Presentamos unos fragmentos del crítico y ensayista Harold Bloom (1930-2019) en las primeras traducciones al español de dos de sus libros.

Sobre dos estrofas de la Oda a un ruiseñor, de John Keats

La Oda a un ruiseñor de John Keats se abre con los golpes de martillo de tres sílabas fuertemente acentuadas —“Me duele el corazón” (My heart aches, en inglés)— que señalan el repentino advenimiento de un estado de la conciencia diferente al estado de “indolencia”… que marca el tono habitual de Keats de intensificar la percepción y la creatividad. Como Shelley en La alondra, Keats escucha a un invisible pájaro cuya localización no puede especificar: “En algún melodioso terreno / De hayas verdes e innúmeras sombras”. Pero la penetrante inmediatez de su canto resulta, no obstante, acentuada, porque canta “al verano con la máxima potencia, sin esfuerzo”. El efecto del canto sobre Keats es doble y ciertamente físico, en realidad casi mortal. Le duele el corazón y sus sentidos sufren al parecer una rigidez somnolienta que sugiere, primero, que ha sido envenenado; a continuación, que ha tomado un narcótico. No es sólo el canto el que ha producido estos efectos, sino la empatía de Keats con el pájaro. No está envidioso del pájaro, sino que es “demasiado feliz” en la felicidad de éste. No puede oponer su propia “capacidad negativa” en este caso; ha rendido su ser demasiado rápidamente al del ruiseñor. [Keats llamaba “capacidad negativa” a tener ideas contrarias y sostenerlas sin tomar partido por alguna de ellas. N. de la R.]

Ilustración: Oldemar González

Y sin embargo da la bienvenida a este milagroso vértigo, porque la estrofa siguiente del poema busca prolongar su condición por su deseo de embriaguez, por “una taza llena de cálido Sur”. La disminución de la intensidad que va desde el veneno al narcótico y de éste al vino es en sí misma una vuelta a la conciencia despierta ordinaria, un sentido de la realidad habitual desde la que Keats aquí “se desvanecería en el oscuro bosque”, para unirse al ruiseñor en su invisibilidad y encerrada alegría; dejar atrás el mundo de la mutabilidad, en donde cada expansión de la conciencia es un aumento de la tristeza. Pero la despedida es lo contrario de la expectación de Keats; el vuelo no es una evasión, sino una elaboración de la realidad despierta:

¡Lejos! ¡Lejos! Porque volaré hacia ti
Llevado en carroza no por Baco y sus leopardos,
Sino con las invisibles alas de la poesía,
Aunque el torpe cerebro se quede perplejo y se atrase:
¡Ya estoy contigo!

De pronto, luego de rechazar la última ayuda de la invocación, únicamente por el acto de escribir su poema, está donde desea estar, con el ruiseñor. Las alas de la Poesía son “invisibles”, no sólo porque son inmateriales, sino porque el vuelo es tan alto que no es posible la visión desde la tierra. Y el estado que ahora comienza es un rompecabezas para el lento “torpe cerebro”. El movimiento vertiginoso de la imaginación es aquí más que racional en su energía. Entre el estático grito de “¡Ya estoy contigo!” y el tañido de campana de la palabra “abandonado” (“forlorn” en inglés) en el clímax del poema, Keats penetra en el mundo interior de su poema, ese estado de la imaginación, el más elevado, que Blake llama Edén. El misterio de los contrarios no resueltos de Keats reside en su asociación completamente antiblakeana de ese estado de vida más abundante con lo que parece ser el impulso hacia la muerte. Lo que para Blake es un estado de visión más grande para Keats es el reino de lo invisible:

¡Ya estoy contigo! Suave es la noche,
Y quizá la Reina-Luna esté en su trono,
Rodeada de todassus estelares Hadas
Pero aquí no hay luz,
Salvo la que del cielo es con las brisas llevada
A través de las tortuosas oscuridades y los tortuosos y musgosos caminos.

Es la noche lo que es suave, constituyendo la huella de esa suavidad la paradójica oscuridad de la visión keatseana. La naturaleza no es borrada; la luna y las estrellas pueden estar presentes, pero su luz debe someterse primero al menguante laberinto a través del cual soplan los vientos de la noche.

• Fuente: Harold Bloom, Los poetas visionarios del romanticismo inglés,traducción de M. Antolín, Barcelona, Barral Editores, 1974. Más ruiseñores aquí.

