En tiempos en los que la extrema derecha va cobrando auge en diversos rincones del mundo, resultan más que pertinentes las creaciones culturales que se apresten a contrarrestar ese tipo de exhortaciones retrógradas. El estreno de El infiltrado del KKKlan (BlacKkKlansman, 2018), la nueva película de Spike Lee, constituye sin duda un pretexto inmejorable para hacer un repaso de la manera en que el cine afroamericano ha desafiado los estereotipos a los que la población negra de Estados Unidos ha sido relegada en el marco de la narrativa hegemónica de Hollywood.

Tráiler de El infiltrado del KKKlan.

Inspirada en hechos reales, El infiltrado del KKKlan cuenta la historia de Ron Stallworth (John David Washington), un oficial negro del Departamento de Policía de Colorado Springs que en la década de los setenta, y con la ayuda de su compañero, el detective judío Philip Zimmerman (Adam Driver), consigue infiltrarse en una célula del Ku Klux Klan, la legendaria organización defensora del supremacismo blanco, en ese entonces dirigida a nivel nacional por el Gran Mago David Duke (Topher Grace). En una de las secuencias más elocuentes del filme, luego del rito en el que Zimmerman es aceptado como miembro del clan, se muestra a Duke y a sus seguidores disfrutando del visionado de El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), la película de D. W. Griffith que gracias a sus innovaciones técnicas se convirtió en el primer gran éxito de taquilla en la historia del cine estadounidense, además de ser la primera que se exhibió en la Casa Blanca y de sentar las bases del modelo narrativo que imperaría en Hollywood. A través de un montaje en paralelo, Spike Lee nos muestra entonces con agudeza cómo al mismo tiempo un anciano afroamericano, interpretado por el legendario actor, cantante y activista Harry Belafonte, relata la sobrecogedora anécdota del linchamiento de un negro a manos del Ku Klux Klan. La relación no es para nada fortuita, pues si en algo más fue fundacional el filme de Griffith fue en su retrato negativo de la población afroamericana, denigrándola mediante una serie de estereotipos que —con matices más o menos rebajados— serían a la larga reproducidos por el cine mainstream de los años posteriores, muy especialmente en películas ambientadas en plantaciones del sur, caracterizadas por su nostalgia reaccionaria respecto a los viejos buenos tiempos del esclavismo, como sería el caso de superproducciones como Jezabel (William Wyler, 1938) o Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), que desbancaría en su momento a El nacimiento de una nación como la cinta más taquillera. Así, a la vez que en su película Griffith ensalzaba con un aura de heroísmo la primera etapa del Ku Klux Klan —fomentando su renacimiento con nuevos ímpetus—, mostraba una visión de la población negra como una raza inferior, viciosa, perversa y problemática, todo ello mediante un reparto de actores blancos con la cara pintada —echando mano del recurso conocido como blackface, propio de viejas producciones teatrales en las que dicho maquillaje se empleaba con la intención de caricaturizar—, dando pie a caracterizaciones tan deshonrosas como la del personaje de Gus, un soldado exesclavo que persigue con intenciones presuntamente lascivas a una inocente dama blanca, quien al llegar a un precipicio prefiere lanzarse al vacío antes que ser víctima de la abominación que su recelo la lleva a imaginar, propiciando con su suicidio el correspondiente linchamiento de Gus a manos del Klan. En contraparte, el único negro admisible en ese paradigma es el negro dócil —sumiso y leal a su amo—, en una visión paternalista en la que, en definitiva, solo podía tener cabida en una relación de subordinación respecto a la jerarquía blanca.

Fotograma de El nacimiento de una nación (D. W. Griffith, 1915).

En respuesta y rechazo a dichas representaciones, algunos directores y productores afroamericanos se las arreglaron para fundar sus propias compañías y realizar películas en las que pudieran plasmar su propia visión, como auténticos pioneros del cine independiente. Ya en 1910 Bill Foster, proveniente del mundo del teatro, había establecido en Chicago la Foster Photoplay Company, que se especializaría en el género de la comedia, y unos años más tarde, en 1916, los hermanos Noble y George Johnson hicieron lo propio en Los Ángeles, montando la Lincoln Motion Picture Company, orientada sobre todo a cultivar el melodrama. Pero, entre todos ellos, se destaca especialmente la figura de Oscar Micheaux (1884-1951), quien a lo largo de su carrera conseguiría filmar más de cuarenta títulos haciendo frente a las condiciones económicas más adversas. Oriundo de un pequeño pueblo al sur de Illinois, Michaux despuntó en un principio como novelista. Cuando la Lincoln Motion Picture Company le manifestó su interés por adaptar su tercera novela, The Homesteader (1917), Micheaux accedió con la exigencia de ser él mismo el director. Ante la negativa de la compañía, decidió fundar entonces la Micheaux Film and Book Company para poder llevar a cabo el proyecto según sus propios criterios, y así The Homesteader (1919), cuya historia tocaba el tema tabú de un aparente romance interracial, se convirtió en el primer largometraje con un director, un reparto y un equipo de producción afroamericanos. Con las ganancias obtenidas, Michaux pudo filmar su siguiente trabajo, Within Our Gates (1920), una obra que desafió directamente la ideología racista propugnada por El nacimiento de una nación, al presentar a personajes afroamericanos que buscan educación como medio de movilidad social, dentro de una historia que lanzaba además una crítica a las desigualdades del sistema judicial y que, de manera controvertida para ese momento, mostraba una escena de linchamiento en la que se retrataba la violencia racial como se producía de manera más común, es decir, perpetrada por los blancos hacia los negros, con un enfoque de denuncia totalmente opuesto a la exaltación legitimadora de tal violencia en la cinta de Griffith.

Entre los factores que contribuyeron al declive de esta primera ola de cine afroamericano encabezada por Micheaux cabe señalar la crisis económica del 29, que complicó aún más el de por sí adverso panorama en cuanto al financiamiento de sus proyectos, y, por otro lado, la irrupción del cine sonoro, pues luego del éxito del primer largometraje comercial con sonido sincronizado, El cantante de jazz (Alan Crosland, 1927) —significativamente la historia de un judío que aspira a convertirse en intérprete de dicho género, y en la cual se recurrió todavía a la práctica del blackface—, Hollywood se vio en la disposición de aprovechar el talento afroamericano en cuestiones musicales, iniciando un proceso de cooptación de los artistas que integraban las filas de aquel movimiento independiente. Aun así, pese a que su compañía cayó en bancarrota en 1928, el inquebrantable Micheaux fue capaz de resurgir de sus cenizas, y ya fuera mediante la venta de sus pertenencias o gracias a préstamos de sus amistades, consiguió filmar más de una decena de títulos en plena era del sonoro, consolidándose como el director afroamericano más exitoso y prolífico de la primera mitad del siglo XX.

Oscar Micheaux (1884-1951). Su película The Homesteader (1919) se convirtió en el primer largometraje con un director, un reparto y un equipo de producción afroamericanos.

No fue sino hasta finales de la década de los sesenta, al calor de la lucha por los derechos civiles y del consecuente proceso de radicalización política de un importante sector de la población negra, que un segundo boom del cine afroamericano desafió una vez más las convenciones de Hollywood en cuanto a la centralidad de la raza blanca en su narrativa. Si bien la industria le había venido abriendo las puertas a cada vez más artistas de color, impulsando incluso la fama y popularidad de celebridades como Sidney Poitier y Harry Belafonte, lo cierto es que los papeles que interpretaban favorecían una perspectiva más bien integracionista; es decir, encarnaban a personajes negros sustraídos de su entorno e insertados en un mundo totalmente blanco, ayudando al hombre blanco a solucionar sus problemas blancos, legitimando de algún modo su jerarquía sin reflejar las verdaderas preocupaciones e inquietudes de la mayor parte de la comunidad afroamericana, que —a excepción de un reducido sector de una clase media negra ascendente— no se veía representada en dichas ficciones. Especialmente en el caso de Sidney Poitier, que en 1963 se había convertido en el primer actor afroamericano en ganar un Óscar por su interpretación en Los lirios del valle (Ralph Nelson, 1963), su imagen inocente y bonachona de “santo de ébano” resultaba demasiado pasiva y poco inspiradora a ojos de una colectividad motivada por un creciente afán de rebeldía, y fue en parte el rechazo a dicho arquetipo lo que propició el surgimiento del género que se conocería como blaxploitation film, que en tramas propias del llamado cine de explotación —alrededor de temas socialmente escandalososcomo el sexo, la violencia, el crimen o el consumo de drogas— presentabaa protagonistas de raza negra (tanto masculinos como femeninos) con personalidades fuertes, activas y muchas veces transgresoras.

