Después de más de dos décadas de intentos fallidos, el visionario director Terry Gilliam ha podido sacarse por fin esa espina hondamente clavada en el centro de sus obsesiones: llevar a la pantalla su muy personal versión de El Quijote, un proyecto accidentado donde los haya y que en su propia historia de producción refleja como pocos el espíritu idealista e inquebrantable del ingenioso hidalgo. Al margen de las desiguales valoraciones de la crítica, cuyos parámetros se han visto seguramente influidos por el peso de las altas expectativas cebadas por el tiempo, El hombre que mató a Don Quijote (The Man Who Killed Don Quixote, 2018) ocupa sin duda un lugar especial entre los múltiples intentos de adaptar al cine la magna obra de Cervantes, aunque solo sea por haber conseguido estrenarse sin sucumbir a los molinos de la adversidad.


El famoso caballero de la triste figura fue objeto de trasvases cinematográficos prácticamente desde los orígenes del séptimo arte. Ya en 1898, en Francia, la productora Gaumont que hiciera comercial el invento de los hermanos Lumière filmó un corto titulado Don Quijote, del que por desgracia no se conservan imágenes. Durante esta primera etapa del cine mudo continuaron apareciendo títulos de escaso metraje inspirados en el antihéroe cervantino, tanto en el país galo —con producciones como Aventuras de Don Quijote de la Mancha (Aventures de Don Quichotte de la Manche; Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903) o el Don Quichotte del mismísimo George Méliès (1908)— como en España e Italia, con versiones como la de Narciso Cuyás (Don Quijote, 1908) o la de Amleto Palermi (Il sogno di Don Chisciotte, 1915). En general el común denominador de estas primeras aproximaciones cinematográficas era un enfoque simplificador que ponía el acento en el carácter cómico del personaje, presentándolo como un viejo burlesco y absurdo, motivo de risa y divertimento para el espectador.

Haría falta esperar hasta la década del treinta, ya en la época del cine sonoro, para que se produjeran filmes más ambiciosos con la aspiración de captar la complejidad y profundidad del Quijote, iluminando aspectos como la lucidez de su locura, la crítica social implícita en el contraste entre sus nobles ideales y la mundana mezquindad de su entorno, o la veta metaficcional en la que la literatura reflexiona sobre sí misma y sus efectos, solo por señalar algunas de las múltiples aristas que hacen de este texto germinal de la novela moderna una obra monumental e inagotable. Dentro de las adaptaciones más relevantes de esta etapa pueden mencionarse la producción franco-británica dirigida por Georg Wilhelm Pabst (Don Quixote, 1933) —primera versión sonora y una de las más imaginativas—, la española Don Quijote de la Mancha (1947), en la que el cineasta Rafael Gil intentó ser lo más literalmente fiel al texto de Cervantes —obteniendo como resultado una película de 137 minutos de duración (la adaptación más larga hasta ese punto) que, pese a sus pretensiones de fidelidad, no pudo evitar imbuir a la cinta de un rancio toque de catolicismo franquista— o, muy en especial, la versión soviética dirigida por Grigori Kózintsev (Don Kikhot, 1957), que de acuerdo con las consignas revolucionarias propias de su contexto resaltaba la dimensión política de la obra —mostrando a Sancho y Quijote como ejemplo para la clase trabajadora en su calidad de rebeldes frente a los poderes opresores—, y que a día de hoy es considerada como una de las más logradas aproximaciones al texto por su acertado balance entre comedia y tragedia, siendo a la vez una película humorística y poética, crítica y desmitificadora, pragmática y utópica.

Fotograma de Don Kikhot (1957), la versión rusa dirigida por Grigori Kózintsev.

En la segunda mitad del siglo se multiplicaron con desigual fortuna las transposiciones del universo quijotesco a medios audiovisuales, no solo para la pantalla grande sino también para la televisión, tanto con actores reales como en dibujos animados y en las más diversas geografías. Así, por ejemplo, el mexicano Roberto Gavaldón rodó en 1972 Don Quijote cabalga de nuevo, una versión cómica con Fernando Fernán Gómez como el ingenioso hidalgo y Mario Moreno “Cantinflas” como Sancho Panza, que fallidamente subordinaba la trama cervantina al lucimiento del comediante mexicano, para entonces ya encaminado hacia un humor esquemático y descafeinado respecto a su primera etapa de mayor sátira social, lo cual dio como resultado una de las adaptaciones más prescindibles del clásico junto con el musical El hombre de La Mancha (Man of La Mancha), dirigida también ese año por Arthur Hiller y que se inspiraba más en el musical de Broadway que en la fuente original, sin conseguir traspasar las estructuras fijas de la teatralidad y sin pasar de ser una representación más bien frívola y acartonada.

