En una época en la que el movimiento antirracista en Estados Unidos va tomando cada vez más fuerza, este ensayo explora el poder que el tap tiene para ayudarnos a imaginar nuevas maneras de experimentar el tiempo histórico.
1. Caminando en el tiempo
Estos días he estado pensando que el tiempo habita dentro de ciertas experiencias. En vez de tratarse de un espacio dentro del que pisamos, se trata de nuestros pasos. O quizá sea la forma en la que nosotros y el espacio caminamos juntos.
Los bailarines de tap y los músicos de jazz tienen un nombre para el proceso de ensayar: shedding, una abreviación de woodshedding: “carpintería”, el lugar donde te escondes con tu instrumento para cortar y construir los bloques de tu improvisación.
Durante los primeros meses de la pandemia mi carpintería era un garaje en Central Falls, detrás del centro cultural Rhode Island Latino Arts. Manejaba desde Providence, me estacionaba junto al garaje y entraba a mi taller. Me quitaba los tenis y abría la puerta para dejar entrar un poco de aire fresco al cuarto encerrado. Empezaba a medio caminar, medio bailar entre las sillas y el tablado, sintiendo la resistencia del piso que habíamos instalado, notando la posición de las planchas de madera, los lugares donde el sonido se volvía hueco o resonante.
Entonces me ponía mis zapatos de tap: cuero viejo con suelas duras remachadas con cuatro piezas de metal, una para cada hueso del pie y otra para el talón.
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Buena parte del tap proviene de la experiencia de caminar. Los cambios en la distribución del peso, la oposición de brazo y pierna, el balance entre las partes superior e inferior del cuerpo, la atención a las partes del pie, al talón y a la bola —toda la aproximación de la danza nace del movimiento cotidiano.
Pienso en mis caminatas por el centro de Providence en mayo y abril, durante el punto más álgido de la pandemia. La ausencia de coches, de tráfico, de seres humanos entrando y saliendo de negocios, gastando dinero, sacando dinero del banco. Un puñado de transeúntes en el flamante puente peatonal de 22 millones de dólares. Los horribles bloques de departamentos en construcción: “El mejor lugar para vivir en el mejor lugar para vivir”, declara la obra junto a nuestro departamento, donde el ruido del motor de un ciclo capitalista al que el virus nunca detuvo nos despierta a mí y a mi pareja seis días a la semana. Los murales pintados en los costados de los edificios, banderas de los esfuerzos de renovación urbana, mirando espacios vacíos.
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El 25 de mayo un grupo de oficiales de policía asesinó a George Floyd, un hombre negro. En esa fecha se celebra el Día Nacional del Tap, en el cumpleaños del legendario bailarín Bill Bojangles Robinson.
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En la comunidad del tap consideramos a Bill Robinson como nuestro padre fundador. Aunque el estilo contemporáneo de tap proviene, en gran medida, de la influencia de John Bubbles —un coetáneo de Robinson famoso por su uso del talón para crear ritmos complejos y sincopados—, es Robinson quien sostiene a la arquitectura del tap del siglo XX.
La danza de Robinson era virtuosa, magnética. Sus costuras son invisibles. Cuando entro a la respiración vibrante y abierta de su swing, siento una claridad parecida a la que siento al escuchar el murmullo de un arroyo.
A sus 50 años, tras décadas de bailar en el circuito de vaudeville —el teatro de variedades al que debemos buena parte de la cultura popular estadunidense—, fue uno de los primeros en romper la barrera racial que excluía a los artistas negros del estrellato de Broadway. Más adelante tuvo éxito en Hollywood, donde jugó el papel por el que los estadunidenses blancos lo conocen: el sirviente y pareja de baile de la niña blanca Shirley Temple.
La habilidad de Robinson para comunicar belleza y poder incluso dentro de los confines de la mirada blanca es apantallante. Robinson contribuyó a una transformación en lo que era posible para los artistas negros: el cambio de los minstrel shows del siglo XIX —en los que los artistas negros eran obligados a maquillarse la cara con corcho quemado para representar estereotipos racistas— a la explosión artistica que conocemos como el Harlem Renaissance.
