La película más reciente de Martin Scorsese ha planteado un dilema moral sobre los usos de la verdad histórica y periodística en el caso Hoffa. Este texto retoma esa polémica a partir de distintos documentos y nos invita a una pregunta: ¿qué ley humana mide nuestro derecho a la ficción?

Al final de The Irishman, un viejo sicario nostálgico de la mafia italiana ve fotos de familia. Está en un asilo de ancianos, apenas puede moverse y tiene conectada una solución intravenosa. Se siente la vejez en este ambiente agravado por el papel tapiz setentero y el olor a naftalina que atraviesa la pantalla. Una enfermera, compasiva, se asoma sobre el hombro del viejo sicario y le pregunta si en la foto amarillenta que sostiene aparece su hija. Pero a Sheeran no le interesa hablar de su hija; le interesa más que la enfermera reconozca a la otra persona en la foto. “¿Sabes quién es esa persona? ¿No? Pues es Jimmy Hoffa”. La enfermera parece captar algo en ese nombre, pero no sabe quién es Jimmy Hoffa. El hombre más famoso de los años cincuenta y sesenta, el poderoso sindicalista de camioneros que tenía a la economía americana en la palma de su mano ahora sólo vive en su memoria. La enfermera lo calla para tomarle el pulso.

La historia que aquí narra Martin Scorsese es una historia atravesada por el silencio. El silencio de Sheeran que es, en parte, voluntario y, en parte, fatal. Sheeran es un soldado que debe mantener viejos códigos de honor: aun cuando todos los capos por los que tenía lealtad están muertos, aun cuando su abogado falleció y no queda nadie a quien delatar, Sheeran no confiesa nada a la policía. Pero algo lo carcome y una confesión pende sobre él. Sheeran quiere contar una historia extraordinaria a cualquier enfermera que pasa y quiere extirparse de la culpa con cualquier cura comprensivo. Silencio y necesidad de hablar, lealtad y culpa y un hombre desgarrado en medio de palabras que no se han dicho.

El verdadero Frank Sheeran tampoco habló con la policía. De hecho, no habló con nadie y su silencio lo ocultó del mundo. Nadie sabía de este hombre turbio, sindicalista de poca monta, que tuvo vínculos con la familia Bufalino en los años sesenta y setenta. A pesar de no ser una figura prominente en La Cosa Nostra, Sheeran fue parte del círculo íntimo de Jimmy Hoffa y, probablemente, sabía mucho de los manejos turbios del poderosísimo sindicato de camioneros que controlaba con mano férrea. Sea como sea, tal y como lo retrata Scorsese, Sheeran murió sólo y apenas coherente en un asilo de ancianos en 2003.

Un año después de su muerte, el nombre de Sheeran empezó a tener alguna fama gracias a una investigación del periodista Charles Brandt. El libro, llamado I Heard You Paint Houses: Frank "The Irishman" Sheeran and Closing the Case on Jimmy Hoffa (2004), pretendía resolver uno de los crímenes más misteriosos de la historia americana contemporánea: la desaparición, en 1975, del líder de los Teamsters, Jimmy Hoffa.

Una solución sencilla siempre atrae miradas y el libro de Brandt se convirtió en un éxito instantáneo. En la larga confesión de Sheeran que Brandt grabó durante más de tres años, el exsindicalista admitió haber matado a más personas de las que podía acordarse. De paso, también se adjudicó el asesinato nunca resuelto de “Crazy” Joe Gallo en Little Italy en 1972, el asesinato de su amigo íntimo Jimmy Hoffa en 1975, un soborno millonario a Nixon y el transporte de armas y municiones para la invasión de Bahía de Cochinos.

En pocas palabras, antes de morir, un alcohólico crónico, mentiroso empedernido y adulto senil confesó haber sido instrumental para algunos de los mayores eventos de la política americana en los últimos sesenta años. Él creó las condiciones para el asesinato de Kennedy, por él Fidel Castro permaneció en el poder, él fue el gatillero de los crímenes más sonados de la mafia italiana en la costa este y él fue, finalmente, el único sicario que murió de viejo y fuera de la cárcel.