Una figura clave en la génesis del blaxploitation fue el director Melvin Van Peebles (1932), quien al igual que Micheaux inició sus andaduras creativas como escritor. Tras haber llamado la atención de Hollywood con su primer largometraje, The Story of a Three-Day Pass (1968), rodado por cierto en Francia con un estilo influido por la nouvelle vague, firmó un contrato de tres películas con Columbia Pictures, dirigiendo a continuación la comedia dramática Watermelon Man (1970), en la que un hombre blanco y racista se despierta un día convertido en negro y debe hacer frente a la discriminación propiciada por su propia ideología. Pese al éxito de dicha cinta, Columbia no quiso apoyar su siguiente proyecto, por lo que Van Peebles decidió llevarlo a cabo de manera independiente y con un bajo presupuesto, fungiendo él mismo no solo como guionista y director, sino encargándose también de la banda sonora e interpretando el papel protagonista. Así, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) se rodó en menos de tres semanas con un costo de medio millón de dólares, cantidad que al final de ese año se recuperó de sobra al convertirse en un gran éxito de taquilla recaudando diez millones. El filme cuenta la historia de un joven negro que, tras haber quedado huérfano en la infancia y haber sido acogido por el propietario de un burdel en Los Ángeles, se desempeña actuando en un espectáculo de sexo en dicho local, hasta que un par de policías, urgidos de encontrar a un culpable para resolver un caso de asesinato, se lo llevan arrestado con la promesa de soltarlo unos días más tarde por falta de pruebas. En su camino a la estación de policía detienen también a un miembro del Partido de las Panteras Negras, y, tras ser testigo de la golpiza que le propinan, Sweetback contraataca y utiliza las esposas que aprisionan sus manos como arma brutal para golpear hasta la muerte a los oficiales, disparando así una trama que a continuación se centra en la figura del fugitivo que huye de la autoridad, siendo auxiliado en su camino por diversos habitantes del gueto en el que transcurre la acción. Además del inesperado éxito comercial que cosechó, la película de Van Peebles captó la atención de la crítica y generó no pocas controversias. Así, por ejemplo, el propio Partido de las Panteras Negras la aplaudió al considerar a Sweetback como un “héroe descolonizador” que en su peripecia ponía en valor el papel de la solidaridad comunitaria, mientras que otras posturas le reprochaban su asociación de la raza negra con comportamientos violentos y estilos de vida decadentes, así como su machismo por presentar a la potente virilidad de Sweetback como un elemento esencial de su heroísmo. Lo cierto es que, al margen de polémicas y valoraciones, la película sentó la premisa básica del blaxploitation: la centralidad blanca quedaba desplazada en favor del protagonismo de la raza negra, y las tradicionales etiquetas de “buenos” y “malos”, que tradicionalmente acompañaban a cada una, se invertían por completo.

Tráiler de la cinta Watermelon Man (1970), dirigida por Melvin Van Peebles.

A pesar de las decenas de títulos que a continuación siguieron con mayor o menor fortuna la senda señalada por Van Peebles —incluso ya con participación de Hollywood, que al percatarse de la alta rentabilidad de este tipo de filmes apostó por producciones como Shaft (Gordon Parks, 1971) o Super Fly (Gordon Parks Jr., 1972)—, lo cierto es que hacia 1974 la fórmula se había desgastado y el blaxploitation entró en franco declive, dando paso a una etapa de repliegue o retracción en cuanto a las representaciones de la experiencia afroamericana en el cine, que entrados los ochenta y el conservadurismo de la era Reagan, quedó relegada a una nueva subordinación sobre todo en la oleada de películas cómicas en las que personajes negros, interpretados por celebridades como Richard Pryor o Eddie Murphy, terminaban validando el sistema de valores de la hegemonía blanca.

