de diciembre de 1945 a enero de 1946, el artista moderno es el testigo solitario de multitud de obras perdidas para el público, que nacen y perecen en la privacía del momento manual-cerebral de la invención. En cualquier caso, esta afición a hacer y deshacer, volver y retroceder, embadurnar y refinar, y producir por intermedio de una “destrucción del orden” (para aludir a un título de una obra de Rojo por demás clave de 1966) ocurre animada por la ambición de refinamiento. Para Rojo, este modo de producción de Sísifo es el núcleo de sus placeres y misterio.

El sistema de Rojo da concreción a una frase que, de otra forma, uno podría tomar por sospechosa de retórica: “Me interesa el proceso y los cambios. Si llego hasta el final es porque enriquecen la obra”.¹² No obstante que el pintor se ocupa concentradamente en producir diseños en papel con lápices, plumones o gouache, delineando figuras abstractas y variaciones de motivos geométricos, todo ese trabajo preparatorio es tan sólo una infraestructura que, transcrita en la tela blanca, es progresivamente atacada y eliminada por la labor del pigmento. Los trazos, formas, colores y rugosidades que emergen al proscenio que es la superficie de la tela, han sobrevivido un largo proceso de selección y exterminio.

Un dato decisivo es que toda esta actividad de producción/destrucción ocurre en el estudio de Rojo frente a un conjunto (a veces de una decena) de cuadros que son trabajados simultáneamente. Ese es el estatuto que, al presente, tiene el sistema serial que Rojo adoptó para sí mismo hace décadas, al concebir la pintura en términos de conjuntos programáticos en lugar de perseguir la utopía del cuadro definitivo e individual. Es una rutina definida por la abundante acumulación de trabajo invisible, que sin embargo es decisivo para hacer emerger aquello que Rojo piensa digno de ser visible.   

Por un lado, está el trabajo preparatorio que ocurre como un río paralelo de geometrías trazadas en el papel que a veces pudo ocurrir años o decenios antes de que el artista traslade una forma al lienzo. A diferencia de otros pintores con una formación más clásica, estos dibujos no son “bocetos”, sino más hipótesis a ser refutadas.

Las imaginaciones de ese “taller en seco” derivan eventualmente en el estudio del pintor, donde enfundado en un viejo overol de operario mecánico, Rojo alinea en la pared o sobre el suelo grupos de seis, diez o hasta quince lienzos listos a ser trabajados en una partida de ajedrez simultánea con el tiempo. En efecto, Rojo pinta como si dirigiera una orquesta o confrontara una pequeña banda de pupilos. El “sistema” de pintar de Rojo empieza cuando transcribe sobre esos lienzos crudos los diseños de estructuras geométricas que ha preparado, que operan como base y enemigo del proceso de pintar. En muchas obras, particularmente de los años 1990 y 2000, esa geometría originaria estaba hecha en relieve, con puntos fabricados con rebanadas de corcho. Hoy por lo general son más bien líneas y rugosidades trabajadas con ayuda de la cinta de enmascarar. Como sea: esas líneas o demarcaciones están ahí no para ser rellenadas por la pintura, sino para ser subvertidas, cubiertas, negadas y replanteadas jornada tras jornada de trabajo de brocha y pincel. Para Rojo los bocetos no son el plan de lo que habrá de ser pintado: son tan sólo el objetivo de una iconoclastia productiva, el trazo de un campo de batalla, la disposición de un cuerpo a ser sometido a una disección.

Esa acometida del color, la materia, la pincelada y el fulgor de la pintura, tiene su contraparte en la compleja relación que Rojo establece entre los miembros de la parvada de cuadros que él entiende por “serie”. En efecto, las obras de Rojo no vienen al mundo solas, sino en pequeñas comunidades. El pintor genera una especie de carrera de obstáculos sin una meta ni reglas definidas entre los cuadros de cada conjunto, ajustando la pintura de uno u otro en relación con el desarrollo de las obras que tiene a un lado. Rojo puede adoptar o rechazar una determinada innovación, y registrar uno u otro descubrimiento o desviación en los cuadros paralelos, o por el contrario puede optar por suprimir un trazo disidente. Como sea: esas telas estarán sujetas a una especie de parentesco que un gusto poco enterado podría tomar por mera repetición. Como director de orquesta, Rojo los pinta y repinta estudiando no sólo la armonía y acorde que cada uno de ellos contiene, sino su orquestación con el resto de los miembros de una misma hornada.  Todo ello explica que las obras tengan que hacerse y deshacerse continuamente en el proceso de pintar.