El poeta Langston Hughes celebró la expresión delicada y pulida de Robinson, su habilidad de crear tanto “pequeños trinos que corren con suavidad repicante” como “tremendos ruedos sincopados de ruidos remontantes”, tanto “diminutas sutilezas de golpeteos” como “carreras de staccato como disparos de metralla”.
Ilustración: Kathia Recio
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Ahora estoy caminando por el noroeste de Albuquerque, Nuevo México. Caminar por estos vecindarios significa algo distinto que hacerlo en Providence —las casas son más cortas y dispersas, el cielo es más grande, mido todas las distancias contra el fondo de las montañas Sandia.
Una de las primeras cosas que noté cuando salí a caminar aquí fue que mi percepción de la profundidad no se ajustaba al paisaje. Miro plantas y rocas y pienso que están a una cierta distancia, pero me sorprendo al descubrir que llegar a ellas me toma más pasos de lo que esperaba.
También he notado que las cucarachas de Nuevo México no caminan como las del noreste de los Estados Unidos o las de Puerto Rico. Aquí parecen más elevadas del suelo, sus patas son más delgadas, y su andar tiene algo de bamboleo.
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Cuando salimos a caminar —alrededor de la cuadra, hasta la cima de una colina, fuera de la casa para recoger el correo (si estás en Albuquerque) o bajando las escaleras para lo mismo (si estás en Providence)— decimos “vuelvo en un minuto”.
A la cantidad de tiempo que tiene que transcurrir para que puedas tener la confianza de que no vas a esparcir el coronavirus le decimos “dos semanas”.
“¡No puedo creer que sólo han pasado tres meses!”, decimos.
“Mira a este recuerdo de hace 12 años», dice Facebook.
“Esos años volaron”, dices tristemente.
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Aunque con frecuencia admitimos que los marcos de referencia que usamos para entender nuestra experiencia del tiempo son inadecuados, no solemos preocuparnos demasiado al respecto. Es parte de la rareza del asunto, pensamos. Cada quien debe tener su propia experiencia de esta rareza.
Mientras tanto, seguimos creyendo que el Tiempo es algo sobre lo que podemos ponernos de acuerdo. El 2020 ha quedado cancelado. El próximo año. Las últimas tres décadas.
¿Por qué no confiamos más en nuestro propio asombro?
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Una pequeña luz de tap en la oscuridad de la pandemia —con la industria del entretenimiento cerrada, mis recitales cancelados, y los ensayos de la compañía de danza a la que pertenezco pospuestos hasta nuevo aviso— ha sido una serie de talleres titulada “Rudimentos del tap para mentes avanzadas”, que he tomado via Zoom con el bailarín Marshall Davis.
En lugar de la técnica maximalista que muchos maestros enseñan, la clase de Marshall se centraba en cuatro movimientos básicos: barrido, zapateo, paso y talonazo. Todos los miércoles de mayo a julio nos reunimos para trabajar con estos bloques fundamentales, revirtiéndolos y combinándolos, sacándoles acentos y ritmos específicos, situándolos en diversos contextos de tiempo y sensación.
Algo que dijo Marshall que se ha quedado conmigo es su invitación a escuchar el sonido como sonido, en lugar de escucharlo como parte de un compás. En lugar de escuchar un ritmo e inmediatamente encuadrarlo en 4/4 o 5/4 o en cualquier otro compás, ¿puedes oírlo, habitarlo, y sólo entonces añadir un contexto? ¿Qué le pasa entonces a nuestra escucha? ¿Qué sucede cuando cambias el contexto?
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Cada contexto tiene sus propias expectativas para la escucha; cada lugar, sus propios centros de tiempo y de gravedad.
Escribe el teólogo Vine Deloria jr., quien era miembro de la Tribu Sioux de Standing Rock: “El mundo no es una aldea global, sino una serie heterogénea de espacios de identidad que tarde o temprano entran en conflicto porque representan a distintos complejos históricos de energía emocional”.
Es posible que las incongruencias particulares de mi experiencia del tiempo tuvieran más sentido si yo estuviera situado más firmemente dentro de una comunidad intergeneracional, una con una relación duradera con una tierra en particular.
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Uno de mis primeros recuerdos de Puerto Rico es del patio de la casa de mi Titi Carmen, donde amplias hojas verdes emergían de un profundo agujero que nos aterraba, desbordándose sobre el cemento en el que mi hermano y yo trazábamos los pasos de pequeñas lagartijas.