Pero entre todos estos abordajes —y tantos otros más que haría falta mencionar— destaca la versión inconclusa de Orson Welles, en la que el célebre director empezó a trabajar en 1955 con la idea innovadora de trasladar el mito del Quijote al mundo moderno, subrayando su universalidad y vigencia al presentar al ingenioso hidalgo y a su escudero en la España de mediados del siglo XX, entre motocicletas, coches y edificios altos, adentrándose incluso en una sala de cine donde la escena de una batalla insufla los ánimos aguerridos de Don Quijote provocando que esgrima su espada para atravesar con ella la pantalla. Welles emprendió el proyecto con sus propios medios, una limitante que le impidió dedicarse a él de manera constante. La fotografía principal tuvo lugar entre 1957 y 1969, y posteriormente el director solo pudo trabajar en el filme de manera intermitente hasta su muerte en 1985, sin conseguir verlo terminado. Años después el realizador español Jesús Franco, amigo de Welles, restauró y editó el material, estrenando la película en 1992 con el título de Don Quijote de Orson Welles, pero sin gozar de una buena recepción por lo que se calificó como un montaje caótico que dudosamente podía acercarse a la visión soñada por su creador.

Akim Tamiroff y Francisco Reiguera en una escena del Don Quijote de Orson Welles.

Si después de los infructuosos empeños de Wellespor llevar al cine su versión personal de El Quijote ha habido otro cineasta cuyos intentos se le puedan equiparar en cuanto a originalidad, afán por actualizar, y, sobre todo, infortunios que sortear, ese es sin duda Terry Gilliam, director de títulos como Brasil (Brazil, 1985), Pescador de ilusiones (The Fisher King, 1991) o El imaginario mundo del Doctor Parnassus (The Imaginarium of Doctor Parnassus, 2009) que no por casualidad conectan, tanto en su temática como en la caracterización de muchos de sus personajes, con una de las claves esenciales del heroísmo quijotesco: la exaltación de una imaginación romántica —alimentada por el arte, la literatura, digamos también el cine— que se contrapone a una realidad mundana inferior, convencional y restrictiva, a la que el héroe en cuestión —o antihéroe, según se mire— se enfrentará porfiadamente con la pretensión de corregirla, aun llevando todas las de perder en un contexto cuya lógica hegemónica rebajara sus ideales a nivel de simples disparates.

Nacido en Minnesota en 1940, Gilliam fue un precoz practicante del inconformismo y desde muy joven cultivó la osadía de tener pensamientos propios incluso cuando estos pudieron resultar “ofensivos” para el común de la gente. En parte ello explica que desde sus primeros trabajos como ilustrador se le diera tan bien el dibujo satírico, actividad que combinaba con la consigna vital de desmarcarse de aquellos ambientes que le resultaran opresivos. No en vano las cargas policiales contra manifestaciones estudiantiles que presenció en su país a finales de los sesenta fueron uno de los motivos que lo llevaron a instalarse en Londres, donde no tardaría mucho en convertirse en uno de los seis integrantes de Monty Python, grupo de humoristas que durante más de una década revolucionaría el mundo de la comedia incluso más allá de las fronteras británicas, tanto a través de su programa de televisión Flying Circus (donde las animaciones de Gilliam funcionaban como interludios entre sus sketches) como a través de presentaciones en vivo, publicaciones y cuatro largometrajes, en el segundo de los cuales —Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Monty Python and the Holy Grail, 1975)— el norteamericano debutaría en las labores de dirección haciendo mancuerna con Terry Jones. El humor ingenioso, irónico, sarcástico e irreverente de Monty Python sin duda estaba en perfecta sintonía con la sensibilidad de Gilliam, pero llegado el momento de la disolución del grupo, ya pesaba más en él la inquietud de consolidar una carrera en solitario como cineasta, camino que por otro lado ya había empezado a recorrer con sus dos primeros filmes: La bestia del reino (Jabberwocky, 1977) y Los ladrones del tiempo (Time Bandits, 1981).

A partir de entonces, y durante las dos décadas posteriores, Gilliam fue fraguando una filmografía que lo perfilaba como uno de los directores más llamativos y visionarios de esa recta final del siglo XX, con un estilo personal e inconfundible donde la fantasía jugaba un papel medular, siempre a través de una estética sobrecargada y barroca con ciertas dosis de caos y heterodoxia que lo diferenciaban, por ejemplo, de los mundos fantásticos más armónicos y homogéneos de cineastas como Tim Burton, uno de los autores con los que se le suele comparar.

Y entonces llegó el nuevo milenio y Terry Gilliam se propuso llevar a cabo una de las obsesiones que le venían rondando la cabeza desde que en 1989 leyera El Quijote: filmar su propia versión de la obra de Cervantes. Si bien el imaginario quijotesco había sido ya una influencia determinante en su poética, aunque fuera de manera indirecta por su potente resonancia cultural, fue ese contacto directo con el libro lo que lo convenció de que adaptar El Quijote era una misión imposible, y que por lo tanto tenía que hacerlo. Ya para 1991 tenía un primer tratamiento del guion de El hombre que mató a Don Quijote, coescrito con Tony Grisoni, en el que, en sintonía con la visión de Orson Welles, entrecruzaba el universo de Don Quijote con el mundo contemporáneo, pero en su caso a través del viaje en el tiempo emprendido por un personaje del siglo XXI que se trasladaba a la época del ingenioso hidalgo, una pirueta narrativa que añadía una capa de fantasía marca de la casa. Lo que Gilliam nunca sospechó fue que a la hora de la verdad la realidad conspiraría contra su proyecto a golpe de aspa de molino, con una fuerza proporcional a su capacidad para fantasear.