Hay que dar crédito a la confesión del pintor de que emprende la ruta sin carta de navegación: “No tengo la obra en la cabeza. Esta surge del trabajo”.¹³ Nunca mejor dicho: este no es un pintor-ilustrador que transcriba a la tela una supuesta imagen interna, sino que es un artesano que la hace emerger con las manos en el ir y venir del acto al juicio, la reflexión y la acción. Sus “imágenes” son imágenes externas. Hablar de este pintor bajo las figuras espiritualizadas por la tradición como “genio” o “creador” es errar en el blanco. Vicente Rojo es, antes que nada, un pintor-operario. Su trabajo es eso, trabajo. No plasma ideas, sensaciones o sentimientos: su labor acompaña el nacimiento de un material, la aparición de un hecho visual que adquiere rotundidad debajo de un espesor de amnesia. Con Rojo sucede que el cuadro es, como la línea de la costa, resultado de un oleaje y un vendaval. Esta es una obra debida a la erosión y la insistencia.

5. Perforación en el tiempo

El resultado de esa sucesión de ataques en que consiste el método de Rojo es una superficie pictórica definida por un espesor y una apariencia mineral, fruto de sedimentaciones, transformaciones y correcciones: un palimpsesto de jornadas que el pintor descubre a medida que lo fabrica. Su “temática” es por eso una compresión del tiempo. Si el acto de pintar es un ejercicio reflexivo, la pintura aparece como una reflexión sobre ese tiempo. Contra la engañosa instantaneidad de la imagen, atravesada por el prejuicio de que la percepción es una relación simultánea con lo presente, estas pinturas se ofrecen como experiencia: la metodología de Rojo asoma al creador a una experiencia del pasado y el presente, en términos de la analogía entre su método de trabajo y la inmersión en una temporalidad ajena.

Vicente Rojo (1932-2021). México bajo la lluvia 106, 1982, acrílico sobre tela 100 x 100 cm, colección MUAC (DiGAV-UNAM)

Por un lado, la pintura de Rojo no abjura de su parentesco con el refinamiento de la superficie que el arte moderno heredó de las técnicas de decoración y artesanía y la absorción de las lecciones del arte antiguo. Ciertamente, esta superficie transfigurada es un elemento ajeno a la lógica del arte contemporáneo más extendido: es la huella de la pintura de oficio que batallaron (sino es que derrotaron) Duchamp, Pollock o Warhol en su afán de hacerla dialogar con las tensiones y valores de la sociedad industrial. La materia sobrecargada de la pintura de Vicente Rojo alberga lecciones de la forma en que Georges Braque, Paul Klee o Jean Dubuffett tradujeron a la alta cultura una diversidad de modalidades y técnicas de la pintura utilitaria o popular. Por otro lado, el color sedimentado o polifónico de Rojo contiene una trama postcolonial. Pertenece al campo de diálogo con las superficies de los objetos precolombinos y artesanales que ejercen las obras de artistas como Rufino Tamayo, Gunther Gerzso o Francisco Toledo. La materia pictórica, en ese sentido, aparece como un puente ambivalente entre temporalidades y culturas, en la medida en que su resistencia a la apariencia del objeto industrial apunta hacia un territorio habitado por fuerzas antiguas y representaciones culturales modernas dotadas de memoria y complejidad. Como se verá, esta es una pintura que batalla, un tanto fantasmagóricamente, contra la evidencia de ser mero pigmento: se ofrece como atmósfera y mineral, como luz y albañilería, como construcción y residuo. Ambigüedad material que se traduce también en plantearse como un espacio de meditación histórica, como mirilla dirigida a un tiempo horadado.

Esas implicaciones salen a la luz cuando Vicente Rojo ha querido meditar sobre su método de trabajo. Tarea por demás difícil: hablar no de lo que se habla, sino de lo que se hace. En esas ocasiones, cuando el artífice devela su práctica, sus telas aparecen como referentes de un “tiempo ambiguo”, como superficie de manifestación de una ambivalencia de tiempos y signos:

Cuando empiezo a pintar me enfrento a quince telas o más. (…) es como si a la vez pintara un solo cuadro pero dividido en varios capítulos. Trabajo siempre en rotación, de modo que con gran movilidad las formas que surgieron en un cuadro a veces puedan ir a terminar en otro. Es un sistema circular de pintar (que, además, desearía que incluyera el paso del tiempo, un tema difícil, quizá imposible, pero en el que creo que debo insistir. En ese sentido, me gustaría verme como un pintor tanto del pasado como del presente, o de un tiempo ambiguo, sin saber en qué época se han hecho mis obras. Es decir, puedo imaginarme convertido en un ilustrador de códices románicos o en un tlacuilo).¹⁴

