A diferencia de Pancho Villa, cuya vida y andanzas fueron llevadas de manera profusa al cine, la figura de Zapata apenas cuenta con un puñado de películas que, sin embargo, nos ofrecen distintas y fascinantes concepciones del Atila del Sur.

DISOLVENCIA A
EXTERIOR / PLAZA DE ARMAS CUAUTLA / ATARECER
Abril de 1919… En los portales de la Inspección de Policía, está expuesto el cadáver de Emiliano Zapata. Una multitud silenciosa, amarga, contenida y severa contempla aquel cuerpo querido. La Güera Reséndiz, de rodillas junto al cuerpo, grita a voz en cuello: ¡No es Emiliano Zapata! ¡Emiliano Zapata no ha muerto!
José Revueltas, guion de Zapata, 1960.

Fotograma del tráiler de la película Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952).

Toda guerra se pelea en dos frentes, el geográfico y el ideológico. Durante la Revolución mexicana, prácticamente todos los líderes de las diversas facciones fueron conscientes de esto y destinaron tiempo, hombres y recursos a la difusión de sus semblantes y de sus hazañas. Madero, Obregón y Carranza contrataron fotógrafos y cineastas que acompañaron a los ejércitos en campaña narrando desde primera fila los acontecimientos y propagando entre los habitantes de las ciudades la imagen de los caudillos que buscaban la simpatía popular. Entre todos, Pancho Villa fue, sin duda, el más hábil en este terreno: firmó contratos de exclusividad para algunas de sus batallas y protagonizó el documental The Life of General Villa para la Mutual Film Co., que se estrenó en Nueva York el 9 de mayo de 1914.

De carácter más bien reservado, Emiliano Zapata, el campesino rebelde de Anenecuilco, disfrutaba muy poco de esta tarea autocelebratoria. Aun así, se pusieron en circulación una gran cantidad de imágenes. Entre las más difundidas, unos retratos realizados en el estudio de H. J. Gutiérrez que Zapata firmó y dedicó en copias impresas, así como un controvertido retrato, atribuido erróneamente a Hugo Brehme, realizado en el Hotel Moctezuma de Cuernavaca y que se convirtió en su “retrato oficial”. En éste, Zapata posa gallardamente sosteniendo un fusil en la mano derecha y en la izquierda la empuñadura de un sable a la altura de la cintura, mientras un grupo de revolucionarios observan al fondo de la imagen.

H. J. Gutiérrez, Emiliano Zapata, ca. 1914.

Otra foto muy difundida es aquella captada por Agustín Víctor Casasola —la mejor entre por lo menos tres que se conocen de diferentes autores— que inmortalizó el momento en el que Villa, sentado en la silla presidencial, y Zapata a su lado, posan con un grupo de revolucionarios. Y no debemos omitir la lúgubre fotografía tomada por J. Mora al cadáver de Zapata en la Plaza de Armas de la ciudad de Cuautla, aquel 10 de abril de 1919, ícono fundamental de nuestra Revolución. Pero también el cine siguió de cerca los pasos del líder morelense y dio cuenta de sus andanzas. Al conocerse la noticia del artero asesinato en Chinameca, el cineasta Enrique Rosas se volcó a editar diversos materiales para presentar la película Emiliano Zapata en vida y muerte —ese mismo año, Rosas filmaba su exitosa cinta El automóvil gris—, mientras que Salvador Toscano filmó y exhibió el cortometraje Entierro de Zapata.

Una vez consumada la lucha armada y establecida la incipiente industria fílmica en nuestro país, la Revolución resucitó como género cinematográfico, uno de los más exitosos y recurrentes; sin embargo, la mayoría de los líderes revolucionarios no pasaron con éxito al mundo de la ficción; solo Villa y Zapata continuaron sus aventuras encarnados por las estrellas del celuloide. Seguramente la mala fama del Atila del Sur, construida desde los medios vinculados a sus adversarios en los que le acusaban de encabezar una turba de salvajes, saqueadores, secuestradores, violadores e incendiarios, hizo que su figura no fuera tan solicitada por los productores, como sí lo fue la del Centauro del Norte. Por ejemplo, en la temprana trilogía de Fernando de Fuentes el primero solo apareció como retrato en El compadre Mendoza (1933), mientras que el segundo llevó su nombre en el título: Vámonos con Pancho Villa (1935).

Fotograma de la película El compadre Mendoza (Fernando de Fuentes, 1935).