No obstante, cabe señalar que, en paralelo y a la sombra del auge del blaxploitation, un grupo de cineastas afroamericanos formados en universidades californianas, a los que se les conocería en colectivo como la “Rebelión de Los Ángeles”, emprendieron proyectos artística y políticamente más ambiciosos al margen de la industria y las convenciones de Hollywood. Cultivando estilos abstractos y experimentales, articularon un discurso de “nacionalismo negro” tomando influencias de diversos movimientos alternativos al mainstream americano, como el neorrealismo italiano, la nouvelle vague o incluso las expresiones emergentes en diversos países de Latinoamérica, Asia y, por supuesto, África. Sus esfuerzos por la vía independiente cristalizaron en obras innovadoras que por lo general se habían originado como proyectos de tesis, y que podían atravesar por largos procesos antes de ser terminadas para después enfrentar múltiples dificultades en cuanto a su distribución y exhibición. Así, por ejemplo, Charles Burnett tardó cinco años en realizar su largometraje Killer of Sheep (1978), sorteando entre otros contratiempos el encarcelamiento de uno de sus actores, mientras que Julie Dash, en un arduo camino por obtener financiamiento, solo pudo estrenar su primer largo, Las hijas del polvo (Daughters of Dust, 1991), más de diez años después de haberlo concebido, convirtiéndose entonces en la primera directora afroamericana en estrenar una película en cartelera comercial en Estados Unidos, esto ya en los noventa, aprovechando una nueva época de auge para el cine afroamericano que, en buena medida, se había generado gracias al parteaguas que en 1986 supuso la irrupción de un joven cineasta llamado Spike Lee.

Tráiler de Las hijas del polvo (1991) de Julie Dash, la primera directora afroamericana en estrenar una película en cartelera comercial en Estados Unidos.

Nacido en 1957 en Atlanta, pero afincado en Nueva York desde su infancia al mudarse su familia al barrio de Brooklyn en dicha ciudad, Shelton Jackson Lee —apodado “Spike” por su madre siendo él un niño— desarrolló tempranamente sus aptitudes para el cine en instituciones como el Morehouse College y la Tisch School of Arts de la Universidad de Nueva York, centros en los que pudo realizar sus primeros cortometrajes. En 1985 empezó a trabajar en su primer largometraje, Nola Darling (She’s Gotta Have It, 1986), una película rodada en doce días en Brooklyn, con un equipo mayormente confirmado por amistades y un presupuesto de 175 mil dólares, siguiendo la tradición de antecesores como Micheaux o Van Peebles en el sentido de conseguir levantar proyectos de importante repercusión sacándole el máximo provecho a sus limitados recursos, en una práctica que el propio Lee denominaría “cine de guerrilla”. Ya en este prometedor debut filmado en blanco y negro, que recaudó más de siete millones en su primer año y medio de distribución, Lee mostraba algunas de las marcas de estilo que conformarían su sello de autor a lo largo de su prolífica filmografía, como los ángulos de cámara poco convencionales, los guiños intertextuales con referencias y alusiones a la historia del cine, el recurso del humor para abordar temas serios, las interpelaciones directas al espectador para confrontarlo (en una suerte de rompimiento de la cuarta pared en la tradición brechtiana), o la costumbre de presentar desde un primer momento a sus personajes mediante algún rasgo distintivo que de manera metafórica revele su singularidad, aspecto que sin duda conecta con una de sus principales inquietudes a nivel temático: el conflicto entre aquellas pasiones o impulsos vitales que motivan una individualidad y las convenciones o normas sociales según las cuales dichas pasiones o impulsos pueden resultar un exceso condenable; es decir, en pocas palabras, la problemática relación entre subjetividad y colectividad, entre el individuo peculiar y ese entorno en el que no encaja y puede llegar a excluirlo. Así, el personaje de Nola Darling (Tracy Camilla Johns) se caracteriza por una sexualidad libre que desafía las convenciones de la monogamia dictada por el modelo patriarcal, esa en la que una mujer decente o respetable debe pertenecer (como si de un objeto se tratara) a un solo hombre como propiedad exclusiva de este, quien en cambio se reserva para sí la facultad de relacionarse con diversas mujeres. Ante la insistencia de cada uno de sus tres amantes para que Nola se decida por uno de ellos, ella los rechaza para autoafirmarse como sujeto, confrontando a la vez al espectador cuando, al mirar a la cámara, declara que solo ella puede ser dueña de su mente y de su cuerpo. Con ello, Spike Lee dio un paso revolucionario respecto a anteriores representaciones de la subjetividad negra, y muy especialmente de la femenina.

Pero sería con su tercer filme, su temprana obra maestra Haz lo correcto (Do the Right Thing, 1989) cuando Spike Lee abordaría con genial agudeza uno de los temas que ha revisitado de manera constante a lo largo de su obra: las tensiones raciales. Ambientada en un vecindario de Brooklyn en el día más caluroso del verano, la película se centra en los conflictos que se generan al interior de esa comunidad predominantemente afroamericana, sobre todo a partir de la interacción con personajes de otras minorías que también viven o trabajan allí, como puertorriqueños, asiáticos e italianos. Muchos de esos roces se producen inicialmente por discusiones absurdas que traen detrás una enorme carga de prejuicios, las cuales dan pie a discursos cada vez más apasionados —y no exentos de contradicciones— destinados a excluir y denigrar al otro para afirmar la propia identidad. El racismo es visto, pues, en muchos momentos, como el fruto de una paranoia irracional, pero el problema se vuelve más complejo cuando, producidas por la misma tensión in crescendo, se generan situaciones condenables como la brutalidad policial guiada por una perspectiva discriminatoria, acto que parecería brindar elementos para justificar la exclusión de una hegemonía excluyente. En todo caso, la gran virtud del filme, pese a lo que irónicamente parece prometer su título, es la de no ofrecer una única respuesta, sino la de legarle al espectador una serie de retos y preguntas respecto a la manera de crear comunidad. ¿Hasta qué punto es indispensable excluir al otro para afirmar lo propio? ¿Hasta qué punto es necesario excluir nuestras “pasiones excesivas” como individuos para integrar un colectivo?

Tráiler de Haz lo correcto (1989), la temprana obra maestra de Spike Lee.

La enorme repercusión de Haz lo que debas, así como la buena acogida que tuvo por parte de la crítica, catapultaron no solo la carrera del propio Spike Lee, sino que dieron pie a una vigorosa oleada de meritorios filmes afroamericanos a inicios de los noventa, que abordando problemáticas sociales de la población afroamericana más desfavorecida daban cuenta de que la cuestión racial en Estados Unidos estaba lejos de ser resuelta, como fue el caso de Los chicos del barrio (Boyz N The Hood; John Singleton, 1991), Straight Out of Brooklyn (Matty Rich, 1991) o Malcolm X (1992), del propio Lee, muy probablemente su obra más ambiciosa tanto en términos de producción como en cuanto a su dimensión política, en una elaborada narrativa que, al relatar el épico proceso existencial y de concientización de su protagonista, enfatizaba la relación entre el pasado evocado y el presente del espectador (incluyendo en ese caso imágenes de archivo del famoso episodio de brutalidad policial sufrido por Rodney King).

Hoy, casi treinta años más tarde, en El infiltrado del KKKlan, Spike Lee vuelve a establecer ese puente temporal en un desenlace en el que sus protagonistas se mueven hacia delante junto con la cámara —en uno de esos double dolly shots tan característicos dentro de su repertorio estilístico para indicar que el personaje trasciende su contexto—, como percatándose de que hay que seguir en guardia, pues la amenaza del racismo continúa acechándonos propiciando actos de violencia con la aquiescencia de quien no se atreve a condenarlos desde la Casa Blanca. Por suerte Spike Lee, con más de una veintena de títulos en su admirable trayectoria, continúa también en guardia, alertándonos y confrontándonos mediante esa capacidad tan suya para entretenernos a la vez que nos hace sentir incómodos; continúa confirmándose como un pilar indiscutible del cine afroamericano, del cine de todos los colores.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.