El pequeño desvío brusco

Shelley pensó que los poetas de todas las épocas contribuían a la creación de un Gran Poema perpetuamente en formación. Borges observa que los poetas se crean sus propios precursores. Si lo poetas muertos, como insistió Eliot, constituyen el progreso en conocimientos de sus sucesores, esos conocimientos sin embargo son la creación de sus sucesores, hecha por los vivos para salir al encuentro de las necesidades de los vivos.
Pero los poetas, o al menos los más fuertes de ellos, no leen necesariamente como leen los críticos más fuertes. Los poetas no son ni lectores ideales ni lectores comunes, ni arnoldianos ni johnsonianos. No tienden a pensar, cuando leen: “Esto está muerto, esto está vivo, en la poesía de X.” Los poetas, cuando ya se han vuelto fuertes, no leen la poesía de X, ya que los poetas verdaderamente fuertes sólo se leen a sí mismos. Para ellos, ser sensato equivale a ser débil, y comparar, de manera exacta y justa, equivale a no ser uno de los elegidos. El Satanás de Milton, arquetipo del poeta moderno en su más fuerte momento, se vuelve débil cuando razona y compara, en el monte Nifates, y de ese modo inicia el proceso de decadencia que culmina en el Paraíso recobrado, terminando como el arquetipo del crítico moderno en su momento más débil.

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El poeta que existe en cada lector no experimenta la misma disyunción hacia lo que lee que siente por necesidad el crítico que existe en cada lector. Lo que le da placer al crítico que hay en un lector puede causarle angustia al poeta que hay en él, una angustia que, como lectores, hemos aprendido a desatender bajo nuestra propia cuenta y riesgo. Esta angustia, este modo de melancolía, es la angustia de la influencia.

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El poeta está condenado a aprender sus más íntimos anhelos mediante una constatación de los demás seres. El poema está dentro de él, y sin embargo él siente la vergüenza y el esplendor de ser encontrado por poemas —por grandes poemas— que están fuera de él.

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Escribe Malraux: “El corazón de cada joven es un cementerio en el que están inscritos los nombres de miles de artistas muertos, pero cuyos verdaderos habitantes son unos cuantos fantasmas poderosos y con frecuencia antagonistas”. Y añade: “El poeta está obsesionado por una voz con la que las palabras tienen que armonizarse”.

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Borges, al comentar los sublimes y aterradores sentimientos de Pascal ante su Pavorosa Esfera, compara a Pascal con Bruno, quien en 1584 todavía podía reaccionar exultante frente a la revolución copernicana. En setenta años, llega la senescencia: Donne, Milton y Glanvill ven algo que decae donde Giordano Bruno sólo encontraba alegría en los procesos del pensamiento. Como lo resume Borges, “en aquel siglo desanimado, el espacio absoluto que inspiró los hexámetros de Lucrecio, el espacio absoluto que había sido una liberación para Bruno, fue un laberinto y un abismo para Pascal”. Borges no se lamenta del cambio, ya que también Pascal logra lo Sublime. Pero los poetas fuertes, a diferencia de Pascal, no existen para aceptar aflicciones; no pueden estar contentos con el hecho de adquirir lo Sublime a un precio tan elevado. Como el mismo Lucrecio, optan por el clinamen como libertad. [Clinamen: la desviación ligera pero brusca de los átomos para evitar el choque entre ellos. N. de la R.] Esto es lo que dice Lucrecio:

Cuando los átomos caen directamente hacia abajo por su propio peso a través del espacio vacío, en ciertos momentos y lugares indeterminados se desvían bruscamente una nada con respecto a su curso, pero lo suficiente para poder llamar a esto un cambio de dirección. Si no fuera por este brusco desvío, todo caería hacia abajo como gotas de lluvia a través del abismo del espacio. No ocurriría ningún choque y no se crearía ningún impacto de átomo sobre átomo. La naturaleza, por lo tanto, no habría creado nada…

Pero el hecho de que la mente misma no sienta ninguna necesidad interna de establecer cada acto suyo y obligarlo a sufrir en una desamparada pasividad, se debe al pequeño desvío brusco de los átomos en cierto momento o lugar no determinados.

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El estudioso de las Influencias Poéticas […] ha de entender que el clinamen debe considerarse siempre como si fuera intencional e involuntario al mismo tiempo: la Forma Espiritual de cada poeta y el gesto gratuito que hace cada poeta cuando su cuerpo al caer choca contra el fondo del abismo. Las Influencias Poéticas son el pasaje de los Individuos a través de los Estados, según el lenguaje de Blake, pero el pasaje se hace malamente cuando no es un desvío brusco. El poeta fuerte dice en realidad: “Parece que he dejado de caer; ahora estoy caído y, por tanto, yazgo aquí en el Infierno”; pero, mientras dice esto, piensa: “Mientras me caía, me desvié, de modo que yazgo aquí en un Infierno mejorado por mis propias condiciones”.

• Fuente: Harold Bloom, La angustia de las influencias, traducción de Francisco Rivera, Caracas, Monte Ávila Editores, 1977.