La película más reciente de Roman Polanski se ha estrenado en México. Su exhibición ha sido prohibida en Estados Unidos, entre otros países, por la polémica que despierta un director acusado de varios crímenes sexuales.
La injusta deportación y condena del capitán Alfred Dreyffus, oficial de origen judío encarcelado durante casi diez años en la Guyana, es quizás el mayor escándalo judicial en la historia de Francia. En 1894 se le encontró culpable de espionaje y alta traición como efecto de un complot militar alentado por las ideas antisemitas de los altos mandos del ejército francés. Conocida como L’affaire Dreyffus (el caso Dreyffus), sentó uno de los vergonzosos precedentes del colaboracionismo francés cincuenta años más tarde, en la segunda guerra mundial. El espinoso asunto ocupa la nueva película del director franco-polaco Roman Polanski. Y el tema tiene claras resonancias no solo en su historia familiar —sus padres vivieron el horror de los campos de concentración nazi, del cual solo sobrevivió su padre, mientras el pequeño Roman se refugiaba en el gueto de Varsovia—, sino por el motivo del “juicio injusto” que inevitablemente leemos como un guiño del director a la controversia que lo envuelve por acoso sexual y violación de menores desde hace varias décadas.
Los errores de la justicia humana y la impunidad no son ninguna novedad en el mundo, pero si el “caso Dreyffus” salió del olvido y se volvió paradigmático, eso obedece a una circunstancia azarosa: un audaz coronel de apellido Picquart, encargado de la dirección de contrainteligencia del ejército, no tarda en descubrir la infame conspiración. Contra todo pronóstico, el coronel Picquart se sobrepone a sus propios prejuicios antisemitas y emprende una investigación que Polanski escenifica con aguda precisión en los detalles del mobiliario y la atmósfera de la época, al mejor estilo de El pianista, y mediante una envolvente poética visual de thriller,digna de películas como Chinatown o El escritor fantasma. No obstante, cuando los militares responsables de la falsa acusación se ven comprometidos en la pesquisa, reaccionan contra Picquart y ordenan su transferencia al norte de África, donde le encomiendan sucesivas misiones suicidas. Sin muchas esperanzas, el coronel acude a la prensa en un intento desesperado por esclarecer los hechos y le da la información al reconocido novelista Émile Zola para que escriba, en la primera plana del periódico L’Aurore del 13 de enero de 1898, una carta incendiaria dirigida al presidente de la república. Zola señala a los conspiradores con todas sus letras; de ahí que el título sea J’accuse (Yo acuso). Aunque este episodio es el más famoso, el más dramático y el más representado en versiones anteriores del caso Dreyffus,1 Polanski no lo convierte en el epicentro de su obra. Lo representa, eso sí, con la debida afectación y acentúa con singular dramatismo una escena de quema de libros de Zola donde los ciudadanos vociferan odiosamente “¡traidor! ¡judío!”, como si se tratara de una cacería de brujas.
Portada del periódico L’Aurore del 13 de enero de 1898 con la famosa carta de Émile Zola seis columnas. Fuente: dominio público.
Una de las grandes virtudes de El oficial y el espía reside en su capacidad para sintetizar un asunto escabroso y lleno de laberintos burocráticos y protocolos militares en un juicio que duró casi once años. Cualquier espectador podría morirse del aburrimiento ante tanta parafernalia marcial, pero el lente de Polanski, maestro del suspense, logra captar la atención del público pendiendo de un hilo hasta el desenlace. Su rigurosa composición del hermético universo militar, filtrado por la corrupción y los intereses políticos, logra provocar una claustrofobia que contrasta con el dinamismo de las escenas de combates, duelos y persecuciones. A esto se añaden las notables actuaciones de Louis Garrel, Emmanuelle Seigner y especialmente la de Jean Dujardin, quien se desmarca de su acostumbrado rol de seductor gracioso y se compenetra profundamente con este otro Javert de la vida real.
El acosador acusado
Ahora bien, alrededor de esta película se articula una serie de disyuntivas éticas y políticas, una discusión urgente. ¿Es inmoral ver o admirar la obra de un artista como Polanski, enjuiciado por acoso sexual y abuso de menores? ¿Es posible separar la vida íntima de un autor de su obra? ¿Debe prohibirse o restringirse de alguna manera su difusión? En 1977, Roman Polanski se declaró culpable de “corrupción” ante la corte de Los Ángeles por haber tenido relaciones sexuales con Samantha Geimer, una menor de 13 años a quien fotografiaba para una revista de moda. Aunque logró evadir un juicio público, estuvo preso 47 días en la cárcel de “El chino” y luego fue liberado por buena conducta, pero en enero de 1978 se enteró de que podía enfrentar una pena de 50 años y huyó a París. Desde entonces, Polanski ha vivido entre Francia, Suiza y Polonia, únicos lugares en el mundo donde no se arriesga a una extradición a los Estados Unidos. Aunque Samantha Geiner testificó a su favor ante un juez y lo perdonó públicamente en diferentes declaraciones, la justicia estadounidense ha permanecido inflexible en su resolución, sobre todo porque el director ha sido denunciado nuevamente por al menos cinco mujeres que lo acusan de haber abusado de ellas cuando eran jóvenes (Charlotte Lewis en 2010, Robin, Mariane Barnard y Renate Langer en 2017 y Valentine Monnier en 2019).