El paréntesis del texto de Vicente Rojo no es baladí: registra la cautela que produce aludir a la compleja temporalidad del tiempo de producción lo mismo que el tiempo de la sensación, y la insinuación de discontinuidad histórica que la pintura ofrece al presente.  Bien ha dicho Vicente que su entendimiento de la pintura “tiene una relación íntima con el arte poético”.¹⁵ Es en efecto una escritura de planos abiertos, de cortes cronológicos, de meditación laboral desplegada en una multitud de capaz y estratos. Todo ello atraviesa el lenguaje silencioso de sus alfabetos ilegibles: la casa de una cultura habitada de complejidad y contradicciones, fantasmas y esperanzas, trazos y borramientos. Un plano donde toma forma el servicio que Rojo ha otorgado a otorgar a la cultura un espacio respirable.

Cuauhtémoc Medina
Curador en jefe del MUAC.

Este texto fue publicado originalmente en Vicente Rojo. Casa de Letras, UNAM, MUAC, Estación Indianilla, México, 2015.

¹ Ver a este respecto: Medina, C., y De la Garza, A. “Escrito/Pintado: Vicente Rojo como Agente múltiple”, en: Vicente Rojo: Escrito/Pintado,  pp. 7-28.

² “(…) con el diseño gráfico, que siempre lo he desarrollado en el campo cultural y fundamentalmente editorial, yo he tenido la idea de que fuera un diseño no sólo culturalmente, quizá me explico mejor, socialmente útil, es decir, yo creo en la enorme capacidad de la cultura para combatir la barbarie. (…) Me hacía la idea de sentirme útil socialmente a partir  de los elementos culturales. (…) La pintura, a diferencia del diseño —me estoy refiriendo a la mía— me ha parecido siempre inútil. Es decir, es un trabajo (…) me ha parecido una cosa totalmente personal, absolutamente necesaria, para mí, para vivir. (…)  Pero sí establecí siempre esa diferencia entre mi sistema de trabajo, digamos con los pies en la tierra, a mi sistema de trabajo de pintura, que era mucho más libre, que no tenía ningún tipo de función, que no cumplía una función inmediata”, Vicente Rojo en entrevista inédita realizada por Cuauhtémoc Medina, Agosto 7, 2003.  Archivo de la muestra La Era de la Discrepancia, Arkehia, Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), UNAM.

³ Rojo, V. Diario Abierto, Ediciones Era-Colegio Nacional-Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 2003, p. 25.

⁴ Ibid., p. 43.

⁵ García Ponce, J. Aparición de lo invisible, Siglo XXI Editores,México, 1968, pp. 145-147.

⁶ Rojo, V. Diario Abierto, p. 47.

⁷ Ibid., p. 21.

⁸ Constantemente en textos y entrevistas, como en actitud y obra, Rojo ha hecho profesión de entender la cultura como un territorio de redención social e histórica: “En relación con el tema de qué clase de trabajador soy yo, escojo una respuesta más sencilla o quizá más complicada: trabajar por la cultura es trabajar por la vida” (Ibid., p. 17). Ese humanismo ha sido una divisa en la obra de artistas y escritores de la segunda mitad del siglo XX en México que encierra, a la vez, su energía colectiva y su relativa inmunidad ante la crisis del humanismo en el pensamiento contemporáneo.

⁹ Comunicación personal de Vicente Rojo a Cuauhtémoc Medina, 12 de agosto de 2014.

¹⁰ A lo largo de su carrera, de hecho, sólo fabricó el alfabeto que sirvió de cabezal a la Plural que Octavio Paz dirigió en el periódico Excélsior a inicios de los años 70, y en ocasión de su muestra en el MUAC de 2015 inventó un Alfabeto vertical, que tiene toda la ambición juguetona de sus esculturas urbanas y a la vez evocaba las estructuras geométricas de sus pinturas.

¹¹ En junio de 2014 escribí en mi cuaderno: “Todos los días Vicente acude al taller a asesinar sus cuadros de la víspera. Hoy encontré los cuadros ensangrentados”.

¹² Comunicación personal de Vicente Rojo, 1 de julio de 2014.

¹³ Comunicación personal de Vicente Rojo, 23 de enero de 2015.

¹⁴ Rojo, V. Diario Abierto, p. 28.

¹⁵ Ibid.