Como podrán entender, esta historia resulta increíble. Es por eso que el libro de Charles Brandt ha causado tanta polémica en el gremio periodístico. Dan E. Moldea, por ejemplo, un periodista que lleva cuarenta años persiguiendo el rastro de Hoffa, que ha escrito nueve libros de periodismo de investigación y que publicó el famoso The Hoffa Wars en 1978, fue uno de los críticos más amargos del libro de Brandt:

La verdad, estoy enojado porque he pasado toda mi carrera investigando este caso, he entrevistado a más de 1000 personas, y puedo decir, con toda legitimidad que he hecho una contribución importante. ¿Y luego, llega un tipo que escribe un libro con una única fuente basado en la palabra de un criminal condenado y demostrado mentiroso y le toca todo? ¿El libro bestseller, el tratamiento de estrella de cine que le toca a muy pocos, pero que todos queremos? Sí, todo esto me amarga.

Dan Moldea no es el único que ha disputado la veracidad del libro de Brandt. Porque la conexión entre crímenes de tanta complejidad parece más la obra de una ficción que de una enorme coincidencia.

Tomemos, por ejemplo, el asesinato de “Crazy” Joe Gallo. La versión oficial del asesinato relata que Gallo, un reconocido miembro de la familia criminal Profaci (luego Colombo) en Nueva York, fue a celebrar su cumpleaños 43 en el famoso club Copacabana (sí, ese mismo club neoyorquino retratado por Scorsese en un plano secuencia magistral de Goodfellas). Después de una noche de esparcimiento y bebidas, Joe Gallo, su esposa Sina Essary, su hermana Carmela, su hija Lisa de once años y su guardaespaldas, “Pete the Greek” Diapoulas, fueron a comer mariscos al famoso restaurante de Little Italy, Umberto’s Clam House. De pronto, hombres que nunca fueron inculpados entraron y dispararon balas calibre .32 y .38 hiriendo a “Pete the Greek” y a Gallo que acabó acribillado en la acera y murió en la sala de emergencias de un hospital cercano.

Según diversas investigaciones, el asesinato se llevó a cabo en el contexto de una larga guerra civil criminal y los más probables perpetradores del asesinato fueron sicarios de la familia Colombo. Diferentes testimonios señalaron a Carmine “Sonny Pinto” Di Biase, un famoso sicario de los Colombo, como uno de los asesinos de Gallo. Incluso, un testigo protegido del FBI, Joseph Yacovelli, explicó cómo reclutó a “Sonny Pinto”, junto a otros tres hombres, para llevar a cabo el asesinato. Por supuesto, la versión en la que Di Biase mató a Gallo es muchísimo más plausible que la historia de Sheeran narrada por Scorsese.

Lo más sospechoso, sin embargo, no es lo que narra Sheeran, sino cómo narró los detalles del asesinato. Como bien explica el periodista Bill Tonelli en el polémico artículo que desató una larga pelea con el editor de I Heard You Paint Houses, Chip Fleischer, Sheeran tiene una extraña manera de distanciarse de los hechos que narra. Al final de su vida, como queda consignado en el libro de Brandt y en un video que este último tomó, Sheeran se mostró “de acuerdo con lo que estaba escrito en el libro”, pero nunca asumió directamente el asesinato de Gallo o de Hoffa. Nunca los admite, solamente los narra. Y, cuando los narra, los narra con una peculiar distancia en la que se intuye su vinculación con el crimen; una relación tácita, pero nunca admitida:

Un segundo después, me volteé para ver la mesa de frente. El chofer de Crazy Joey Gallo sufrió un disparo desde atrás. Crazy Joey se levantó de su silla y se fue hacia la puerta de la esquina a la derecha del que disparaba. Fue fácil cortarle el camino yendo derecho junto al bar hacia la puerta y poniéndose detrás de él. Logró llegar a la puerta de la esquina de Umberto’s y salir a la calle. Crazy Joey recibió tres disparos afuera del restaurante no muy lejos de la puerta de la esquina.