La última vez que vi a mi Titi Sara —no sabía que iba a ser la última vez— escribí el siguiente poema:
I dreamed about freedom
and woke up with the word columpio
hiding in my mouth.
I extracted memories like cells
and placed them in new bodies,
watching them transform.
Is that freedom?
I traveled across one-eighth of the world.
I saw my tía-abuela in the hospital
and smoothed her hair (her hands
were covered with sores),
my cousin on leave from Japan,
resuming things making it hard
to track where I was, or when
I was here, before.
If the world is, as Deloria writes, “a series
of non-homogeneous pockets of identity
that must eventually come into conflict,”
what is my going from one
to another, not freedom?
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Una manera de entender los cinco siglos que han transcurrido desde la colonización europea de lo que hoy llamamos el Sur Global es como un intento de forzar la consolidación de lugares y pueblos dispares en una Línea del Tiempo Maestra. Deloria explica que esta estructura de la experiencia, que implica priorizar el tiempo sobre el espacio, proviene de la teología cristiana, y que es la estructura conceptual definitoria de la cultura occidental.
“En lugar de trabajar para traer el Reino de Dios a la Tierra”, escribe Deloria, “la Historia se convierte en la narrativa de la realización del Destino Manifiesto de una raza en particular. Así, la historia occidental se escribe como si la marcha de la antorcha de la Ilustración del Mediterraneo a la bahía de San Francisco hubiera sido un acto de los hados”.
En el curso de esta marcha, las comunidades inmigrantes de Estados Unidos han intercambiado sus identidades culturales —identidades que son inseparables de sus lugares de origen— por la participación en el mito de la Blancura. Un mito que, al realizarse en el tiempo, ignora las realidades espaciales de la experiencia: los sistemas complejos de animales y plantas, las rocas, el suelo, el aire y el agua (todos los cuales tienen sus propias realidades temporales).
En la gran marcha de la Blancura, los pueblos indígenas fueron masacrados y forzados a abandonar sus tierras. Los pueblos africanos fueron esclavizados y forzados a cruzar el Atlántico. Los conocimientos y marcos de referencia de nuestros ancestros, basados en comunidades intergeneracionales y en la relación de estas comunidades con tierras y ecosistemas específicos, quedaron desgarrados. Es por esto que el teólogo Willie Jennings entiende a la Blancura como una fisura.
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En el curso de una de mis caminatas por el centro abandonado de Providence, hablé por teléfono por un par de horas con mi amigo Julian, quien es tanto teólogo como jazzista. Como suele sucedernos, terminamos hablando de Deloria. Julian dijo que hay tradiciones afroamericanas que, si bien son radicales y empoderadoras, terminan por sostener la Línea del Tiempo Maestra.
El pulso de la Línea del Tiempo late, por ejemplo, en las palabras del Dr. Martin Luther King: “El arco moral del universo es largo, pero se dobla hacia la justicia”. También en las palabras que el expresidente Barack Obama pronunció tras la muerte de George Floyd, cuando habló sobre la necesidad de que Estados Unidos realice su promesa nacional. El proyecto del occidente sigue desdoblándose.
La conclusión a la que llegamos Julian y yo es que las perspectivas indígenas nos enseñan que los problemas de Estados Unidos no pueden ser solucionados en el Tiempo.
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Un fenómeno que he notado en las Américas —aunque es posible que exista también en otros lugares— es que la Línea del Tiempo Maestra puede estar íntimamente ligada con la mezcla racial. En el contexto de la Línea la mezcla racial aparece como una síntesis final, una fusión de elementos en apariencia dispares, pero el poder que sostiene este desarrollo teleológico sigue siendo firmemente blanco. Se trata, en fin, de una versión mestiza de la supremacía blanca.
En Estados Unidos, el tap y el jazz suelen ser entendidos como formas de arte particularmente estadunidenses. Muchos críticos y artistas blancos tienden a presentarlas como el resultado de un encuentro entre blancos y negros, un encuentro que resulta en una fusión de elementos europeos y africanos que solo sería posible en Estados Unidos. En el caso del tap, el elemento europeo es la danza irlandesa.
Resistir esta fusión —insistir en los “espacios heterogéneos de identidad” de los que habla Deloria, rechazar a la síntesis— representa una amenaza a la cultura oficial de los Estados Unidos.
