Una visión trágica permea la obra de Mark Rothko (1903-1970), uno de los pintores más influyentes del siglo XX. De ahí que algunos hayan querido interpretar su muerte como la culminación performática, irresistiblemente simbólica, de su carrera artística.

Pienso en mis cuadros como tragedias;
las formas en los cuadros son los actores.1
—Mark Rothko

La mañana del 25 de febrero de 1970, el cuerpo de Mark Rothko yacía en su estudio del numero 153 de la calle East 69th de Nueva York. Su asistente, Oliver Steindecker, lo encontró ese día en un charco de su propia sangre de aproximadamente 1.80 x 2.40 metros. Su muerte ha sido interpretada como la última gran obra de uno de los artistas más influyentes del siglo XX y, en cierta forma, como la culminación de su carrera. La ausencia de una nota o carta de despedida le ha conferido un aura de misterio a su suicidio e, incluso, ha llevado a algunos a especular sobre las circunstancias de su fallecimiento. Es imposible saber qué pasó por su mente en el momento en el que decidió consumir una gran cantidad de barbitúricos y cortarse los antebrazos, pero lo cierto es que la imagen evoca una teatralidad casi performática, con el pintor de los enormes lienzos rojos tirado sin vida sobre un rectángulo de sangre coagulada de las mismas dimensiones que sus obras más famosas.

Olesya Aleksandrovna Denisova, Mark Rothko. Con licencia de Creative Commons CC BY-SA 4.0

Al día siguiente, el periódico The New York Times recopiló testimonios sobre la vida y obra de Rothko. Entre ellos destaca la forma en que describía su propio trabajo a colegas y amigos: “un intento por proyectar una visión trágica”.2 La noción de tragedia, tanto en un sentido emocional como teatral, era un motivo frecuente en las reflexiones de Rothko sobre su producción plástica y sobre la historia del arte. Y en el centro de la tragedia el pintor ubicaba la idea de la muerte. En una “receta” para la creación de una obra de arte, Rothko propuso como ingrediente primordial la muerte: “Debe existir una clara preocupación por la muerte —insinuaciones de mortandad… el arte trágico, el arte romántico, etc., se enfrenta a la conciencia de la muerte”. Esta fórmula para realizar una obra de arte y hallar sus ingredientes fue parte de una ponencia que dio el artista en el Pratt Institute el 27 de octubre de 1958, en la que también abordó la tragedia como una búsqueda de su propia obra: “Mis cuadros actuales están vinculados a la escala del sentimiento humano, la tragedia humana, cuanto pueda expresar de ella”.

Desde los años 40, Rothko ya había escrito sobre la tragedia como una problemática de la que se ocupaba su trabajo, describiendo sus cuadros como escenificaciones dramáticas en las que las formas adoptaban el rol de los actores:

Pienso en mis cuadros como tragedias; las formas en los cuadros son los actores. Han sido creadas por la necesidad de un grupo de actores quienes son capaces de moverse dramáticamente sin bochornos y ejecutar gestos sin vergüenza. Ni la acción ni los actores pueden ser anticipados, o descritos, de antemano. Comienzan como una aventura desconocida en un espacio desconocido.3

Sin embargo, a partir de 1957 su obra comenzó a tornarse cada vez más oscura, así como los sentimientos que con ella buscaba evocar. No sabemos qué suscitó este cambio, pero el propio Rothko era muy consciente de que ese año había sido un momento de inflexión determinante en su producción plástica, como él mismo declaró en 1960: “Los cuadros oscuros comenzaron en 1957 y han persistido casi compulsivamente hasta el día de hoy”.4 Mucho se ha dicho sobre el impacto que su propio éxito tuvo en esta decisión; obsesionado por ser comprendido más que adquirido, Rothko comenzó a despreciar el mercado que tanto lo aclamaba porque consideraba que el interés por sus cuadros recaía en una apreciación decorativa y no conceptual. Diez años atrás, en 1947, el artista letón había declarado que “la pintura más interesante es la que expresa más sobre lo que uno piensa que sobre lo que uno ve”.5 Hacia finales de la década de 1950 y durante los años 60 esto ya se había convertido en una punzante obsesión para él y es que muy rápidamente, ante los ojos de los críticos y el público, el arte abstracto se fue convirtiendo de un movimiento experimental y contestatario a una expresión inocua. Esto resultaba muy útil institucionalmente en un momento de tensiones globales y divisiones ideológicas bipolares; pero, por otro lado, la ausencia de forma era también interpretada por los críticos más conservadores como ausencia de sentido; algunos incluso describían la obra de Rothko como un insulto a su inteligencia6 o como una creación vacua. Su pintura sin duda no carecía de sentido crítico ni conceptual, aunque quizá sí había algo de vacío en ella. Y ése era precisamente uno de sus enfoques: se trataba de representar lo inefable, la nada hecha visible.7

