Al artista siciliano Emilio Isgrò (1937) le gusta tachar palabras en libros, páginas de periódicos o en ejemplares de la Constitución de la República Italiana, pero también ha dedicado gran parte de su vida a escribirlas, a revelarlas. Sobre su obra y su reflejo como artista trata esta conversación realizada en su estudio en Milán.
Emilio Isgrò ha construido una de las obras más singulares de la Italia de la posguerra. Con 27 años empezó a tachar enciclopedias y desde entonces no paró. Hoy sus obras, que consisten en tachar, borrar o como se dice en italiano, cancelar, son un tesoro nacional, y se encuentran lo mismo en la colección del MoMA, en Nueva York, que en el pasillo principal de la Universidad Bocconi, en Milán. Isgrò es un creador multifacético: poeta (a los 19 años publicó su primer poemario), novelista y dramaturgo. Ahora, ya con 82 años, Isgrò reflexiona desde su estudio sobre cómo se reinventa un artista, la recepción de su obra y la Milán de los sesenta en la que se formó.
Carlos Alejandro Noyola: Has dicho que te mudaste a Milán porque era la única “realidad europea” que hay en Italia. ¿De qué forma Milán encarnaba esa realidad? ¿Hoy sigues pensando lo mismo?
Emilio Isgrò: Que Milán era la única realidad europea en Italia lo descubrí después, cuando ya había vivido allí durante algún tiempo. De hecho, llegué a Milán por puro instinto, porque Sicilia no es menos europea que Milán, especialmente como un lugar de intersección entre culturas antiguas como la griega y la árabe, la hispana y la latina. Diferentes culturas, pero precisamente por eso una ciudad fructífera, por lo que estaba naturalmente inclinado a buscar situaciones lo más diversas posible. Para nosotros, los sicilianos de mi generación, cuando aún no teníamos veinte años, también estaba el ejemplo del escritor Elio Vittorini, que mudándose de Siracusa al norte, había contribuido al renacimiento cultural del país gracias a su colaboración con el turinés Giulio Einaudi, quien, sobre las cenizas aún calientes de la guerra mundial, había plantado en la capital lombarda una sucursal de su editorial.
A diferencia de Sicilia, Milán no sufría el subdesarrollo económico del que siempre padeció mi isla, y de hecho fue capaz de dar vida (en términos económicos) a los proyectos de quienes llegaron allí desde el sur y en general de toda Italia. Fue en Milán donde conocí y frecuenté asiduamente a poetas como Eugenio Montale y Salvatore Quasimodo (ambos destinados al Premio Nobel) pero también escritores importantes como Ottiero Ottieri y Paolo Volponi. Sobre todo, conocí al editor-galerista Arturo Schwarz, que estaba teniendo problemas para vender los readymades de Marcel Duchamp pero no se rendía. Fue él quien publicó Fiere del Sud, mi primer libro de poemas. Schwarz vino de Alejandría y estudió en la Sorbona de París, lo que le dio un toque cosmopolita que contagiaba a cualquiera que se le acercara.
Sin embargo, la escena milanesa que te estoy pintando estaría incompleta si no mencionara la otra referencia de ese periodo, el galerista Guido Le Noci, que organizó dos exposiciones en el Apollinaire. Fue en ese pequeño espacio legendario donde conocí a Lucio Fontana y Piero Manzoni, Christo y Fausto Melotti, y por supuesto al crítico Pierre Réstany, que en sus viajes a París creó conexiones impensables entre artistas y galerías. No se trataba de vínculos casuales e improvisados, ya que respondían a la curiosidad que incluso el mundo alemán, holandés o sueco tenía por Fontana o Manzoni (pero también agregaría a Enrico Castellani y Gianni Colombo), que exhibían regularmente en los museos del Norte.