El teórico y crítico Alain Locke, uno de los arquitectos del Harlem Renaissance, escribió sobre Bill Robinson: “Los recitales de Bojangles son excelente vaudeville. Pero si lo escuchas con los ojos cerrados, su danza se convierte en una composición de sonidos casi sinfónica. Mientras que los ojos ven un ejemplo de cursilería americana, los oídos escuchan la preciosa herencia de África”.
La “cursilería americana” puede venderse y comprarse; los ojos la consumen. Si puedes cerrar tus ojos a este proceso de comodificación racial, lo que se escucha es una herencia que no puede ser comprada ni vendida.
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Cuando los esclavistas blancos de Estados Unidos, temerosos del poder subversivo de la comunicación rítmica, prohibieron a las personas que habían esclavizado uso de tambores, la gente negra codificó sus lenguajes y sus historias en sus cuerpos y en el movimiento de sus pies.
La mirada blanca con frecuencia no ve en el tap más que la superficie engañosa: el entretenimiento. No ven la libertad que subyace.
Cuando un entrevistador le preguntó a Louis Amstrong por su definición del jazz, el músico respondió: “Si tienes que preguntar, nunca lo entenderás”.
2. Escuchar en el lugar
El 25 de mayo, durante 24 horas, el Teatro Joyce de Nueva York proyectó And Still You Must Swing, un show creado por la bailarina de tap Dormeshia.
El título del show proviene de una cita del maestro del tap Jimmy Slyde, tomada del documental About Tap. En la película Slyde explica su estilo de improvisación:
Hay un balance involucrado, hay un movimiento involucrado, and still you must swing. Me gusta moverme mucho. Hay quien dice que quedo fuera de foco por moverme demasiado rápido. Así que tienes que alcanzarte a ti mismo: allí es donde entra el deslizarse. No puedes medir cada deslizamiento y decir, bueno, me voy a deslizar medio metro, porque es posible que la cosa se ponga un poco resbalosa y termines avanzando metro y medio. No puedes estar seguro de que vas a acabar donde querías ir. Tienes que tener algo preparado para cuando llegues allí. Con suerte, todavía quedará tablado.
Al bailar, Slyde se ajusta tanto al swing de los músicos como a las particularidades del lugar donde baila: la textura del piso, las dimensiones del escenario. Me pregunto si el tap y el swing son modelos de un movimiento en el tiempo que es sensible al espacio.
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El 25 de mayo un grupo de oficiales de policía derribaron a George Floyd en la esquina de la avenida Chicago y la Calle 38 de Mineápolis, Minesota. Un oficial llamado Derek Chauvin se arrodilló sobre el cuello de Floyd durante 8 minutos y 46 segundos y lo asfixió.
Poco después de la medianoche del 13 de marzo, otro grupo de oficiales de policía ejecutó una orden de cateo sorpresa en el departamento de Breonna Taylor en Louisville, Kentucky. Tras una breve confrontación dispararon sobre Taylor al menos ocho veces.
El 23 de febrero, Ahmaud Arbery salió a correr en su vecindario de Glynn County, Georgia. Tres hombres blancos a bordo de una camioneta lo persiguieron, empezaron una pelea y le dispararon.
El 27 de mayo, Tony McDade estaba en el complejo de apartamentos Leon Arms en Tallahassee, Florida. Un policía llegó para responder al reporte de un acuchillamiento. El oficial bajó de su vehículo sin identificarse y disparó sobre McDade.
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“En este momento”, escriben Kenneth Bailey y Lori Lobenstine, “ciertas ideas violentas sobre la gente negra están arraigadas en todas los órdenes de la sociedad estadunidense, y el resultado es que la muerte de los negros es una constante”.
Bailey y Lobenstine son dos de los coordinadores del Estudio de Diseño de Intervención Social de Boston. Su trabajo enfatiza que “las ideas se encarnan en los órdenes sociales y producen efectos”.
Estos efectos están a la vista de todos: un hombre negro es asesinado por la policía en Mineápolis; una mujer negra es asesinada por la policía en Kentucky; un hombre negro es asesinado por vigilantes blancos en Georgia; un hombre trans negro es asesinado por la policía en Florida. De ahí viene la tendencia a levantarse en contra de estos efectos particulares con justa furia, una tendencia que existe en particular entre aquellos que sufren del odio y la violencia afrofóbicos de Estados Unidos.