Gracias a la habilidad propagandística de Doroteo Arango, su personaje había impactado plenamente en el imaginario popular tanto en México como en Estados Unidos, y esto sería aprovechado en la industria: The Life of General Villa (1914), La sombra de Pancho Villa (1932), Viva Villa! (1933), Vámonos con Pancho Villa (1935), El tesoro de Pancho Villa (1935), Vuelve Pancho Villa (1950), The treasure of Pancho Villa (1955), La cabeza de Pancho Villa (1956), Villa! (1958), Así era Pancho Villa (1957), Pancho Villa y la Valentina (1958), Cuando ¡Viva Villa! es la muerte (1958), El centauro Pancho Villa (1967), Un dorado de Pancho Villa (1966), Villa Rides (1968), La muerte de Pancho Villa (1974), Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1996), Pancho Villa aquí y allí (2008), And Starring Pancho Villa as Himself (2013) y Villa, itinerario de una pasión (2015), por mencionar solo algunos títulos. Incluso fue el personaje central de una de las primeras telenovelas históricas: Aquí está Pancho Villa (1960) estelarizada, al igual que varios de los títulos anteriores, por Pedro Armendáriz.

En profundo contraste, el nombre de Zapata ronda apenas los cinco títulos en cine y una serie televisiva. En esta escasa filmografía, sobresalen tres títulos por su ambiciosa producción: Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952), Emiliano Zapata (Felipe Cazals, 1970) y Zapata. El sueño del héroe (Alfonso Arau, 2004). A diferencia de la figura de Villa, espoleada hasta el cansancio para nutrir todo tipo de géneros cinematográficos (melodramas, comedias, terror y cine de luchadores), las películas sobre Zapata buscan reivindicarlo como figura histórica y mítica. Cuando a mediados de los años cuarenta el director Elia Kazan buscó al escritor John Steinbeck —de quien conocía su interés por México— para proponerle llevar al cine la vida de Zapata, le dijo: “Quiero hacer un monumento”.

Cartel de Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952).

Las vicisitudes del guion de Viva Zapata! darían para hacer otra película. Fue escrito en una etapa tortuosa de la vida de Steinbeck, en medio de dramas personales y profesionales que le imposibilitaban la serenidad para enfrentar una historia que lo obsesionaba desde los años treinta cuando comenzó a visitar México y a conocer, de voz de sus protagonistas, las muchas historias de la Revolución. La investigación y la escritura lo absorbieron a tal grado que abandonó todos los proyectos en los que trabajaba en aquellos años y, finalmente, en 1949, envió su guion titulado Zapata, the Little Tiger, el cual, a ojos de la los productores, parecía más un estudio doctoral que un guion. El propio historiador de Harvard y especialista en Zapata, John Womack Jr., admiraría las aportaciones de Steinbeck e incluso le reconocería el descubrimiento de los documentos del matrimonio de Zapata con Josefa Espejo, hasta entonces desconocidos.

Una vez entregado el guion, Steinbeck retomó sus proyectos suspendidos pero continuó enviando modificaciones hasta bien entrado 1950 cuando, acompañado por Kazan, visitó al cinefotógrafo Gabriel Figueroa, en Cuernavaca. Steinbeck pretendía filmar en México, que Figueroa fuera el fotógrafo y que Zapata fuera encarnado por Pedro Armendáriz, actor que había protagonizado un relato suyo en 1945, La perla (Emilio Fernández). Pero el productor Darryl F. Zanuck quería a una estrella en el papel principal y sugirió a Tyron Power. Kazan, por su parte, propuso al joven Marlon Brando, con quien acababa de trabajar en Un tranvía llamado deseo. Finalmente Brando sería Emiliano y Anthony Quinn Eufemio Zapata. La película se filmó en el pueblo de Roma, Texas, a donde Figueroa no pudo viajar por aparecer su nombre en las listas del macartismo. Todo parece indicar que fue el propio Kazan y su colega Robert Rossen quienes lo filtraron.

El guion definitivo de Viva Zapata! es considerado uno de los mejores en la carrera del escritor norteamericano; sin embargo, la película de Twentieth Century-Fox es el resultado de cerca de diez versiones retocadas del escrito original en las que se incorporaron observaciones del cuerpo de escritores del estudio, del productor, del director y hasta de un representante del gobierno mexicano. Criticada desde su concepción por el gremio cultural de nuestro país, Viva Zapata! resultó ser una aceptable versión, al estilo Hollywood, de la vida del caudillo: la historia de un héroe justiciero salido del pueblo que enfrenta a los tiranos y a las tentaciones del poder, una historia con componentes de amor, traición, martirio y mito. El monumento que quería Kazan.

Abel Quezada, cartón publicado en Ovaciones el jueves 29 de abril de 1951.