A primera vista, las exploraciones sobre el color que hoy reconoceríamos como “Rothkos” clásicos eran tan trágicas como sus últimas y oscuras obras; la diferencia es que en las primeras la conciencia sobre la muerte devenía en una urgencia por vivir,8 representada a través de vívidos colores. A su vez, los formatos monumentales de sus cuadros —reservados durante siglos para temas religiosos o históricos—, buscaban crear un espacio envolvente que obligara al espectador confrontarse con sus sentimientos y, así, ser partícipes de la tragedia. Poco a poco, la angustia y la depresión nublaron aquella pulsión de vida, y sus cuadros no solo se hicieron cada vez más oscuros, sino “menos accesibles emocionalmente”, como los describió su hija, Kate Rothko.9 Aunado a esto, el rechazo del pintor letón a la banalización de su trabajo impulsó una búsqueda por generar reacciones incómodas e, incluso, de repulsión en el público, como fue el caso de su fallido proyecto de 1959 para el restaurante del Four Seasons: socialista empedernido, alguna vez le dijo a John Fischer —editor de la revista Harper’s Magazine— que su intención para ese proyecto era “destruir el apetito de todos los hijos de puta que comieran en ese cuarto”. Eventualmente, Rothko decidió que no entregaría las piezas al hotel, a pesar de haber firmado ya un contrato para la comisión más importante que un artista abstracto había recibido hasta ese momento. A partir de entonces comenzaría a interesarse más y más por el espacio, ya no solo pictórico sino entendido como extensión de la obra misma.

La escultura al aire libre Broken Obelisk de Barnett Newman está instalada de manera permanente en la alberca frente a la Capilla Rothko en Houston, Texas. Fotografía de: Ed Uthman, con licencia de Creative Commons CC BY 3.0

La preocupación por la integración de la pintura y la arquitectura había ocupado al mundo del arte desde los años de la Secesión Vienesa y adquirido fuerza en la Bauhaus; en México, el muralismo también supuso otro camino, conocido precisamente como integración plástica. En el caso de Rothko se trataba de una forma más de escenificar la tragedia y la llamada Capilla Rothko de Houston, Texas, fue la culminación de este proceso: un espacio ideado por el propio pintor como repositorio de 14 paneles en tonalidades de negro y creado para suscitar un sentimiento de divinidad y recogimiento espiritual,10 uno de los fundamentos del expresionismo abstracto desde los tiempos de Wassily Kandinsky.11

Esa misma búsqueda por escenificar la tragedia se repitió hace 50 años en su estudio de Nueva York, que su propia amiga Dore Ashton describía como un espacio tan tenue como una catedral.12 Ahí, rodeado de la misma oscuridad que plasmaba en sus lienzos, llevó a cabo su último acto atormentado, tal y como su primera esposa, Edith Sachar, describía su forma de pintar.13 La noticia sacudió al mundo cultural y artístico de su época, pero en retrospectiva se ha considerado el desenlace natural de una producción artística dedicada a preguntarse por “la tragedia, el éxtasis, la fatalidad”.14

 

Veka Duncan
Historiadora del arte y conductora de El Foco en Adn40. Twitter: @VekaDuncan.


1 Mark Rothko, “The Romantics Were Prompted”, Possibilities I, invierno 1947-1948

2 Grace Glueck, “Mark Rothko, Artist, A Suicide Here at 66”, The New York Times, 26 de febrero de 1970, p. 1.

3 Mark Rothko, “The Romantics Were Prompted”, op. cit.

4 Ronald Alley, Catalogue of the Tate Gallery’s Collection of Modern Art, Londres: Tate Gallery, 1981, p. 657.

5 Mark Rothko en entrevista con Clay Edgar Spohn en el verano de 1947, localizada en el Archives of American Art del Smithsonian Institute.

6 Grace Glueck, op. cit.

7 Véase Natalie Kosoi, “Nothingness made visible” en Art Journal, Vol. 64, Núm. 2 (verano 2005), pp. 20-31.

8 Elizabeth Leigh Doland, The effect of war on art: the work of Mark Rothko, Louisiana State University, 2010, p. 52.

9 Rachel Cooke, “The art cheats who betrayed my father”, 14 de septiembre de 2008.

10 Es importante mencionar que si bien su obra, y particularmente la Capilla Rothko, ha sido interpretada desde lo espiritual, Rothko era ateo. Su relación con la religión fue bastante compleja, pues su familia era de origen judío y, a pesar de haber crecido en un entorno ateo su padre eventualmente regresó al judaísmo ortodoxo antes de su muerte. En su juventud, Rothko también tuvo acercamientos al protestantismo.

11 Véase su icónico ensayo Sobre lo espiritual en el arte.

12 James E. B. Breslin, Mark Rothko: A Biography, Chicago: The University of Chicago Press, 1993, p. 3.

13 Ibid, p. 94.

14 Citado por Selden Rodman en su libro The eye of man, Michigan: Universidad de Michigan, 1955.

 

 

Un comentario en “La muerte, el ingrediente primordial de Mark Rothko

  1. excelente artículo, muy buena incorporación a la revista. La voz de una mujer joven y culta es fundamental y necesaria en estos tiempos.