Cuando la ola de respuestas a la violencia comienza a disiparse, escriben Bailey y Lobenstine, es importante diagnosticar y entender los órdenes que produjeron los efectos: las fuerzas, sistemas y relaciones; la arquitectura, interacciones sociales y la coreografía. En palabras de los autores:
Por ejemplo, un orden que podríamos empezar a mapear es aquél del número telefónico para reportar emergencias, el 911. Este orden estatal se cruza con ideas culturales. Al mapear sus conexiones con ciertas ideas sobre la seguridad de los blancos (y con la estructura policial que protege esa seguridad), vemos cómo el 911 es una parte fundamental de la ecuación de la seguridad de los blancos con la muerte de los negros. Vemos como el miedo de los blancos se convierte en un arma, pero también como las comunidades de color se ven excluidas de la seguridad cuando llaman al número pidiendo ayuda y el resultado es un ejercicio de violencia contra ellos y contra sus seres queridos (…) Como parte de una Investigación Nacional Popular, exploremos y expongamos estas estructuras interrelacionadas, usándolas como puentes entre los trágicos efectos que producen y las testarudas ideas que las habitan.
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La primera vez que salí a manejar durante la pandemia me descubrí de pronto en el lado este de Providence. Conduje lentamente a través de los campus de la Escuela de Diseño de Rhode Island y de la Universidad de Brown. Pasé frente a las mansiones del Blackstone Boulevard. Ví a mucha gente, muchos de ellos sin tapabocas, paseando a sus perros y saliendo a correr. Me dio la impresión de que no estaban preocupados, de que tenían todo el tiempo del mundo.
Si me preguntaran por mi parte favorita de Providence, respondería que es el sur de la ciudad y también la zona de Cranston Street. Me gustan los barrios donde veo a otros latinos, donde puedo entrar a panaderías latinoamericanas, donde escucho conversaciones en español y veo a niños y familias negras y morenas, donde puedo practicar mi castellano, incluso si la gente con quien lo practico me mira con extrañeza o me pregunta de dónde soy.
Y sin embargo allí estaba yo, en medio de la pandemia, gravitando hacia los vecindarios más blancos y ricos de Providence. Buscando la paz de los blancos, su imagen de seguridad.
Mi amigo Julian me dijo: “No estamos socializados para temerle a los esclavistas. Estamos socializados para temerle a la gente en las bodegas del barco”.
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La gente latinx, incluyendo a los puertorriqueños de ascendencia africana, tenemos una tendencia a excusarnos de los órdenes viciosos y sutiles de la supremacía blanca. Los blancos también, sin duda: aíslan los efectos particulares de la violencia estructural, diciendo que ellos no cometen semejantes atrocidades. Es así que se alejan del problema.
Pero la violencia contra la gente negra y contra los pueblos indígenas no es una aberración de nuestra cultura: es nuestra cultura. Las “ideas testarudas” que habitan en los órdenes de nuestra sociedad son nuestras ideas.
Escriben Bailey y Lobenstine: “Así, le pedimos a todos —y en especial a los blancos y todos aquellos que no son víctimas del letal odio afrofóbico— que hagan un movimiento conceptual y práctico. Idealmente, este movimiento debería borrar la línea entre tú y el Estado, entre tú y el policía racista o el blanco enloquecido que llama al 911”.
En lugar de alejarse y decir: “Ése no soy yo”, tenemos que dar un pasohacia esa violencia y ver que es nuestra, que es mía.
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Ayer pasé el día en Torreón, Nuevo México, el pueblo de donde viene la familia de mi pareja. El poblado se alza en las montañas, a unos 45 minutos al sureste de Albuquerque.
Uno de los tíos de mi pareja me mostró sus pistolas: una Glock que lleva consigo en caso de toparse con un puma y dos M9 semiautomáticas.
“Una para mí y una para la esposa”, me dijo. “En caso de que haya una guerra en este país”.
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Bill Robison se ganó el respeto de su comunidad a tal grado que llegó a ser conocido como “el Alcalde de Harlem”.