Pasarían casi dos décadas sin que la aventura zapatista volviera a ser filmada como tema principal. En ese periodo debieron haber algunos intentos infructuosos como el guion Zapata, escrito en 1960 por José Revueltas (publicado por Conaculta en 1995). La sequía culminó en 1970 al filmarse Emiliano Zapata, “la película más costosa que se haya producido en el cine mexicano”, según la publicidad. Una ambición personal de su productor, guionista y protagonista Antonio Aguilar, quien se ocupó personalmente de conseguir los recursos necesarios para la filmación de su monumento: cinco cámaras Panavisión y abundante película en Technicolor, una enorme grúa importada de Hollywood, más de cien actores y miles de extras, decenas de caballos, ambientación verosímil y efectos especiales… incomprensiblemente, se seleccionó a un director prácticamente debutante: Felipe Cazals.

Antonio Aguilar en la escena final de Emiliano Zapata (Cazals, 1970).

La película, bien documentada en hechos y personajes, inicia con una aseveración, una imposición oficial: “La lucha de Emiliano Zapata no fue en vano, la Revolución mexicana ha entregado a los campesinos más de setenta millones de hectáreas y ha realizado una profunda reforma agraria”. A partir de ahí  los sucesos se precipitan en torno a un Antonio Aguilar caracterizado a la perfección pero que, si bien había bajado ocho kilos, se había sometido a horas de maquillaje y había estudiado perfectamente las poses y miradas para convertirse en el Jefe del Ejército Libertador del Sur, daba la sensación de ser una estatua parlante. Emiliano Zapata se estrenó con gran éxito el 20 de noviembre, día de la Revolución, pero a pesar de sus buenos números en taquilla, el resultado no satisfizo a sus participantes: “Yo creo que fue un miscast completo. Creo que yo no era el director de la película, que Alex [Phillips Jr.] no era el fotógrafo, estoy seguro de que Antonio Aguilar no era Zapata y puedo afirmar que Mario Almada no era Eufemio Zapata…” declaró años después Felipe Cazals.

Pasadas varias décadas, en 2004, el bailarín, actor y director Alfonso Arau filmó una tercera superproducción sobre el caudillo de Anenecuilco: Zapata. El sueño del héroe, protagonizada por un star system televisivo de cuestionable calidad actoral: el cantante Alejandro Fernández y Jaime Camil interpretaron a los hermanos Emiliano y Eufemio Zapata respectivamente, mientras que la cantante y actriz Lucerito hizo el papel de Esperanza, vedete, esposa de Victoriano Huerta y amante de Emiliano. Esta fallida versión, demasiado libre y en exceso pintoresca, es una antología de imágenes naïve en las que se mezclan personajes de telenovela con citas textuales a la pintura mexicana (principalmente Diego Rivera), a la cinematográfica (La generala de Juan Ibáñez, por ejemplo) y a la fotografía (la teatralización de la foto de Villa y Zapata en Palacio Nacional). Todo esto como marco de poderes sobrenaturales y visiones lisérgicas del propio Zapata y de una bruja de nombre Juana Lucio.

Cartel de Zapata. El sueño del héroe (Arau, 2004).

Es probable que la esotérica trama pretendiera evocar los conceptos que ya apuntaba Womack sobre las fuertes resonancias míticas en el linaje de Zapata: “Eres Tlanoani, Emiliano”, “el espectro de Cuauhtémoc habita en ti”, “él es la reencarnación de Quetzalcóatl”; y sobre un destino profetizado desde su nacimiento, “la marca del elegido”, un lunar en forma de garra. Pero aunque las referencias existan —los guiones de Steinbeck y de Revueltas contemplan también a la mujer chamán y el de Revueltas la marca del predestinado—, al presentarse con tal descuido solo provocan la risa del espectador. Sin embargo, incluso más que sus predecesoras, Zapata. El sueño del héroe mitifica al general revolucionario y glorifica su causa.

Si en algo coinciden todas las versiones fílmicas y los guiones conocidos es que la muerte épica de Zapata lo perpetúa. El héroe se agiganta a partir de la traición y el asesinato. “Zapata vive” a pesar de la fotografía que da fe de su cadáver, a pesar de los muchos corridos que lo lloran, a pesar de dar nombre a calles, escuelas y a una estación del metro; “Zapata vive” a pesar de todos sus monumentos escultóricos y fílmicos. El escritor José de la Colina advertía a Cazals: “Me da la impresión de que es un filme sobre la imposibilidad de… hacer un filme sobre Zapata”. Ni Marlon Brando, ni Antonio Aguilar, ni el Potrillo, ni Bruno Bichir —protagonista de la serie Zapata: amor en rebeldía (2004)— logran encarnar la esencia zapatista, los ideales zapatistas, porque es justamente la vigencia de esas demandas que se constatan en los pueblos indígenas del México contemporáneo la que lapida cualquier afán de monumentalidad conmemorativa.

 

Héctor Orozco
Investigador y curador especialista en fotografía, cine y cultura popular.