Adam Driver y Jonathan Price en una escena de El hombre que mató a Don Quijote.

Poco antes de iniciar el rodaje en tierras españolas al sur de Navarra en septiembre de 2000, la retirada a última hora de algunos inversionistas provocó que el presupuesto para la película se redujera de cuarenta millones de dólares a poco más de treinta. Aun con eso, El hombre que mató a Don Quijote se perfilaba como el filme más caro jamás producido en Europa sin capital estadounidense, pero, tomando en cuenta las aspiraciones de Gilliam de realizar una película de proporciones hollywoodenses al margen de Hollywood, no había margen de error. Y vaya que el margen se rebasaría, quizá no tanto por errores como por una ola incontenible de calamidades. El primer día de filmación en exteriores el audio se vio boicoteado por ensordecedores aviones provenientes de una base de la OTAN cuya cercanía no había sido tomada en cuenta (omisión o despiste que quizá pudo haberse evitado), pero es que al segundo día los contratiempos fueron cortesía de una meteorología desconcertante y traicionera: después de unos días despejados y soleados, en pleno rodaje cayó de repente un diluvio de proporciones bíblicas en el que la lluvia y el granizo dañaron parte del equipo, además de alterar totalmente el aspecto del terreno al convertirlo en un lodazal. Por si fuera poco, en los días posteriores el septuagenario actor francés Jean Rochefort, quien encarnaría al caballero de la triste figura y que había sido elegido entre otras cosas por sus dotes como jinete, mostraría irreprimibles gestos de molestia al montar a su Rocinante, dolorosa consecuencia de una doble hernia de disco que en breve le sería diagnosticada en Francia. El hombre que mató a Don Quijote se convirtió así en una empresa maldita en la que a cada instante se comprobaba la fatal ley de Murphy: si algo podía salir mal, salía mal; o, más aún, si algo podía salir mal, salía peor. No pasó mucho tiempo antes de que surgieran los problemas con las aseguradoras y estas, reticentes a compensar pérdidas con argumentos como que tal o cual inconveniente había sido causado por una fuerza mayor (literalmente un “acto de Dios”), terminaran quedándose con parte del equipo y con los derechos del guion una vez que el proyecto se canceló definitivamente. De todo ello y mucho más daría cuenta el documental Perdidos en La Mancha (Lost in La Mancha; Keith Fulton y Louis Pepe, 2002), un peculiar making of, un desolador “detrás de cámaras”, un fulminante “cómo no se hizo” cuyo visionado resulta incluso doloroso por la pasión, la creatividad y el trabajo invertidos en una empresa destinada al fracaso, pero en la que el desencanto encuentra su afortunado contrapeso en la actitud del propio Gilliam, que aun en momentos en los que solo queda hundirse es capaz de impulsarse desde el trampolín de su sarcasmo y su ilusión, sin duda una visión excéntrica y soñadora que lo conecta de manera incontestable con ese espíritu quijotesco que casi veinte años después le ha permitido exorcizar ese demonio, ver concretada esa obsesión como quien se extirpa un tumor.

El camino no fue fácil y desde el 2000 a esta parte estuvo plagado de infortunios e intentos fallidos, ya fuera por problemas de financiamiento o por indisposiciones de un elenco de actores siempre en constante reformulación —así, por ejemplo, en 2015 John Hurt se había comprometido a interpretar al Quijote cuando al poco tiempo se le diagnosticó un cáncer de páncreas por el que terminaría perdiendo la vida dos años más tarde—, e incluso la maldición de ese anhelado proyecto de Gilliam parecía cernirse sobre el resto de sus películas, como cuando en 2008 tuvo que afrontar la muerte de Heath Ledger antes de que concluyera la filmación de El imaginario mundo del Doctor Parnassus, crisis en la que al menos la fantasía de su ficción le brindó la oportunidad de sustituir a su actor protagonista con la participación de Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrel, tres actores como tres eran las veces que el personaje de Tony atravesaba un espejo mágico.

Hoy, en 2018, El hombre que mató a Don Quijote, en su versión final y terminada(por más que estos calificativos suenen increíbles y parezcan fuera de lugar junto a ese título) marca la historia de una redención, el triunfo de un ingenioso y socarrón hidalgo llamado Terry Gilliam que, ya cercano a los ochenta años, sigue prefiriendo la rebeldía de las cabras al conformismo sumiso de las ovejas.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.