“El mayor valor de la obra de Iturbide reside en el sustrato poético que impide ver sus fotografías desde una sola perspectiva”. Bajo esta premisa, en la imperdible exposición Graciela Iturbide: cuando habla la luz, el curador Juan Coronel Rivera entabla un diálogo inédito con la obra de la gran fotógrafa mexicana.

Diversas lecturas sobre la obra de Graciela Iturbide como conjunto se han sucedido desde los años noventa del siglo pasado hasta nuestros días. Más que retrospectivas en el sentido cronológico de la palabra, han sido versiones que han respondido a la propia intención de la artista por dejar abierto el sentido de su obra y no constreñirlo a una mirada academicista que la convierta en un modelo rígido.

Graciela Iturbide
Ojos para volar, 1989.

Desde la exposición Graciela Iturbide: La forma y la memoria, que se presentó en 1996 en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y el Antiguo Colegio de San Ildefonso, hasta Graciela Iturbide: cuando habla la luz, que se exhibe desde diciembre del año pasado hasta abril del presente en el Palacio de Cultura Citibanamex-Palacio de Iturbide, organizada por Fomento Cultural Banamex, han transcurrido poco más de dos décadas, en las cuales los curadores encargados de trabajar y dialogar con la propia Graciela han encontrado múltiples sentidos en sus imágenes, desarrollando propuestas que han enriquecido la percepción pública de las mismas.

Graciela Iturbide
Autorretrato, Guanajuato, Guanajuato, 1996.

Juan Coronel Rivera se ha encargado de la curaduría de esta muestra, y sin duda el resultado de su aproximación al trabajo de Iturbide ha logrado puntualizar, mediante un abanico de veinte temas, algunas premisas que despliegan ideas y convicciones de ambos, estableciendo un notable equilibrio entre estas y el modo en que las imágenes cobran relevancia por sí mismas —sin necesidad de introducción alguna— frente a quien las mira en la exposición o en el catálogo que la acompaña. Finalmente, el mayor valor de la obra de Iturbide reside en el sustrato poético que impide ver sus fotografías desde una sola perspectiva.

Una cita de Alfredo López Austin, recuperada por Coronel Rivera de un texto publicado en uno de los libros canónicos de Iturbide: Imágenes del espíritu (Nueva York, Aperture-Casa de las Imágenes, 1998), podría englobar el sentido entero del diálogo entre la artista y el curador, presente en la exposición y el libro:

Pensar que cuando me asomo al espejo éste invierte mis derechas y mis izquierdas.
Saber que si un juego de espejos me da sin invertir mis derechas y mis izquierdas, no me reconozco fácilmente ni en movimiento ni en figura.
Comprender que no he sido el mismo cada día.
Comprender que quien no ha sido el mismo cada día, ha sido otro para sí mismo.
Comprender que mi unidad la forman mis recuerdos, recurrencias, obsesiones y terquedades.
Comprender que aún la unidad sufre las mutaciones del tiempo.

La cita fue usada para acompañar Premoniciones, uno de los conjuntos donde mejor se reconoce la interacción de Iturbide y Coronel Rivera, quien recuerda cómo hasta antes de los años noventa era común asociar la obra de la artista con el retrato (y acaso, pienso, con la mirada antropológica, o, en otro ángulo, con la fotografía humanista). Sin embargo, a partir de esos años, Iturbide comenzó a presentar fotografías que develaron un aspecto premonitorio de la manera en que hoy vemos su obra como totalidad: el “ojo animista” de la fotógrafa que, de acuerdo a Coronel Rivera, “nos permite realizar un discernimiento analítico contundente de su proceder estético”. Si bien antes libros como Naturata (México, Galería López Quiroga y Toluca Ediciones, 2004), y No hay nadie / There Is No One (Madrid, La Fábrica, 2011) reflejaron este aspecto, el modo en que Coronel Rivera lo maneja a lo largo de toda la exposición le confiere la unidad a la que alude López Austin en su también premonitorio texto.

Graciela Iturbide
Mujer Ángel, Desierto de Sonora, 1979.

Esas fotografías, donde el ser humano es solamente aludido, aparece sin rostro  ­­—de espaldas, o cubierto por un velo o una tela—, o desaparece totalmente, asocian la obra de Iturbide con la tradición modernista aprendida de su maestro Álvarez Bravo (quien a su vez la comprendió, como muchos fotógrafos de su generación, a través de la obra de Eugène Atget), pero a diferencia de este, quien siempre se mantuvo en la universalidad de la cultura mexicana (o del propio Atget, quien se mantuvo en el marco de la cultura francesa y por ende europea), Iturbide ha logrado desplegar su mirada en el vasto campo del mundo sin perder la propiedad de su sentido poético. Sus tomas de Asia, África, Europa o América, donde el “ojo animista” confiere valores simbólicos a los objetos, unifican las culturas de los diferentes territorios a través de la originalidad de su mirada, sin que estas pierdan las características que las distinguen.

A despecho de sus icónicas Nuestra señora de las iguanas y Mujer Ángel, que han acompañado cada una de las revisiones de su trabajo, estas obras, donde los vestigios o el misterio que emanan aluden un orden metafísico, representan la posibilidad de mirar el mundo con ojos propios porque precisamente interpelan a quien las ve a considerar su relación con las cosas de manera abstracta y poética a la vez, mientras que las imágenes de carácter antropológico (en el más amplio sentido del término), siempre acaban por asentarse en la relación del otro con el mundo.

Graciela Iturbide
El viaje, Tlaxcala, 1995.

Quizás esta sea la mayor enseñanza de haber considerado el “habla de la luz” como el motivo principal de la revisión que hizo Juan Coronel Rivera de la obra de Graciela Iturbide. Porque desde tal posición podemos ver con una perspectiva inédita piezas que han sido ampliamente conocidas en otra condición, sujetas a su temporalidad o a ediciones específicas. Así, el cuerpo y sus derivas propias y ajenas se muestran en Mirándome alumbre, Separaciones, me formo, y  Totoma (un vocablo náhuatl que refiere “desenvolver o desatar algo”);  la dualidad es el origen de los conjuntos en El reflejo en divertimento, Yo no te conocía, máscara, Muerte vitalicia, y Sur-Norte, donde se enlazan con fortuna las dos series con las que se inició la andadura de Iturbide por el mundo indio de México, con los Seris en Sonora y los zapotecos en Juchitán.

Graciela Iturbide
El gallo, Juchitán, Oaxaca, 1986.

La representación de perfiles originarios, o de escenas que refrendan el valor social del mito, son visibles en Alas, sombras… los  diosesPremoniciones, El redondel de la vida (donde las imágenes circenses de Iturbide se emparentan con las de Mary Ellen Mark, la fotógrafa norteamericana fallecida en 2016, quien mantuviera en vida una notable relación con Oaxaca y con Francisco Toledo), y Arquetipos, mientras que otros conjuntos aluden la mirada de Iturbide hacia la edad, el género y la familia: Patojos (niños, de acuerdo al habla popular guatemalteca), De este mundo (masculino), Feminifloro, y Famulus dei, a partir de la cual Coronel Rivera identifica una cualidad poco reconocida de Iturbide: la ironía que su visión crítica puede transformar en sorna.

Graciela Iturbide
La niña del peine, Juchitán, Oaxaca, 1979.

Es sabido que los animales forman parte del imaginario con el que Iturbide ha logrado referir la experiencia humana. El sacrificio, presente en Animales de granja, y el augurio,  que menciona Coronel Rivera en relación con las aves de Vuela el cielo, forman un contrapunto dentro de la muestra. La inmolación y la predestinación: dos claves para mirar y pensar la vida que nos propone la fotógrafa.

Graciela Iturbide
Carnaval, Tlaxcala, 1974.

En 2005 Juan Coronel Rivera expuso una serie de sus fotografías bajo el título Ce Acatl: cuando las piedras hablaron, en la galería José María Velasco de la ciudad de México. En aquella muestra, las infinitas maneras en que los muros, las construcciones y las estructuras despiertan el goce de su mirada, hizo ver su fascinación por las metáforas creadas a partir de objetos o cosas sin relevancia aparente. Quizás ahí se encuentre el origen de tres de los conjuntos donde su diálogo con Iturbide alcanza a develar, afirmando, la forma en que las imágenes se sustentan “en la composición áurea, que le es innata. Esta manera de comprender la mathemata, la filosofía pitagórica de la vida y por tanto el arte, [que] le corre por las venas”.

Envestidos los caminos, El paisaje como geometría y Las letras de las cosas, son, en esta perspectiva, los grupos donde dicha mathemata envuelve a quien los mira en una atmósfera original a través de la imagen. Los automóviles cubiertos, “envueltos en sus sudarios”, de la primera serie, el modo en que “logra darle viento a estructuras completamente rígidas” de la segunda, y la forma en que las grafías de diversos idiomas nos hablan de la significación elemental y abstracta a la vez, hacen coincidir la necesidad humana de pensar y nombrar el mundo, de aprehenderlo con la mirada.

Graciela Iturbide
Nuestra señora de las iguanas, Juchitán, Oaxaca, 1979.

Se han realizado numerosos análisis sobre el trabajo de la fotógrafa, y no es casual que dentro de estos tanto Juan Coronel Rivera como Rosa Casanova (quien escribió “Los sentidos de Graciela Iturbide” para el catálogo), hayan retomado en sus textos una de las ideas que Carlos Monsiváis dejó en su estudio introductorio de la exposición Graciela Iturbide: la forma y la memoria, en el cual refirió la manera en que sus imágenes pertenecen al orden de lo simbólico, logrando superar el consumo y su consiguiente obsolescencia, para colocarnos en una esfera atemporal y viva, en la medida en que nos hacen mirar el mundo por primera vez.

 

Alejandro Castellanos
Investigador del Cenidiap-INBA.