En esos años de reconstrucción Milán se convirtió en el lugar de reunión de las mejores energías artísticas e intelectuales que provenían de todo el país para ser inmediatamente mostradas en Europa y el mundo. Al mismo tiempo, Milán traía las fuerzas creativas extranjeras más interesantes a Italia. Todo esto termina cuando Europa es colonizada por Estados Unidos, que, no contento con haber ganado la guerra, ahora también quería ganar la paz. Desde entonces, la autonomía cultural de Milán ha sido absorbida por otras lógicas que han involucrado, primero, al continente europeo en su totalidad, y luego, poco a poco, a todo el universo globalizado. Aunque Estados Unidos, al extenderse por el planeta, a la larga terminó disipando su fuerza de atracción moral (no olvidemos la guerra antinazi) para dominar sólo con fuerza económica (cada vez más relativa) y, sobre todo, con poder militar (desafortunadamente absoluto). Entonces, el juego de poderes sigue vivo, y está claro que Milán, en ese marco, ha vuelto a asumir su papel histórico como capital europea, promoviendo y alojando en sus espacios (Palazzo Reale, Pac, Triennale, Fondazione Prada, Hangar Bicocca) eventos y exposiciones perfectamente en línea con la investigación más avanzada en arte y diseño. Aquí me refiero principalmente a la actividad en los museos, si bien no podemos olvidar las innumerables galerías privadas que tienen su sede en esta ciudad. Esperemos que la incursión del covid-19 no interrumpa un camino tan prometedor.
C. A. N.: Julián Meza escribió: “Nadie elige el sitio donde nace. Puede hallar, sin embargo, el lugar o los lugares de donde realmente es”. Tú naciste en Sicilia pero antes de tener 20 años ya estabas en Lombardía, y ahí sigues. ¿Sientes que en Milán hallaste el sitio de donde en verdad eres? Por otro lado, te sigues refiriendo a Sicilia como “mi tierra”. ¿De alguna forma sientes tu alma dividida entre esos dos lugares? ¿Qué relación guardas con Sicilia luego de tanto tiempo de haber partido?
E. I.: Podría decir que la semilla sin duda proviene de Sicilia (donde estudié desde la escuela primaria hasta la secundaria clásica), pero en Milán plantó las raíces más sólidas y resistentes. Lo que cuando era joven hubiera sido imposible en mi isla. Regresé allí muchos años después, para encontrar el festival Orestiadi di Gibellina, con Ludovico Corrao, reinventando la antigua tragedia griega en esa provincia destruida por el terremoto. De esas primeras experiencias entre las casas en ruinas, nació un festival que a lo largo de los años ha gozado de la participación de artistas y actores como Bob Wilson y Joseph Beuys, Alberto Burri y Mimmo Paladino, Amos Gitai e Iannis Xenakis, Arnaldo Pomodoro y Pietro Consagra, por decir los primeros nombres que me vienen a la mente. Es cierto que lo hice como muestra de amor por la tierra donde nací, con la idea de crear una caja de resonancia para su desarrollo cultural y social, perpetuamente socavado por la mafia. Pero entonces, en esa Sicilia en medio del Mediterráneo —el mar de los tres monoteísmos eternamente en guerra entre sí— absorbí todas las contradicciones de la isla, viendo en la cultura la única forma de lucha que aún valía la pena. No sólo lo hacía por Sicilia. Lo habría hecho también en otras situaciones difíciles, pues siempre he tenido la convicción de que el artista debe ir a donde realmente se necesita, no a donde su presencia es puramente decorativa. Esa actitud también la testifiqué en Milán, creando instalaciones y esculturas en varias colonias de la ciudad. Cada vez, por supuesto, tuve que usar un idioma distinto, el más adecuado para el lugar y espacio en el que iba a actuar.
C. A. N.: A los veintisiete empezaste a tachar enciclopedias. Desde entonces no has parado. Haciendo analogías con otros aspectos de la vida, aseguraste que se tacha para revelar, no para destruir. ¿Qué quieres revelar? Aunque la pregunta se haya hecho muchas veces, parece inagotable, ¿por qué borrar? ¿Por qué tachar?