Por estas razones, El oficial y el espía no se distribuyó en ninguna sala de Estados Unidos. México ha sido, de momento, el único país de Latinoamérica en estrenarla por cuenta de Gussi Films México. Por supuesto, se trata de una distribuidora de cine privada que actúa en el marco de la legalidad y bajo presión monetaria, pero ¿qué sucede cuando son instituciones públicas? ¿Qué tipo de ética deben manejar al respecto: el de la libertad de circulación de la obra o el del respeto a las víctimas y sus demandas judiciales? Para grupos asociativos como las francesas de Atrévanse al feminismo (Osez le féminisme) la pregunta ni siquiera vale la pena. Tras la presentación de la lista de nominados a los premios César —de los cuales Polanski obtuvo el premio a Mejor Director el pasado 28 de febrero— la asociación feminista manifestó en un comunicado: “¡Doce nominaciones para la película Yo acuso de Polanski! ¡Doce, como el número de mujeres que lo acusan de violación! Vergüenza para los César”.
La cuestión no es tan fácil de resolver para la cineasta argentina Lucrecia Martel, que además de militante feminista, es presidenta del jurado del Festival de cine de Venecia donde la película de Polanski obtuvo el Premio del Público. En una entrevista Martel confesó que enfrentarse a esta situación le resultaba muy incómodo y que no asistiría a la ceremonia de premiación por solidaridad con las víctimas. Sin embargo, declaró que “la presencia de esa película y de Polanski es muy buena para que pensemos en esa relación entre el hombre y la obra, en cuándo prescribe un crimen, para que pensemos ¿qué hacemos con un hombre que ha cometido una falta?, ¿lo ejecutamos y así nunca más tenemos que hacer las mismas preguntas?”
Curiosamente, esta diatriba revive una vieja discusión literaria de la época de Émile Zola, tan criticado por creer en el determinismo social. A comienzos del siglo XX Marcel Proust escribe Contra Sainte-Beuve, una serie de postulados sobre la teoría del arte en la que ataca el método intencionista y biografista de Charles Sainte-Beuve. El afamado crítico basaba la interpretación literaria en investigaciones de la vida del autor y establecía sus cualidades personales mediante los testimonios de sus seres más próximos. Esto molestaba mucho a Proust, quien afirmaba que el creador no es reductible al individuo biográfico y que una obra artística “es producto de otro yo distinto que el que manifestamos en nuestras costumbres, en nuestra sociedad, en nuestros vicios […] un yo profundo que solo alcanzamos abstrayéndonos de los demás”.2
A pesar de Proust y de tantas escuelas críticas del siglo XX, la distinción entre artista y obra se ha vuelto cada vez más frágil. En la sociedad actual, la brecha que separaba a los creadores del público ha menguado sin remedio debido, entre otras cosas, a que el autor —una idea dominante identificada al genio y al talento individual— tiene cada vez más herramientas para la autopromoción y, por lo tanto, la relación mercantil entre arte, industria y medios de comunicación es cada vez más estrecha. Por supuesto, no podemos aseverar que un artista equivale a su obra ni volver a la crítica decimonónica de Sainte-Beuve, pero ¿qué tanto podemos disociar ambas cosas en la era de las redes, el narcisismo y la hiperconexión?
No podemos negar, además, que existen ciertas obras de arte cuyos elementos esenciales de significado son indisociables de la vida personal de sus creadores, y ese es definitivamente el caso del filme de Polanski. La declaración final de Lucrecia Martel arroja una luz esclarecedora sobre este dilema:
separar a la obra del autor […] va en contra del hombre, porque él es sus actos en su vida privada y sus actos en sus películas. Si yo lo separo es como si dijera “este hombre es un canalla, pero esta película es una belleza”. Yo creo que este tipo es complejo, ha hecho grandes reflexiones sobre la humanidad y ha hecho cosas terribles. Entonces, separar la obra del hombre sería condenar o la obra o al hombre. En cambio, si lo asumimos como la complejidad humana es mucho más interesante de pensar.
Prohibir la obra de un artista, concluye la argentina, es un acto de barbarie. Pero el derecho de las víctimas es irrevocable y la exhibición y premiación de semejantes artistas puede significar nuevas ofensas, reabrir viejas heridas. Lo más saludable, por lo pronto, es que el debate continúe, a sabiendas de que cada época debe revisar y discutir la función política del arte y la sanción social a los artistas.
Camilo Rodríguez
Periodista cultural y traductor.
1 La vida de Émile Zola (La Vie d’Émile Zola) de William Dieterle, producida en 1937 y acreedora del premio Oscar a mejor película, o el telefilm Prisionero de honor (Prisoner of Honor) de Ken Russell, difundido por HBO a mediados de 1991, son claros ejemplos de cómo la representación enfatiza la importancia de Zola para el esclarecimiento del caso.
2 Proust, Marcel, Recuerdos de una mañana: Contra Sainte-Beuve, Tusquets, 2005, p. 113-114.