La nueva secuela de Halloween, a cuarenta años del estreno del filme original de John Carpenter, constituye un pretexto inmejorable para revisitar el subgénero del slasher que marcó en buena medida el cine de terror de las últimas dos décadas del siglo XX, así como para reflexionar sobre su vigencia y sentido en nuestros días, en los que el mercado ha sabido sacar tan buen rédito de la nostalgia.

A cuatro décadas de haber irrumpido en las pantallas para revolucionar el cine de terror y convertirse en referente ineludible del subgénero del slasher, Halloween vuelve a ser revisitada en una nueva secuela cuyo argumento retoma a los protagonistas del primer filme justamente cuarenta años después de su aparición inicial, sin considerar los títulos que a lo largo de los años han ampliado la franquicia ya sea como continuaciones de la historia original, como remakes o incluso como reboots (práctica que se refiere al relanzamiento de una historia sin seguir del todo su planteamiento previo, proponiendo giros e inflexiones a partir de sus elementos más importantes). En su promesa de “volver a las raíces” que convirtieron a esa joya del cine independiente en un sorprendente éxito de crítica y público, esta nueva entrega ha generado altas expectativas no solo entre los aficionados al género y a esta saga en particular, sino también entre los amantes del cine en general, toda vez que supone una suerte de regreso de su aclamado creador, John Carpenter, quien si bien en esta ocasión no se ha sentado en la silla de director (función a cargo de David Gordon Green), se ha implicado como productor ejecutivo y compositor de la banda sonora (sin duda uno de los aspectos más distinguidos de su filmografía y un factor clave para potenciar la tensión narrativa en el caso de Halloween).

Ante este panorama se antoja oportuna la pregunta respecto a la efectiva vigencia de este tipo de filmes, en cuanto a si sus propuestas narrativas responden de manera genuina a las inquietudes propias del cine contemporáneo y a un espíritu de época actual o si, por lo contrario, obedecen únicamente al oportunismo de la industria en su afán por recaudar ganancias con fórmulas ya probadas. La cuestión se vuelve aún más problemática tratándose de un subgénero como el slasher, que tantas veces ha dado muestras de su capacidad para resurgir cuando se le creía agotado, consiguiendo además que sus personajes más emblemáticos —el propio Michael Myers de Halloween, el Jason Voorhees de Viernes 13, o el Freddy Krueger de Pesadilla en la calle del infierno, por mencionar algunos— ocupen un lugar primordial en el imaginario popular prácticamente en todo el mundo.

Sin duda un buen punto de partida para emprender una reflexión al respecto está en las motivaciones o fuentes de inspiración que dieron pie a las primeras expresiones de este tipo de cine. Wes Craven (Cleveland, 1939-Los Ángeles, 2015), uno de sus mayores exponentes y artífice de más de una de sus resurrecciones, solía declarar en entrevistas en las que le preguntaban sobre el origen de sus terroríficas creaciones que su principal fuente era la realidad misma, siempre dispuesta a superar en violencia y crueldad las fantasías de la imaginación más perversa. Y razón no le faltaba. Psicosis (Psycho, 1960), la película de terror psicológico con la que Alfred Hitchcock sentó algunas de las bases de lo que sería el slasher, fue una adaptación de la novela homónima de Robert Bloch, a su vez inspirada en el espeluznante caso real de Ed Gein, un asesino oriundo de Wisconsin que en 1957 fue detenido y posteriormente declarado culpable por los homicidios de Mary Hogan y Bernice Worden, aunque en consideración de su trastorno mental se le confinó en una institución psiquiátrica. Como el personaje de Norman Bates que Anthony Perkins encarnaría en Psicosis, Ed Gein era un asesino solitario, aislado en una población rural y con una fijación patológica respecto a su madre muerta, cuya identidad solía asumir vistiéndose con ropa de mujer. Sin embargo, si bien la casa de Norman Bates en Psicosis se distingue por su atmósfera amenazadora e inquietante, la morada real de Ed Gein en la realidad resultaba aún más siniestra, pues se encontraba repleta de macabros artefactos hechos de restos humanos, provenientes tanto de sus víctimas como de tumbas que él mismo profanaba: calaveras a modo de tazones, muebles forrados de piel humana, una máscara del rostro de Mary Hogan en una bolsa de papel, entre muchas otras atrocidades. Tan monstruoso gusto para la “decoración de interiores” inspiró años más tarde otro de los títulos clave que abonaría el sangriento camino hacia el slasher: La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), película independiente dirigida por Tobe Hooper en la que un grupo de incautos jóvenes se internan en un inhóspito territorio rural para convertirse en víctimas de los apetitos de una aterradora familia de caníbales, antiguos trabajadores de un matadero cuyo modus operandi se ha visto desplazado por las nuevas tecnologías y que de algún modo representan la ira desquiciada de una nostalgia bárbara que se vuelca contra la civilización moderna encarnada por los jóvenes (con todo y que esta se muestre en una vertiente contracultural y con espíritu hippie).