Los policías blancos de Nueva York le dieron a Robison —un hombre negro— un revolver y una placa dorada que lo designaba como sheriff honorario. Llevaba consigo documentos que demostraban su amistad con los jefes de policía de casi todas las ciudades importantes de Estados Unidos.
Nada de esto bastó para evitar que un policía le disparara. Durante una temporada en Pittsburgh, Robinson atestiguó como dos jóvenes negros asaltaban a una anciana blanca. Trató de intervenir disparando al aire su revólver. Un policía blanco llegó a la escena, vio a un hombre negro con una pistola, y le disparó a Robinson en el hombro.
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Otro bailarín de tap que llevaba en su cuerpo las crueles marcas y tecnologías de la Historia era Clayton Peg Leg Bates. Nacido en Carolina del Sur, Bates perdió una de sus piernas a los 12 años, en un accidente en la planta procesadora de algodón donde trabajaba.
De igual modo, se las arregló para tener una muy exitosa carrera. Bailaba con un zapato de tap en su pie derecho y con una pata de palo bajo la rodilla izquierda, donde le habían amputado la pierna, que acababa en un botón de hule y cuero.
El resultado es que un sonido bajo y grave golpea a través de su tiempo, creando acentos inesperados que contrastan con la regularidad metronómica de la danza de Bill Robinson.
El ir y venir de su swing — me hace pensar en un triángulo superpuesto sobre un círculo— ofrece una imagen para entender el pasaje del tiempo, una imagen distinta de la marcha lineal y regular que tantos occidentales no discapacitados experimentan como el tiempo.
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Cuando comencé a editar este ensayo, a finales de agosto, habían pasado 161 días desde que Breonna Taylor fue asesinada en su propia casa. Hasta el momento ninguno de sus asesinos —los oficiales de policía Brett Hankinson, Myles Cosgrove y Jonathan Mattingly— ha sido despedido de su trabajo o acusado penalmente.
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Al pensar en las protestas que han surgido en Estados Unidos y el resto del mundo para demandar que las vidas negras sean valoradas y para exigir la abolición de los departamentos de policía y las prisiones —esas partes fundamentales del orden de la supremacía blanca estadunidense—, pienso también en las protestas que surgieron el verano pasado en Puerto Rico. Tras dos semanas de marchas masivas, la gente de la isla logró la renuncia de Ricardo Roselló, el corrupto, inepto, misógino y homofóbico gobernador de Puerto Rico.
Una de las tácticas de los manifestantes puertorriqueños consistía en reunir a grandes grupos de gente en las calles y plazas coloniales de San Juan para bailar reguetón y hip-hop. “Este perreo combativo, como lo llaman los jóvenes queer, trans, y no binarios”, escriben las periodistas Verónica Dávila y Marisol LeBrón, “usaba el baile y el reguetón para crear un espacio comunal, sensual y liberado que generaba un gran poder político”.
Este espacio queer y antipatriarcal acogió a un quiebre en la Línea del Tiempo: los ritmos afrotaínos, expresiones de las comunidades negras y de clase trabajadora de la isla, sacudieron los edificios coloniales del Imperio español; los bucles, tanto musicales como físicos, confrontaron al progreso capitalista simbolizado por los cruceros y las tiendas internacionales. Al forzar la renuncia del gobernador antes del fin de su mandato, los manifestantes rompieron la Línea del Tiempo del ciclo electoral.
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Bailey y Lobenstine también enfatizan la importancia de otro quiebre en el tiempo normalizado: la disrupción causada por el coronavirus. Sugieren que trabajemos para “profundizar y prolongar este cambio en el tiempo”:
Una oportunidad que nos ofrece el covid-19 es la de fortalecer nuestra capacidad para saltar fuera de nuestras rutinas al enfrentarnos a una crisis. Aunque este cambio temporal ha sido vertical —pues nos ha sido impuesto desde arriba por nuestros gobiernos, lugares de empleo, escuelas y operaciones logísticas como las aerolíneas—, nadie puede negar que nos ha sacado de nuestra vida cotidiana. Esto abre la posibilidad de que paremos horizontalmente —es decir: de forma colectiva— para enfrentarnos a las estructuras de nuestro actual orden social. ¿Qué pasaría si, en vez de regresar a la normalidad cuando el covid-19 termine, decidimos parar nuestras vidas diarias hasta que logremos cambios importantes con respecto al clima, la violencia sancionada por el Estado, el robo de las tierras indígenas, los campos de concentración para migrantes, etcétera?