E. I.: Se tacha para revelar, no para destruir. Especialmente hoy que la comunicación global paradójicamente hace que la comunicación sea imposible; evita que comprendamos de dónde viene la información y hacia dónde va. Un artista, por otro lado, no puede mostrar sus cartas de antemano, porque corre el riesgo de que su trabajo pierda la "estética de la información", que alguna vez se llamó simplemente sorpresa. Por lo tanto, incluso cuando el público no entendía el significado de la cancelación, confundiéndolo con un gesto de aniquilación, tuve cuidado de no reiterar que lo cierto era exactamente lo contrario. Dejé intacta la ambigüedad de mis intenciones (que a veces preferí ignorar) para permitir que el público se hiciera del papel protagónico. Esto sin apelar nunca a la teoría de Umberto Eco del "trabajo abierto", porque mi trabajo es un trabajo cerrado, de hecho sellado, y por eso explotó de repente. Cuanto más comprimía mi trabajo, más funcionaba: de modo que cuando agrandé una semilla de naranja no sé cuántos miles de millones de veces, coloqué la inmensa escultura que salió (siete metros de altura y cuatro de ancho) en el lugar más estrecho de mi ciudad natal, Barcelona de Sicilia, desconcertando a quienes la querían en la plaza más grande e importante.
Fotografía: Ccmm21 bajo licencia de Creative Commons.
C. A. N.: Me recuerda que en griego la verdad (aletheia) tenía un nombre negativo: lo no cubierto, lo que no tiene velo. Fueron los romanos quienes cambiaron el sentido. ¿La verdad está en lo que no vemos, en esas palabras tachadas que no se pueden leer?
E. I.: La verdad es tan multifacética que sólo los ciegos pueden verla, porque la ven con la mente antes que con los ojos. Pero por desgracia no logran retenerla, es como si fuera una cosa inestable que tiene que aprehenderse continuamente, de lo contrario se pierde por completo. Una condición expresada a la perfección por el ciego Tiresias en Edipo rey: "Sabía esto, pero lo borré".
C. A. N.: Tu trabajo irremediablemente remite a Heidegger y al nihilismo, sobre todo a aquella carta de 1956 en la que Heidegger tacha el Dasein, el ser, pues si la nada domina en el nihilismo, se necesita “otro decir”. Tachar como el lenguaje de esa nada. En 1971 declaraste no ser Emilio Isgrò, ¿eres un nihilista? ¿Cuál es ese “otro decir” del que hablaba Heidegger que tú buscas a través de tu obra?
E. I.: Si el Dasein Heideggeriano se refiere a las formas ilusorias del ser occidental, que deben borrarse para construir sobre las formas verdaderas del ser, es posible que exista alguna forma de contigüidad. Sin embargo, el discurso cambia si el nihilismo afecta el destino del hombre en sí mismo. Creo en el arte, de hecho, precisamente porque siempre he rechazado cualquier forma de nihilismo, comenzando por el de las vanguardias.
C. A. N.: El artista requiere de cierta inconformidad consigo mismo para poder crear. Tu obra de 1971 es clara muestra de ello. Si uno está totalmente contento no hay motivación para crear. En 2008 revertiste la fórmula: "Declaro ser Emilio Isgrò". ¿Sientes que tu obra está terminada, que ha llegado su fin? ¿Emilio Isgrò se ha reconciliado consigo mismo en la adultez o es que, como dijiste en una entrevista, al tachar estás “salvando las palabras” para que puedan resurgir, y así reapareces tú?
E. I.: Cuando declaré que no era Emilio Isgrò —en el ya remoto año 1971— adopté la misma astucia de Ulises cuando le dice a Polifemo que lo llame Nadie para escapar de la muerte. Entonces, cuando el Cíclope grita que Nadie lo está matando, el otro Cíclope se encoge de hombros, como si su amigo se hubiera vuelto loco. En la práctica, declaré que no existía para establecer mi existencia con más fuerza. Y durante algunos años hice todo lo posible para ser olvidado por el mundo del arte, me dedicaba principalmente a escribir novelas y obras de teatro. Sólo en 2008, cuando me di cuenta de que había crecido, convertí la negación en una afirmación, porque ya podía mostrar mis cartas.