Leatherface, el inefable asesino de La matanza de Texas.

Tanto Psicosis como La matanza de Texas comparten el acierto de causar terror en el espectador no tanto a partir de lo que muestran como a través de lo que son capaces de sugerir. Si bien ambas dejan la impresión de contener escenas brutales, la violencia que evocan resulta en realidad poco explícita si se las compara con los auténticos baños de sangre que años más tarde caracterizarán al slasher en sus expresiones más exhibicionistas, aquellas que, muchas veces con razón, serán descalificadas por buena parte de la crítica como mera “pornografía de la violencia” y que irónicamente, en muchos casos, terminarán siendo víctimas de sus excesos al grado de incurrir en el humor involuntario antes que provocar una genuina reacción de miedo. Esto no ocurre en Psicosis ni en La matanza de Texas porque en la composición de sus planos y en la dinámica de su montaje el acto más brutal queda siempre fuera de campo, en una especie de vacío o zona de indeterminación que habrá de ser “rellenada” por el espectador con la carga de su subjetividad, de manera que cada cual proyectará sobre ese espacio en blanco sus peores temores, obteniendo como resultado un efecto más terrorífico a partir de dicho “ocultamiento” que el que se podría producir a través de una imagen impactante. En este sentido se puede afirmar que uno de los elementos clave del género del terror radica en el manejo de la ambigüedad, en el reto de alcanzar el acertado equilibrio entre lo que se muestra (para generar anticipación y suspenso en el espectador) y lo que se oculta (para apelar a su subjetividad con el afán de que esta misma contribuya a su propio espanto). Quizá por eso uno de los artilugios que mejor funcionan para imbuir a un personaje de ambigüedad es el de la máscara. No en vano el personaje de Leatherface (que, como su nombre lo indica, esconde su rostro tras una máscara de piel humana) termina siendo el miembro más aterrador de la familia de caníbales en La matanza de Texas (el misterio de su aspecto encubierto nos resultan tan o más escalofriante que la motosierra que blande ante sus víctimas). Y no en vano será una sencilla máscara blanca la que en Halloween cubrirá el rostro de Michael Myers, encarnación del mal en estado puro y protagonista de la obra en la que por primera vez cristalizan de forma magistral todos y cada uno de los elementos del slasher.

 Tras haber dirigido dos largometrajes —Dark Star (1974), una comedia de humor negro que a la vez parodiaba y homenajeaba a la ciencia ficción, y Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976), un filme de acción que suponía una actualización del western Río Bravo, de Howard Hawks— el joven realizador John Carpenter (Nueva York, 1948) asumió en 1978 el encargo de crear y dirigir una película de terror sobre niñeras acechadas por un asesino psicótico, con la condición de tener total libertad creativa. Junto con su socia y pareja de aquel entonces, Debra Hill, escribió el guion de Halloween, título que obedecía a la ambientación de la historia en el marco de la festividad de la Noche de brujas. Con un presupuesto de apenas 300,000 dólares, la película se filmó en tan solo veinte días, en ninguno de los cuales llegaron a imaginar que terminaría recaudando 70 millones de dólares en todo el mundo, convirtiéndose en el filme independiente más redituable en su momento. Pero el éxito cosechado no se limitó al plano comercial, sino que también se manifestó en las valoraciones positivas por parte de la crítica, que alabó las innovaciones y los recursos formales de los que Carpenter echó mano para inaugurar un nuevo e inquietante territorio en el mapa del cine de terror.