Esta voz pasiva, como señala Tonelli, se repite en la narración del asesinato de Hoffa: “Jimmy Hoffa recibió dos disparos desde una distancia decente.” Y esta forma de narrar permite que la historia de Sheeran pueda ser verdadera y falsa a la vez; es el fundamento de un principio de incertidumbre.

Entre todos los detalles de un narrador tan dudoso, el libro de Brandt ha creado acaloradas disputas más allá de la discusión, en Slate, de Tonelli y Fleischer. Por ejemplo, podemos citar los artículos y libros de Jack Goldsmith, un prominente abogado y sobrino de Charles “Chuckie” O’Brien (que Sheeran señala como conductor del vehículo que secuestró a Hoffa en Detroit) que se han opuesto firmemente a las suposiciones de la narración de Sheeran. Tanto Tonelli como Goldsmith escribieron artículos antes de que saliera la película de Scorsese. Lo que ambos temían con The Irishman era la glorificación de una versión altamente dudosa. Lo que no pudieron prever, sin embargo, es que la visión del mítico director no quiere atenerse a los hechos comprobables.

Al principio de The Irishman, un largo plano secuencia termina con un encuadre que pone a Frank Sheeran como talking head. En lenguaje fílmico, esta toma que muestra al personaje en una entrevista fingida, imita el testimonio documental y nos invita a pensar toda esta película como una confesión periodística. Aquí no importa si “I heard you paint houses” es una expresión que la mafia de la Costa Este nunca usó; no importa que Sheeran no haya matado a “Crazy” Joe Gallo o a Hoffa; no importa si todos los asesinatos sucedieron de otra forma. Lo que importa es el colorido trasfondo de la imaginación de un hombre arrepentido y en absoluta soledad que muere confesando. La idea de Scorsese es interesante porque es ajena a los hechos verificados: más allá de la verdad, señala el valor y el uso de la ficción en nuestras vidas. Por eso es perfecta la elección de una narración tan retorcidamente falsa como la de Frank The Irishman Sheeran.

Sheeran es lo contrario de un gran narrador, de un artista: es un tipo burdo, sin imaginación, sin voluntad, enfrascado en el ciclo sin fin de la violencia. Scorsese está planteando, con su personaje, una duda moral seria y esquiva: ¿un ser así de abyecto no merece salvarse con la narración de una historia increíble, con algo tan magnífico y demente? ¿No tiene derecho a seguir el hilo de la mentira más genial y descabellada para encontrar compañía, amor y sentido frente a la muerte? ¿Puede un sociópata, dedicado al crimen y al encubrimiento —a costa de su propia familia— redimirse confesando algo que nunca hizo?

La visión religiosa del director no propone aquí una salida fácil, una redención frente al sufrimiento, la soledad o el martirio, sino que plantea la culpa del creador en el ocaso de su obra: ¿un artista, dedicado a la ficción, puede encontrar paz en sus historias? ¿Existe una ficción tan poderosa que pueda salvar al que la cuenta, quien quiera que sea? ¿Qué historias nos dan consuelo al morir? ¿La historia de un hombre que se sacrificó por nuestros pecados? ¿La historia de algún profeta o de un mártir? ¿O tal vez la historia increíble de una vida que nunca vivimos?

La fe desesperada del que acepta la muerte crea maravillosas quimeras. El último refugio está en la narración y en su trascendencia inherente: no encontramos el paraíso por un salto al vacío, sino en el pequeño consuelo de ser recordados y de seguirnos narrando. The Irishman es tan poderosa porque, en la irrealidad fantástica de los hechos que retrata, se esconde una verdad brutal que supera la religión y sus consuelos: nuestras vidas se aprehenden en la ficción de contarlas, porque recordar es falsear lo vivido. La religión y la historia pragmática no son moralmente superiores a las mentiras de un borracho que se atribuyó horrendos crímenes: todas estas historias son consuelo de palabras ante la inevitable victoria del último silencio.

 

Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine.