Inaugurada recientemente en el MUAC, la exposición Reestablecer Memorias del artista chino Ai Weiwei (Beijing, 1957) exhibe, entre otras cosas, su ready-made político más importante: el Salón ancestral de la familia Wang, un templo de madera de la dinastía Ming. Así, aborda la relación entre el arte y la recuperación histórica, y la importancia de construir una memoria social. La siguiente conversación abunda precisamente sobre algunos de los puntos clave de la exposición, el caso de los 43 estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa y los problemas que aquejan a la sociedad china contemporánea.

Ai Weiwei

Ai Weiwei, 2012. Fotografía: © Ai Weiwei Studio

Cuauhtémoc Medina: Esperaba empezar ahondando en las circunstancias de la primera exposición del Salón ancestral de la familia Wang en Beijing en 2015. Todo esto sucedió después de que fueras encarcelado por el gobierno chino, y luego quedaras bajo vigilancia durante varios años. Entiendo que la exposición se dio cuando todavía no estabas seguro de tu situación.

Ai Weiwei: Ha habido varios capítulos distintos en mi vida. Después de nacer, mi padre fue exiliado a la provincia de Xinjiang, que se encuentra en el noroeste de China. Estuvo allí por 20 años (y yo permanecí allí unos 16). Fue un periodo altamente político en el que fui educado bajo las directivas del presidente Mao. En los campos de reeducación estábamos totalmente impedidos de ver cualquier cosa vieja. De hecho, cualquier idea o signo, o artefacto que fuera viejo (“viejo” significa anterior a la Revolución de 1949) fue fuertemente criticado, abusado o destruido. La idea de una revolución comunista era como la de un bebé recién nacido; no nacido de sus padres, sino de Marx y Lenin como una idea importada.

Después de doce años en los Estados Unidos, cuando regresé a China en 1993, tuve este profundo llamado en mi corazón para recuperar lo que me hacía falta de la Revolución Cultural. Iba al mercado de antigüedades todos los días, sólo para ver esos artefactos del pasado. En ese momento, China ya tenía un libre mercado y la gente vendía todo tipo de cosas antiguas. Empecé a comprar jade y muebles viejos. Poco a poco, me di cuenta de lo que nos habían obligado a olvidar en nuestras vidas.

Me impresionó mucho la profunda comprensión que los chinos tienen de su entorno. Habían creado un lenguaje, una filosofía y una estética enteros al tratar con materiales como el jade, el bronce o la madera, incluidos el mobiliario y la arquitectura. Me di cuenta de que los edificios chinos son muy diferentes de los de otras arquitecturas. Los edificios chinos son como muebles grandes y se entienden exactamente en los mismos términos. La madera tiene su propio carácter, al igual que cualquier material encontrado en la naturaleza. Los chinos tenían una comprensión perfecta de cómo trabajar con madera y esto dio lugar a estructuras muy inteligentes y sofisticadas. Es muy parecido al Lego. Éstas fueron las primeras estructuras ensambladas completamente sin clavos y que sólo requerían la ayuda de una escalera. Fue una práctica muy hermosa.

Si examinas esa sociedad, desde su estructura social hasta su moralidad, su comportamiento familiar e individual y su trabajo artesanal, te das cuenta de que todo y todos actuaron de acuerdo con una filosofía guía. Compartían un lenguaje estético muy unificado.

Funcionó muy bien en esa sociedad durante dos mil años, hasta el final de la dinastía Qing, y luego fue reemplazada por los comunistas. Esa filosofía no sufrió una muerte natural, sino que terminó debido a una interpretación brutal y violenta de la ideología estatal. Tuvimos que destruir el viejo mundo para construir uno nuevo.

CM: Eso fue algo que dijo el presidente Mao, ¿no es así?

AW: Exactamente. El eslogan era: “Sólo podemos construir un mundo nuevo si destruimos el viejo”. Ésta es una idea bastante estimulante, en especial para los revolucionarios.

CM: La vanguardia tuvo la misma idea.

AW: Sí, los futuristas y surrealistas pensaron que quemar un museo sería mejor que construir uno nuevo. Todos tenemos una pesada carga de nuestra propia cultura y herencia.

CM: Has estado buscando el alma de estos objetos durante mucho tiempo e introduciendo estos muebles en muchos de tus proyectos e instalaciones. ¿Está en el centro de tu práctica el sacar a la luz el significado de esos objetos del pasado?

AW: Como artista contemporáneo no sólo me interesa el sentido de qué es antiguo. Pero como China se ha convertido en una nación que ha asumido el capitalismo de Estado y Occidente todavía se está desarrollando rápidamente como una sociedad moderna, siempre quiero usar la cultura y el patrimonio como un ready-made, al igual que uso las situaciones políticas como ready-mades. Desplazar el propósito de un artefacto no es distinto de cuando Duchamp puso un urinario de costado y le dio otro nombre. Pero puedo hacer esto más fácilmente. Ni siquiera tengo que girarlo, puedo simplemente moverlo a otro lugar, como a un museo contemporáneo o un espacio de exhibición. Esto es completamente irónico porque los edificios siempre se construyen con un juicio sumamente ético y moral. Tienen su propio feng shui. Feng significa “viento”, shui significa “agua”: éste es un entendimiento esencial que informa las decisiones de comportamiento de la gente china. Con respecto a la arquitectura, esto afectaría dónde se construirá la estructura y cuándo se construirá. El enfoque es muy funcional, tanto de manera espiritual como física. Nunca se trata sólo de una figura o forma, sino de nuestra necesidad interior de este tipo de ritual y armonía.

Pero hoy, por supuesto, todo se ha ido con el viento. No queda nada. Pero todavía tenemos el esqueleto. Y eso lleva nuestra memoria de vuelta a la clase de sociedad que era y, para mí, ésta es una manera de presentar todo un conjunto de ideas.

CM: Es irónico para mí que esta palabra, “armonía”, que estaba inscrita en la etiqueta del Salón familiar, se encuentre ahora en el centro de la ideología política de la China contemporánea. ¿Cómo encontraste este templo [el templo ancestral de madera que trajo a la exposición mexicana]?

AW: ¡Ni siquiera traté de encontrarlo! He estado en este mundo de coleccionar durante mucho tiempo, pero nunca habría coleccionado una casa. ¿Para qué? Puedes poner una pieza de jade en tus manos, puedes ponerla en algún rincón y no ocupará mucho espacio. Pero cuando viajé al pueblo natal de mi padre, que tiene una larga historia y que alguna vez fue muy próspero, conocí a este coleccionista de muebles que estaba comprando y vendiendo casas enteras.

Hoy, si un hombre de negocios quiere abrir un restaurante o un bar, podría usar esas casas antiguas como una forma de decoración: entras a un bar de moda y, ¡oh!, “¡Ésta es la dinastía Ming!” Es una bonita ornamentación y cambia de manera inmediata toda la atmósfera del edificio industrial.

Así que vi que este edificio era enorme y más antiguo que los otros en su colección. Puedes ver con claridad cómo se hizo, el tamaño de las vigas y pilares, y la talla de las decoraciones en los elementos fijos. Pregunté por el precio, me lo dio, y lo compré.

Esto sucedió durante el tiempo que pasé bajo la llamada “detención suave” tras ser liberado después de 81 días de detención secreta. La “detención suave” significaba que tenía que reportar a la policía en todos los lugares a los que iba y que un policía me seguía. Entonces, después de unos cuatro años, comenzaron a decirme: “Le devolveremos su pasaporte. Entonces podrá viajar”. Puesto que no soy un criminal, ¿por qué controlan mi pasaporte? Por supuesto, no hay forma de discutir eso en China. Así que decidí poner flores frescas todos los días en la canasta de una bicicleta frente a mi estudio en Caochangdi 258 y publicar una imagen en Instagram. Dije que haría esto todos los días hasta que me devolvieran mi pasaporte. Les tomó exactamente 600 días devolverlo.

Pero dos meses antes, dije: “Si soy libre, ¿puedo hacer una exposición?”. Me dijeron: “Sí, eres un artista. Por supuesto que puedes hacer una exposición. Pero ¿dónde?” Comenzaron a ser muy corteses conmigo, muy educados. Soy alguien que siempre quiere hacer que las cosas sucedan, no sólo quiero escuchar promesas, así que dije: “Hay dos galerías que siempre han querido mostrar mi obra”. Lo usé para desafiar al aparato de seguridad pública y me preguntaron qué expondría. Les dije: “Un mueble viejo, ya sabes, como una casa”. Dijeron: “Eso está bien, siempre y cuando no sea político”. Les dije: “Bueno, ya saben, es algo clásico. Es algo de China. No diré nada al respecto en la exposición”. Miraron mi explicación y no vieron ningún problema.

Lo comenté con las dos galerías. Una era la Galleria Continua y la otro era Tang Contemporary. Estas dos galerías son vecinas, pero no tienen ninguna relación. Una es italiana, y la otra china. Les dije: “Voy a exponer una obra en tu galería, pero cada galería sólo tendrá la mitad de la obra”. Me preguntaron cómo haría eso y dije: “Esta obra es demasiado grande. La construiré entre las dos galerías. Haré agujeros para que los pilares se estructuren a través de las dos galerías. Podré seguir diciendo que nunca he tenido una exposición en una galería en China”. Cada galería sólo mostraba la mitad de la obra, una casa estructurada en dos edificios modernos. Eso es muy interesante para mí porque se trata de esta antigua casa en esta ciudad y distrito cultural de rápido desarrollo. Simplemente penetra a través de la pared. La estructura es desafiante, pero conceptualmente interesante para mí.

CM: En mi mente —pero ésta es probablemente una imagen occidental— la idea de una casa dividida es símbolo de conflicto, es una imagen de…

AW: Es una imagen de inquietud y desasosiego. No es una situación que se pueda resolver. Tienes dos conjuntos de ideologías: una tradición milenaria y luego una presentación contemporánea. Pero todavía pueden coexistir en el mismo tiempo y lugar.

Una vez que sucedió, nadie entendió cómo se logró esto porque piensan que el edificio antiguo siempre estuvo allí y que luego se construyeron los nuevos edificios. Al hacer eso, ilustré la comprensión de la arquitectura antigua. Soy arquitecto y coleccionista de antigüedades; conozco muy bien esta naturaleza. Utilizo esos obstáculos para resaltar las posibilidades de volver a montar el edificio, esta idea muy moderna.

Salón ancestral de la familia Wang

Salón ancestral de la familia Wang —Wang Family Ancestral Hall, 2015
Fotografía: © Ai Weiwei Studio

CM: Me explicabas que, debido a la demanda de decoraciones en estas casas, faltaban algunas de las tallas originales.

AW: La casa tiene unos cuatrocientos o seiscientos años de antigüedad, y se remonta a la dinastía Ming. Estaba en condiciones bastante lamentables. Proviene de ese pueblo del que vino el abuelo o el padre del ex presidente, una pequeña aldea, pero muy rica y famosa por producir té. Esa zona montañosa siempre está muy nublada y el té crece muy bien allí.

El edificio se debe a una familia muy rica. Durante la Revolución china en 1949, mataron a todos los propietarios, por lo que tenían esas grandes casas que normalmente se entregaban a los pobres. ¡Pero la gente pobre no se atrevió a usar este edificio porque era demasiado grande! Así que se pudrió porque estuvo abandonado durante los últimos 60 años. Aunque la construcción se estaba derrumbando, las piezas pequeñas siguen siendo tan hermosas. Las tallas tienen historias sobre el pasado, ya sabes, historias famosas. Los coleccionistas tomaron esas piezas y las pusieron en el mercado.

Cuando compramos el conjunto, faltaban muchas de las piezas decorativas antiguas. La estructura cuadrada principal es la misma, pero faltaban las pequeñas piezas decorativas. El anticuario reemplazó las piezas faltantes con nuevos ornamentos, que son copias exactas producidas por carpinteros expertos. Después de algunos años, no se podía decir qué era de reemplazo porque la madera desarrolla fácilmente una pátina. Identifiqué las nuevas piezas y las pinté en vivos colores infantiles, más como dulces o pasteles, para hacer justicia a la estructura original y distinguir la copia de lo antiguo.

CM: Hay una escalera que también está pintada de colores. ¿También fue un reemplazo?

AW: La casa estaba completa, pero la escalera es extra. Es una herramienta absolutamente necesaria, tal vez la única herramienta necesaria para construir el edificio. Las personas deben poder llegar arriba para armar cualquier tipo de estructura. Es como el andamio en los edificios modernos. Creo que es muy importante que la gente entienda eso. Incluso para nosotros, para las personas que tenemos que alcanzar cierta altura, todavía necesitamos una escalera. Pinté la escalera para decir que es una parte del edificio, pero no una parte estructural.

CM: Y me dijiste que había un policía secreto que eventualmente te ayudó con esa escalera.

AW: Todo el día, un policía secreto me seguía. Me vigilaba e intentaba entrenarme diciendo: “Tal vez eso te haga daño” o algo así. E informaba sobre mis actividades a sus jefes.

Cuando nos vio haciendo algo como esto, quedó totalmente impresionado. Nunca había visto algo así como posible. ¿Mil quinientas piezas juntas en dos edificios en el transcurso de 20 días? Debió de pensar que estaba loco. Obviamente, no puedes sacar provecho de ello y para los chinos modernos no tiene sentido hacer un gran esfuerzo sin un propósito claro. Es absurdo e incluso peligroso hasta cierto punto. Debe de haber asumido que era una especie de conspiración.

Estaba muy impresionado cuando el edificio fue erigido. Nos vio pintando esos elementos de construcción y nos preguntó qué estábamos haciendo. Le dije: “Estoy haciendo arte. Estoy pintando”. Él dijo: “¡Yo también puedo hacer eso!” Así que también comenzó a trabajar en ello. Pintó la escalera y muchas otras piezas.

CM: Es interesante pensar que el arte contemporáneo les parece tan imposible de entender que empiezan a imaginar que es una amenaza. Y en cierto modo lo es, porque hace que las personas piensen en una dirección diferente.

AW: Hace que lo imposible se vuelva posible. Ese tipo de magia es muy peligrosa. Si tiene alguna relevancia o significado, todo acto artístico es un milagro. Redefine tu perspectiva, conocimiento y suposiciones acerca de cómo son las cosas. Para todas las doctrinas existentes —religión, política, ideología— es muy difícil hacer cualquier gran avance. El arte se enfoca en hacer ese avance y eso hace que algunas personas se sientan muy incómodas.

CM: Me parece interesante que este templo sea un templo para los antepasados. Ése es el principal objeto de culto: el culto a la continuidad de tu familia en el pasado y en el futuro, tanto en términos de linaje biológico como social. ¿En qué medida estás interesado en el concepto de patrimonio? ¿Te atraen los fantasmas que habitan esta casa, o sus materiales como testigos de una historia del trabajo?

AW: Si hablas de cultura o tradición, puedes ver fácilmente qué está podrido. Puede desaparecer o quemarse fácilmente o nunca lo has visto. Pero, de alguna manera, psicológica o culturalmente, la estructura todavía está en nuestras mentes, nuestro comportamiento o nuestros corazones, ya sabes, lo llamamos “cultura”. Entonces, para mí, es muy frustrante ver que estas cosas existen físicamente como meras ruinas. Siempre me encantan esos momentos en los que ves que lo antiguo y lo nuevo coexisten en la misma situación, aunque se vea incómodo entre dos espacios. En relación con lo contemporáneo, sólo cuando reconocemos lo antiguo tenemos algún sentido de la continuidad de la humanidad. Pero, muy a menudo en Occidente, en el momento contemporáneo, nos olvidamos de dónde venimos y le pedimos al mundo en forma vacua que sea nuevo, lo que no es posible.

CM: O deseable.

AW: Sí. La única razón para pedir lo nuevo es porque lo antiguo existe. La luz sólo existe cuando hay oscuridad. Cuando no hay oscuridad, no hay luz.

CM: Espero que no estés citando al presidente Mao.

AW: No, no, no esas palabras. Le soy muy leal, si lo estuviera citando, te lo diría.

CM: México también es un lugar con una cultura nacional donde es difícil entender cómo repensar la relación entre el presente y el pasado. Como sabes, en México, la arqueología está santificada por la colaboración de científicos y el Estado, y los arqueólogos mantienen efectivamente el control de las ruinas para el gobierno. Reciclar artefactos antiguos, como lo haces, es impensable, ya que incluso la posesión de restos arqueológicos está prohibido por ley. Las obras en las que esmaltas piezas de terracota antigua, por ejemplo, u otras intervenciones que has realizado en artefactos antiguos, continuando el trabajo del pasado, serían algo así como un sacrilegio para los mexicanos. Me resulta extremadamente interesante tomar los restos o incluso la basura antigua y darle un tratamiento contemporáneo. ¿Podrías abordar la forma en que te acercas a las antigüedades, a veces haciendo objetos falsos, revalorando o destruyendo antigüedades y, a veces, retrabajando fragmentos?

AW: Creo que nuestras ideas o juicios de valor, básicamente todo juicio humano, tiene que ver con el significado. El significado viene de nuestro juicio de cómo funciona un objeto. “¿Es eso real?” O, “¿es eso auténtico? ¿De qué época?” Si una obra de Van Gogh va a ser vendida por Christie’s, digamos la pintura de una prostituta, lo primero en la mente de todos es preguntar si es real y luego decidir un valor. Sucede lo mismo con la obra atribuida a Da Vinci, ya sabes, el Jesús [Salvator Mundi]. Hay muchas preguntas alrededor de esa obra. Quien haya invertido dinero en ella, nos dio la última palabra al respecto: debe ser real porque ¿cómo podría alguien invertir tanto dinero si no lo fuera? Si alguien está dispuesto a desprenderse de tanto dinero, también podría contratar a muchos expertos para que lo examinen. Así que todo juicio de valor viene de una sociedad establecida. Es muy importante para cualquier ser humano hacer un juicio lógico y racional acerca de todo nuestro sistema.

Platón con ola

Platón con ola —Wave Plate, 2012. Fotografía: © Ai Weiwei Studio

Probablemente lo último que queremos destruir sea ese sistema porque, de lo contrario, nos volveríamos locos: nadie confiaría en nada. El lenguaje sólo funciona porque refleja la realidad. Una vez que la realidad es cuestionable, el lenguaje pierde su poder. En mi obra, estoy interesado en ello. ¿Puedes hacer que un falso parezca real? Por supuesto. Pero también, ¿puedes hacer que lo real parezca falso? Nadie intenta siquiera hacerlo. Es decir, si cubres un fragmento de una tetera de la dinastía Song, que tiene mil años, y la vuelves a esmaltar y a quemar, y obtienes un nuevo aspecto perfecto, la forma y lo que está debajo del esmalte aún es antiguo. Inviertes la comprensión moderna de la antigüedad. Ese tipo de giro hace que el juicio humano sea discutible. Mis obras, en ese sentido, siempre crean un momento de debate.

CM: Para las exposiciones en México, decidiste no dividir la sala en dos. ¿Por qué decidiste mostrarlo en su totalidad en un solo lugar?

AW: Sólo lo tendré en una sola pieza cuando coexiste con otra obra, que es la de los 43 estudiantes mexicanos. Eso hace que estas dos piezas sean una exposición y una obra.

CM: Entonces, aquí surge el conflicto de vincular un trabajo sobre China con una historia sobre México. ¿Por qué no hablamos de eso un poco? ¿Por qué decidiste hacer un proyecto sobre los 43 estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa y cómo abordaste este problema?

AW: Cuando me planteaste la idea de hacer una exposición en México, estaba emocionado, pero al mismo tiempo lleno de incertidumbre. Como artista, me gusta involucrarme, pero también quería conocer mejor México. Pero ¿cómo? No tenía ni idea. Dudé sobre simplemente hacer una exposición que mostrara juntas las obras existentes. Eso está relacionado con algún tipo de pensamiento turístico o colonial. Como abrir una tienda de marca en un distrito comercial.

Es difícil entender una cultura. Ese entendimiento viene de visitarte, de nuestras discusiones aquí y allá, y, gradualmente, tiene que relacionarse conmigo mismo. ¿Cómo se relaciona la Ciudad de México conmigo? Soy un artista que defiende los derechos humanos, la libertad de expresión y la justicia social. Era algo que estaba dentro de mí incluso antes de que fuera consciente de ello porque mi padre fue maltratado únicamente por ser poeta. Tengo que reestructurar mi memoria haciendo nuevos proyectos. Cada vez, recogeré algo que faltaba dentro de mí. El hecho de hacer una nueva exposición sólo se vuelve significativo porque estoy haciendo esto conscientemente.

En México, caminando por la calle, ves este número “43”, que simboliza la insistencia de las familias de los estudiantes desaparecidos en una demanda muy básica: los estudiantes que salieron de casa con vida, deben regresar con vida. Y nadie ha respondido a su petición.

Me recordó el terremoto de Sichuan en 2008, cuando desaparecieron 5335 estudiantes. Nadie en el gobierno dio explicaciones claras, así que tuve que revisar las redes sociales y formar un equipo para identificar a los estudiantes uno por uno: sus nombres, cumpleaños, escuelas, sus hogares y sus padres, y publicarlos en internet. Esto generó todo un movimiento social que exigía la verdad, el respeto por sus vidas y la negativa a olvidar. Se convirtió en nuestro lema y funcionó perfectamente en ese momento. Nunca podría volver a hacerlo porque el gobierno chino ha tomado el control de internet, pero en ese momento estaba allí y lo hicimos posible. Es un milagro en cualquier sociedad que un artista actúe con un grupo de voluntarios y realice todas las entrevistas, filmaciones y visitas al sitio. Y en realidad, ni siquiera veo eso como algo relacionado con el así llamado arte porque es más grande que eso. Sólo podemos presentar un fragmento de nuestra investigación.

CM: Hiciste una escultura con las varillas dobladas de los edificios destruidos en Sichuan y un documental. Hay obras de arte que surgieron de esa campaña.

AW: Sí, pero fueron producidas sólo más tarde. La campaña llegó antes de todo lo demás. Es lo mismo con el proyecto mexicano. Teníamos que llevar a cabo nuestra investigación social. Teníamos un objetivo muy claro: los 43 estudiantes. Colaboramos con un grupo local de derechos humanos, el Centro Prodh, que ha estado trabajando en México durante décadas. Son defensores de los derechos humanos de primera clase. Gente brillante, debería decir.

CM: Para que conste, debería contar aquí una historia. Como dices, a veces involucrarse en política y cultura tiene que ver con milagros. No se planeó que el día que visitamos por primera vez el Centro Prodh, María Luisa Aguilar, Malú, que ha sido una parte clave de tu proyecto, viniera a decirnos que lamentaba que tuviéramos que esperar pero que las familias del 43 estaban arriba en una reunión. Cuando terminaron, ella vino amablemente a invitarte a saludarlos.

AW: Estaba muy sorprendido. Desde el principio, sugeriste que podríamos hacer algo relacionado con la situación de México. Fui un poco escéptico porque no hago las cosas como un mero gesto y soy extranjero. Así que fuimos y nos encontramos con ellos, pero me sentía cohibido. ¿Cuánto sé de ellos? Había como dieciséis personas de pie allí y son muy mexicanas. Se puede discernir fácilmente que no son de la Ciudad de México, sino de zonas rurales. Más tarde descubrí que vienen de pueblos muy pobres.

Me quedé impresionado. Tienen una institución como esta universidad, este museo, este curador y esta organización de derechos humanos. Tienen a Malú, alguien que es como un soldado de infantería, pero al mismo tiempo con ideas cosmopolitas sobre el mundo que está tan profundamente afectado por la cultura y las emociones locales. Esas cosas comenzaron a construir las primeras conexiones para este proyecto.

Eso todavía estaba lejos de ser suficiente. Decidimos hacer una película. Entrevistamos a varios productores y cineastas locales porque necesitaba contratar un equipo local que entendiera el idioma y la cultura. Luego tuve que definir lo que queríamos del proyecto, porque hay muchos argumentos por allí sobre la llamada verdad. Como sabes, existe el argumento oficial del gobierno sobre la “verdad histórica”, así como las demandas de las familias de saber qué sucedió realmente, cuál es la verdad en realidad. Tengo bastante experiencia con este tipo de situaciones, así que pregunté algo más allá de simplemente qué es la verdad. Quería averiguar qué significa la verdad para una sociedad.

Y si examinas la sociedad mexicana, en los últimos cien años, miles de personas han desaparecido. Los militares comenzaron a llevarse a la gente en la década de 1970. Hay un pequeño museo en el centro de personas desaparecidas. Durante una elección, matan a cien políticos. Los periodistas desaparecen todo el tiempo. En cuanto a los estudiantes, en la década de 1960, hubo una gran masacre. Todos los días tienes personas asesinadas, pero el noventa por ciento de esos casos nunca se resuelven. La impunidad es lo peor. Cuando la sociedad tiene tantas partes faltantes, es como una máquina: todavía está funcionando, pero faltan muchas piezas o no funcionan. Y cada persona desaparecida crea un vacío, un agujero en el tejido que es la sociedad.

Todo eso me hace entender de qué se trata México. Su vecino de al lado es Estados Unidos. Toda la violencia se lleva a cabo utilizando armas que vienen de Estados Unidos o Alemania. E incluso durante los asesinatos, hay llamadas telefónicas a Chicago porque están recibiendo pedidos o están dando algún tipo de informe a sus contactos en Chicago.

CM: Lo que no disminuye en modo alguno la responsabilidad del gobierno nacional y de la clase política, quienes han sido cómplices y negligentes con respecto a la brutalidad de la situación.

Permíteme que vuelva a mi recuerdo de nuestra reunión con las familias de los 43. Es verdad que personas como ellos, que luchan por la justicia y la verdad, tienen cierta estatura: hay algo en su presencia que es realmente difícil de describir. Dices que te sientes cohibido, pero tal vez olvidas que pediste decirles unas pocas palabras, y que hablaste de una manera que nos dejó a muchos de los presentes muy conmovidos. Les dijiste que también habías estado prisionero del Estado durante algún tiempo, y que lo único que te mantenía esperanzado cuando estabas en esa hora oscura era la idea de que, afuera, algunas personas estaban haciendo algo para intentar liberarte. Para que supieran que si sus hijos estaban vivos, seguramente podrían seguir adelante porque sabían que las personas que amaban y por las que se preocupaban, su familia y sus compañeros, estaban luchando por ellos. Luego continuaste: “Sin embargo, también debo compartir con ustedes que necesitan mantenerse unidos y fuertes, porque estamos hechos de carne, nos cansamos, pero luchamos contra una máquina y las máquinas no se cansan”. Recuerdo exactamente la frase, literalmente. Es una de las declaraciones más precisas sobre esa situación que haya escuchado.

Boquillas

Boquillas —Set of Spouts, 2004. Fotografía: © Ai Weiwei Studio

AW: Gracias por tu recuerdo fresco. Dije ambas cosas, pero las había olvidado. Pero ahora que lo mencionas, siento que fue un punto importante. Sí, les dije lo importante que es pensar que estás siendo recordado y que alguien está luchando por ti. Me preguntaron: “¿Qué es un viaje perfecto para ti, un viaje perfecto?” Dije: “Un viaje perfecto es cuando estás caminando solo, pero al final del viaje hay alguien esperando. Ése es un viaje perfecto. Ningún otro viaje puede ser más perfecto que ése”. Pero sin que alguien piense en ti, empiezas a dudar de lo que estás haciendo. Porque los seres humanos sólo existen en la percepción de cómo piensas de los demás, o cómo piensan los demás de ti.

Para mí, ha sido un proceso muy conmovedor porque me involucré profundamente con lo que están pidiendo. No están simplemente pidiendo justicia social; están pidiendo que sus vidas estén completas. Ése es el significado de la justicia social. Cuando alguien desaparece, cuando no regresan a casa después de decirle a su madre: “Te veré para la cena esta noche”, o como un estudiante le dijo a su padre: “La próxima primavera sembraremos algo de maíz en esa parcela”, y no regresan, esa mamá nunca tendrá una buena cena por el resto de su vida, y ese padre nunca volverá a cultivar esa tierra porque no puede ir allí. Uno de ellos me dijo: “No puedo ir allí porque todos los años trabajamos allí juntos”. Otro padre me dijo: “No puedo trabajar más porque cuando regresa no quiero que vea que estoy trabajando igual, que no me importaba él. Así que no puedo trabajar. Sólo debo sentarme aquí y esperar. Cuando regrese, verá que estoy sentado allí esperando”.

Eso es muy humano. Eso es sobre toda esta sociedad; eso es lo que México está esperando. Si no regresan, no tendrán fuerza ni imaginación para hacer nada. El significado ha sido destruido.

CM: Los criminales y los policías que secuestraron a estos muchachos entienden este dolor y lo utilizan. Están lidiando con su resentimiento y debilidad por medio del terror. En China, a pesar de los muchos problemas con el Estado, muchas personas siguen preguntándome: “¿Cómo es posible que desaparezca alguien en su país y no se explique?” ¡La idea de que las personas simplemente desaparezcan no está en su horizonte! Los mexicanos no parecen ver cuán única es la situación de violencia en América Latina. La hemos normalizado.

AW: Es cierto. Creo que la aceptación de ver a alguien que conoces, o el cuerpo de alguien enterrado en algún lugar por una razón desconocida, atestigua una enfermedad profunda en el carácter. La gente puede decir que Ayotzinapa es un caso único porque a menudo la exigencia de la verdad no dura tanto. Pero después de cuatro años, los familiares de los estudiantes se han vuelto más y más fuertes. Visitamos a tantas familias y las entrevistamos. Fuimos a visitarlos a zonas muy remotas, como en el fin del mundo. Llegamos a conocer esta escuela y por qué los estudiantes asistieron a esa escuela. ¿Cuál es su ideología? Hablé con los padres y aunque no entiendo su idioma, los observé. Son tan honestos. Personas reales con las emociones y las palabras más honestas, porque puedes saber fácilmente cómo te tratan. Son las personas más agradables. No están contaminados por la sociedad moderna. Si nadie los tocara, permanecerían como una cultura maya. Pero, por supuesto, el colonialismo y el modernismo y todo lo demás los ha llevado a este mundo tan extraño. Si nada hubiera pasado a sus familias, todavía podrían vivir en paz. Pero en este tipo de sociedad, esta tragedia realmente le sucedió a las personas más maravillosas. Entonces, como artista, puedo extender su voz e intentar indagar por qué ese tipo de condición puede afectar tan profundamente a una sociedad tan grande, con un fondo cultural así. ¿Cómo afecta esta situación al mapa moderno de la globalización? ¿Nos importan realmente los valores más esenciales?

CM: ¿Y la película, entonces, está tratando de abordar esas preguntas?

AW: Sí. Para mí, producir una película es un acto muy natural. Trabajamos con un productor, directores y cineastas mexicanos, en su mayoría jóvenes. Algunos ya estaban involucrados en el caso. Hablamos con muchos expertos de distintos sectores: algunos hablaron sobre la brutalidad policial, los militares, todo. Quería conocer a México como mi nación, a la gente como a mis parientes, a los desaparecidos como a mi hermano menor, así. Así que traje a mi hijo a viajar a las zonas más peligrosas. Tuvimos que conducir siete horas a esa ciudad e incluso nuestro productor dijo: “No vayan”, porque ayer se encontraron nueve cadáveres en ese mismo camino. Le dije: “No tengo tanta suerte”.

Luego estás sentado en una casa vieja, con las mujeres cocinando en tres rocas dentro de la cabaña, con humo llenando la habitación y no hay chimenea. Cada mujer ha estado tosiendo por generaciones. Pero son tan amables y cocinan algo para ti. Es el fin del mundo, no hay otro camino. Entonces los entiendes. Entiendes que en una familia, tres personas no regresaron. Éstas son las personas más pobres. ¿Por qué tuvieron que hacerles esto a esas personas?

CM: Decidiste hacer los retratos de los estudiantes desaparecidos con Legos. Hay algo sobre Lego que es muy neurótico y tiene que ver con la idea de que falta una parte. Pero al mismo tiempo, también es un material lúdico. ¿Qué nos puedes contar de ellos?

AW: La primera vez que usamos Legos fue cuando abordamos los 176 presos políticos de todo el mundo. Hicimos esa exposición en la isla de Alcatraz en la bahía de San Francisco. Cuando recibimos las fotografías de Amnistía Internacional, muchos prisioneros no tenían una fotografía clara. A veces sólo había una imagen de un periódico viejo, como de los prisioneros de Corea del Norte o del lama desaparecido en el Tíbet. No tienes otra fotografía, ¿qué puedes hacer con esa imagen borrosa? Se me ocurrió producirlos con Legos para renderizar cada imagen en una calidad similar. Son pixeles y fabricados industrialmente. El color de los Legos es consistente. La gente lo entiende perfectamente. En el caso de los 43, hay una historia similar: muchas de sus fotografías no son aceptables. Dado que provienen de familias pobres, muchas de las fotografías no son de alta calidad.

CM: Eso también plantea una pregunta que tiene que ver con tu taller: no eres un artista a la manera clásica de un productor solitario. Diriges un equipo, contratas personas para hacer cosas, de manera similar a un arquitecto.

Tazones con gallo

Tazones con gallo —Chicken Cup, 2004. Fotografía: © Ai Weiwei Studio

AW: Crecí en una familia muy pobre. Puedo hacer cualquier cosa a mano. Puedo hacer grandes dibujos o esculturas. Desde hacer dumplings hasta construir el Nido del Pájaro, para mí es lo mismo. Pero lo que es más precioso para mí es el uso del cerebro. Trabajar con personas, con nuestro equipo, para estructurar sus mentes, para que sean capaces de escribir oraciones correctas o usar las imágenes correctas. Para mí, eso es más desafiante. Es como enseñarte a usar los palillos con el pie. El significado de la vida es lograr su idea de manera eficiente, o establecer obstáculos. Después de todo, no hay nada que realmente necesites hacer. Naces y al cabo de un tiempo mueres. Pero durante ese tiempo, creas algún tipo de juego intelectual, que crees que beneficiará nuestro proceso de vida. Así es como me siento.

 

Ai Weiwei
Artista plástico chino.

Cuauhtémoc Medina
Curador de arte.