Cuando el tiempo normal, ese que experimentamos en nuestras rutinas cotidianas, nos convierte en cómplices de crisis sociales y ambientales, es necesario que demos un paso fuera del tiempopara cambiar los órdenes que producen dichas crisis.
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Cuando el tiempo se quiebra, lo no humano puede dar un paso al frente. Apenas unas semanas después del inicio de la pandemia, el aire de las ciudades industriales estaba más limpio de lo que había estado en décadas, y animales que se creían desaparecidos regresaron a las calles.
Pienso que este tipo de quiebre en el Tiempo nos ofrece una oportunidad para reordenar nuestras ideas sobre lo humano.
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Los conflictos sobre los derechos territoriales de los pueblos indígenas exponen las vastas diferencias que existen entre diversas concepciones del tiempo. En una entrevista de 1997, Deloria habló sobre la formación geológica conocida como la Torre del Diablo, un lugar que muchas tribus nativas consideran sagrado —y un objetivo favorito para los escaladores blancos. Escribe Deloria:
Los seres humanos, en particular aquellos que viven en sociedades industrializadas, no conocen la autodisciplina. Se permiten hacer lo que quieran. Pero la posición de los indios era que, si hay algo que no entiendes claramente, es mejor que no te comprometas, que permitas que el misterio continúe. Mucha gente no entiende que no se trata de que los indios deberían tener derechos exclusivos sobre el sitio, sino que el lugar es suficientemente sagrado como para merecer su propio tiempo. Y que una vez logrado este tiempo propio, la gente que sabe cómo hacer las ceremonias apropiadas debería de poder ir allí y cuidar del lugar. Eso es lo que resulta difícil de comunicar.
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Estoy haciendo las últimas revisiones de este ensayo a mediados de septiembre, después de haber vuelto a Providence por el verano.
Aquí —y a lo largo y ancho de Estados Unidos— el gobierno, motivado exclusivamente por la lógica de la ganancia monetaria, nos ha impuesto de nuevo la normalidad, chocando con y exacerbando las realidades de la pandemia, de la crisis ambiental, y de la violencia racista.
Cuando hablo con mi pareja, mi familia y mis amigos e intento entender nuestra confusión y nuestra pérdida, siento que nos falta una tela que pueda sostener nuestras ausencias.
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Nunca pude conocer a Bill Robinson ni a Peg Leg Bates; uno de los grandes privilegios de mi vida fue la oportunidad de hablar con Jimmy Slyde y de tratar al maestro Bunny Briggs. En mis años de adolescencia, cuando Bunny ya pasaba de los 80, lo fui a visitar varias veces al hogar para ancianos donde vivía en los suburbios de Las Vegas. También hablábamos por teléfono. La bella generosidad que emanaba de su voz y de su presencia es un tesoro que llevaré conmigo por el resto de mi vida.
Una de las cosas que Bunny me compartió fue su aproximación al fraseo musical, al que llamaba continuación. Este descubrimiento, me dijo, era la clave para su danza.
La continuación significa, entre otras cosas, que el fraseo se extiende más allá del compás en el que llevas el ritmo.
Cuando nos despedíamos, Bunny solía decirme que rezaría por mí y me pedía que dijera una plegaria por él.
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Existe un video de Bill Robinson, tomado en 1932, en el que baila su famosa “Danza de la escalera”. Es el único documento que tenemos de esa danza en particular. Acompañado de una versión staccato de “The Old Folks at Home” de Stephen Foster, Robinson sube y baja una escalera de madera en el centro del escenario, cinco escalones de cada lado que llevan a una pequeña plataforma.
La escalera no lleva a ningún lado más que a sí misma: se eleva en soledad. Cuando Robinson baila en su cima, ¿a dónde ha llegado?
Su swing es como la suma de todos los relojes de todas las ciudades de Estados Unidos.
Lo vemos subir y bajar los escalones con pasos cada vez más rápidos, en un juego que quiebrala diferencia entre andar y bailar.
Fingiendo la prisa, baja los escalones una última vez, cruza el escenario y sale volando hacia los bastidores.
Orlando Hernández
Bailarín y poeta.