C. A. N.: El edificio principal de la Universidad Bocconi exhibe una de tus obras: Cancellazione del debito publico (2011). La obra, con una frase en latín que anuncia la cancelación de la deuda (interpretada por muchos como referencia a la crisis del 2008) es vista a diario por cientos de estudiantes de economía y finanzas de una de las mejores universidades de Italia, que ha formado a varios servidores públicos de alto rango. Por un lado, es un claro desafío, tu obra ocupa una pared completa y pide cancelar la deuda pública, pero por otro lado se puede pensar que ha sido consumida: en lugar de incomodarse, los economistas y financieros la cuelgan en sus pasillos y continúan con su trabajo. ¿Piensas en desafiar a los políticos o a la sociedad durante tu proceso creativo? ¿Te preocupa que tu obra no incomode, que se vuelva un objeto más entre tantos? ¿Te interesa saber en dónde acaban tus obras?
E. I.: Nunca me preocupé mucho por el destino de mi trabajo, y tal vez eso afectó. Me vi obligado a preocuparme un poco cuando a otros comenzó a importarles mi obra. Tampoco temía la idea de que mi trabajo podría convertirse en simple mercancía. De hecho, lo esperaba, debido a un exceso de optimismo, porque estaba convencido de que algunos rastros de mi pensamiento creativo permanecerían en mis obras, igual que Verdi —como diría el gran director Arturo Toscanini– sigue siendo Verdi incluso cuando lo toca una banda cualquiera. Para algunos esto es cinismo. Otros, más actualizados, lo llaman resiliencia.
C.A.: Hoy hay muchos artistas que abogan por reinventarse. Y reinventarse significa crear obras que parezcan hechas por personas completamente distintas. Tu obra, al menos en términos estéticos, se identifica al instante. Has dicho que “la scrittura cancella la cancellatura e la cancellatura cancella la scrittura”. ¿Reinventarse requiere salir de ese círculo? ¿Te interesa dejar esa dialéctica? ¿Es una virtud reinventarse?
E. I.: Nada es más emocionante que ser libertino sin traicionar a tu amante o esposa. El hábito de la superación continua (de los demás y de uno mismo) es una forma de inseguridad de la vanguardia del siglo XX. Yo, por otro lado, he perfeccionado mi capacidad de permanecer quieto incluso cuando me muevo. Hasta el punto de que hay muchos de mis trabajos en los que los tachados no aparecen en absoluto y el público también los llama tachados. Tachar no es una técnica de pintura (como muchos creían de buena fe), sino una filosofía de la observación. Por otro lado, parecía ser licencioso: nadie puede reprocharle a Einstein que su nombre se asocie automáticamente con la teoría de la relatividad. Y honestamente, no es un mal destino.
C. A. N.: Pararse frente a una de tus obras es un alivio: frente a la vorágine de información que nos hace sentir culpables por no leer todo, los renglones tachados dan una sensación de paz. Esa paz también se siente al ver videos en los que tachas cuidadosamente, una por una, cada palabra de un texto. Has hablado de la necesidad de una “ecología sustentable del lenguaje” frente a tantas palabras inútiles. ¿Aspiras a un lenguaje más esencial, primitivo, como poeta y artista? ¿No es la idea de reducir acorde con un mundo utilitarista que aplaude el triunfo de la falta de tiempo?
E. I.: Siempre pensé que en un mundo donde los hombres viven de la trivialidad, y de hecho se trivializan a sí mismos (pienso en Heidegger, pero también en el ego dividido de Laing), era apropiado liberar los lenguajes humanos de todas las formas de contaminación y redundancia, como sucede con los árboles y las ballenas. También es la necesidad de una comunicación ecosostenible que responda a la cancelación, de acuerdo con una ética de responsabilidad personal que combate a los censores disfrazados de guardianes del orden.
C. A. N.: Si el arte le ha dejado algo al hombre, ¿qué te ha dejado a ti?
E. I.: Nada, afortunadamente. O más bien: me ha dejado la vida. Porque, como dijo Ezra Pound, el resto es escoria, ceniza, despojos.
Carlos Alejandro Noyola
Escribe una columna en El Universal y en El Sol de Puebla.