Desde su secuencia inicial, Halloween se destaca por la utilización de un plano subjetivo que capta el exterior de una casa y se asoma a una ventana para descubrir con mirada voyerista la intimidad de una joven pareja. Sin recurrir a un solo corte, y sin abandonar el anonimato propiciado por el enfoque subjetivo que a su vez implica al espectador como cómplice, la cámara (esa ominosa presencia a través de cuyos ojos miramos) irrumpe en la casa con el sigilo calculado que transmite el empleo de la steadycam. Un antifaz refuerza entonces la condición anónima de la presencia (ahora de cara a los personajes dentro de la historia) y un cuchillo empuñado revela su intención homicida, la cual se concreta al momento de utilizar el arma contra la chica luego de sorprenderla semidesnuda en su habitación. Tras esos minutos de tensión, finalmente un corte da lugar a un plano que nos revela la identidad del asesino, un niño disfrazado de payaso: la entrada triunfal y sangrienta de Michael Myers en los anales del terror tras haber matado a su hermana. El resto de la película transcurre quince años más tarde, en el presente de 1978, luego de una elipsis que abarca los años de internamiento de Michael en un psiquiátrico, del cual conseguirá escapar para volver al apacible poblado de Haddonfield y reemprender allí sus andanzas de psicópata en la fecha señalada, la Noche de brujas. Sus víctimas serán jóvenes niñeras entre las que se destaca Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), una chica que, a diferencia de sus compañeras es prudente, responsable y recatada, y cuyo rol en la historia como sobreviviente final definirá uno de los tropos característicos del slasher: “la última chica”, “the final girl”, ese personaje casi siempre femenino que hacia el desenlace de la narración se las verá en un último y cardiaco enfrentamiento con el asesino, en una descarnada lucha por sobrevivir contra viento y marea.

Michael Mayers, arquetipo del slasher.

Por su parte, Michael Myers define el arquetipo del asesino, del monstruo entre humano y sobrenatural cuya identidad ambigua caracterizará a este tipo de personaje en el slasher. Si bien la película arranca con esa secuencia definitoria de su infancia, muy poco sabemos sobre sus motivaciones psicológicas. Ni siquiera el psiquiatra que lo trata durante su internamiento y que intenta detenerlo tras su fuga, el doctor Loomis (Donald Pleasance), consigue sacar algo en claro respecto a los oscuros y retorcidos caminos de su mente. Solo se encontró siempre con una mirada vacía tras la que se adivinaba el mal en su más puro estado. Otro aspecto de su carácter sobrehumano es su capacidad para sobrevivir, para reaparecer una y otra vez  tras su máscara blanca y continuar sembrando el terror, dejando siempre abierta la posibilidad de alguna secuela aun y cuando “la última chica” de tal o cual entrega haya creído poder decirle adiós. A diferencia de Norman Bates o de la familia caníbal de La matanza de Texas, Michael Myers y sus herederos están siempre al acecho. Sus víctimas no se topan con ellos por haberse metido en el lugar menos indicado en el momento menos oportuno, sino porque estos perpetuos acosadores gozan en mayor o menor medida del don de la ubicuidad, tan móviles como las cámaras subjetivas que tan a menudo expresan su mirada.

Ahora bien, si Halloween se destaca por su inteligente manejo de la ambigüedad, no solo en cuanto a la ominosa presencia de Michael Myers, sino también en lo que se refiere a un acertado equilibrio entre lo que se sugiere y lo que se muestra para suscitar el horror —muy de la mano con la apropiada dosificación de la información para tensar la cuerda entre el suspenso y la sorpresa, al ritmo de la angustiante y minimalista banda sonora compuesta por John Carpenter— lo cierto es que muchos de los slashers que comenzaron a producirse a manos llenas en un intento por emular su éxito rara vez compartieron esa sabia virtud de la mesura. Muy al contrario, una vez adoptada su fórmula narrativa en su forma más básica, parecían entrar en una carrera por mostrar cada vez más muertes y cada vez más sangrientas. El visionado de un slasher podía acercarse más a la búsqueda de adrenalina propia de una atracción de feria que a la experiencia estética del arte de la narración. Sin embargo —cosas de la industria del entretenimiento— esto no impidió que filmes de menor calidad obtuvieran un abrumador éxito comercial. Tal fue el caso de Viernes 13 (Friday the 13th, 1980), cuya primera entrega, dirigida por Sean S. Cunningham, se ambienta en un campamento junto a un lago, donde el grupo de jóvenes que llegan para trabajar como consejeros con la misión de dejar todo a punto para recibir a los niños, van cayendo uno a uno, víctimas de métodos cada cual más sangriento hasta que se revela la inesperada identidad de la asesina, sorpresivamente en este caso una mujer cuya motivación es vengar a su hijo, quien murió ahogado en el lago por un descuido de quienes en aquel momento conformaban el staff del campamento, jóvenes más preocupados por saciar sus placeres carnales que por cuidar a las criaturas a su cargo. Solo en las sucesivas secuelas de esta franquicia —a la larga la más redituable dentro del género del slasher— adquiere protagonismo como asesino Jason Voorhees, el supuesto niño ahogado cuya capacidad para sobrevivir lo llevará a lucir su característica máscara de hockey incluso en el espacio exterior en Jason X (James Isaac, 2010).

Los centenares de slashers que en los primeros años de los ochenta llegaron tanto a la pantalla grande como a la chica (favorecidos por el boom del VHS), abarcaron en sus títulos todas las festividades habidas y por haber, marcando esa “fecha señalada” (tan propia del género) en la que el asesino en cuestión sembraría el terror ensañándose con jóvenes (especialmente chicas) que tuvieran actitudes promiscuas o libertinas, dándole en muchos casos la razón a quienes lo tachaban como un género moralino, reaccionario y misógino, por más que intentara compensar a la mujer empoderándola con el rol de “final girl” que en la última escena se las arregla para sobrevivir.

No fue sino en 1984, cuando el slasher parecía ya una fórmula gastada y con pocos visos de renovación, que el genio de Wes Craven fue capaz de darle nuevos bríos con Pesadilla en la calle del infierno (Nightmare on Elm Street), presentando a Freddy Krueger, un peculiar asesino (aquí sí de marcado carácter sobrenatural), que tras haber sido quemado en represalia por sus fechorías como acosador de niños, es capaz de aparecerse en los sueños de sus víctimas, causándoles daños reales con su inconfundible guante de cuchillas (artilugio elegido por Craven por la manera en que remitía a unas garras, a un temor primigenio en el inconsciente colectivo). En respuesta al gran éxito obtenido, las secuelas no se hicieron esperar, con el consecuente desgaste de su propuesta, que su creador supo remontar con La nueva pesadilla de Wes Craven (Wes Craven’s New Nightmare, 1994), una entrega en la que puso en juego estrategias narrativas posmodernas como la intertextualidad, la metaficción y la autorreferencialidad, en un ejercicio que anticipaba la vuelta de tuerca definitiva que dos años más tarde le daría al slasher.

Freddy Krueger, la pesadilla creada por Wes Craven.

Escrita por el guionista Kevin Williamson, quien había crecido viendo películas de este subgénero, Scream (Wes Craven, 1996) constituye una parodia y a la vez un homenaje al slasher. Sus jóvenes y galantes protagonistas son conscientes de los clichés que componen su modelo narrativo y los enuncian en tono de burla. “No tengas sexo”. “No consumas drogas”. “No digas: ‘Ahora vuelvo’, porque lo más probable es que no lo hagas”. Y sin embargo no pueden evitar caer víctimas de un asesino disfrazado con una túnica negra y una simple máscara de fantasma, casi tan simple como la de Michael Myers. La franquicia de Scream, que se completó con tres títulos más, dirigidos todos por Craven, salió por lo general airosa en su apuesta por ser divertida sin por ello dejar de ser terrorífica, dando cuenta de la gran capacidad del slasher para resurgir de sus cenizas y adaptarse a nuevos contextos y paradigmas.

La pregunta de si a estas alturas del siglo XXI este subgénero que marcó profundamente el cine de terror a finales del XX tiene vigencia y sentido, no puede dejar de considerar la premisa económica —el hecho de que la industria apueste por relanzar y explotar hasta el cansancio productos probados y con prestigio—, pero tampoco puede soslayar la elasticidad del slasher en particular ni las motivaciones de nuestra realidad histórica y social, todavía tan lejos de hacernos sentir a salvo. Hoy, como hace cuarenta años, el terror continúa al acecho, acaso con los brazos más largos y las cuchillas más afiladas. Pocos lugares tan propicios como una sala de cine para participar en un rito de catarsis. Y si alguna esperanza tenemos, no cabe duda de que habrá que apostar por una aguerrida “final girl”.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.