Al momento de escribir este artículo el cineasta ucraniano Oleg Sentsov se encuentra en el día cincuenta y tres de su huelga de hambre, en la que se enfrenta a la monstruosidad y cerrazón del gobierno ruso. En honor a este hombre íntegro, les presentamos el segundo retrato de nuestra serie de cineastas rusos, víctimas de la represión y la censura.

Guerman en 1960. Fuente: http://chtoby-pomnili.net.

Hay directores cuya relativa obscuridad parece inexplicable, cuya influencia en la historia del cine es tan enorme que su falta de contacto con el público es difícil de creer. Alekséi Yurevitch Guerman (Leningrado, 1938 – San Petersburgo, 2013) es sin duda uno de los cineastas fundamentales del cine ruso, lo que no es decir poco. Pese a que la mayoría de los cinéfilos sólo han visto quizás su última película, Es difícil ser un dios (2013) —adaptación libre de la novela homónima de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, que le tomó trece años de su vida en fabricarse— su cine es uno de los más radicales y complejos, una obra coherente que, a través de casi sesenta años, sólo pudo otorgarnos seis largometrajes, sin duda, para la posteridad.

Liosha Guerman, hijo del aclamado escritor Yuri Guerman (al cual adaptó en varias de sus películas), creció en un entorno paradójico. Su padre fue un hombre favorecido por el régimen, de aquellos artistas que convivieron íntimamente con Stalin. El gran departamento frente al rio Moika de San Petersburgo donde creció era visitado regularmente por poetas e intelectuales de la talla de Ana Akhmatova. Es posible que esta tensión fuera estructural no solamente en sus posiciones políticas sino también en su producción artística. Al mismo tiempo, el joven Guerman era un pequeño vándalo que invitaba a su casa a todo tipo de delincuentes de poca monta. “¡Que rostros maravillosos tienen tus amigos! ¿Pero por qué usan botas tan grandes?”, preguntaba su padre.

La obra de Guerman, si bien fundamental para los cineastas de la Unión Soviética, fue prácticamente desconocida del público hasta la llegada de la Perestroïka en 1985. De las cuatro películas que había logrado producir hasta entonces, pese a las continuas dificultades con el régimen, solo una no fue encajonada y pudo tener un estreno. Se trata de Veinte días sin guerra (1976), adaptación libre del escritor y periodista Konstantin Simonov, famoso por sus crónicas autobiográficas y poemas que hablan de su participación en los combates de la Segunda Guerra Mundial (o como se le conoce en Rusia, la Gran Guerra Patriótica). Sin embargo, esta película es todo menos patriótica y hoy es casi inexplicable que fuera censurada “solamente” un par de años.

Foto de rodaje de Veinte días sin guerra (1976)

Si tuviéramos que utilizar un adjetivo para describir el cine de Guerman, quizás el más adecuado sería el de carnavalesco, en el sentido propuesto por Mikhaïl Bakhtine en La obra de François Rabelais y la cultura popular en la Edad Media. En efecto, las películas de Guerman no son solo un gran carnaval donde los personajes, sonidos y objetos más dispares vienen a la cámara como atraídos por su magnetismo, sino que también fueron subversivas políticamente y más aún se dedicaron a subvertir el relato cinematográfico. En su cine encontramos una inversión permanente entre los personajes principales y los extras, entre el sueño y la realidad, entre la figura y el fondo, entre la trama principal y las tramas secundarias, entre lo significativo y lo insignificante, entre lo simbólico y lo accidental, como lo nota el crítico Anton Dolin. 

Este aspecto subversivo y carnavalesco se expresa particularmente a través de la fisionomía de sus personajes. Guerman escogía personalmente a todos los extras de sus películas. Por ejemplo, en Control en los caminos (1971) —su obra maestra del género bélico que por poco fue destruida debido a la censura—, los interminables prisioneros de guerra transportados en una barca hacia su muerte son interpretados por no-actores, criminales juzgados por violación. A menudo privilegió actores no profesionales, a los que disfrutaba confrontar con actores famosos. En Mi amigo Iván Lapshin (1985) el criminal al que debe capturar el héroe, líder de una temible banda de criminales que comercia con carne humana, fue actuado por un hombre recién salido de prisión por homicidio, que le dio muchos consejos al realizador y que aterrorizaba a Mironov, el actor más famoso del filme. Guerman llegaría a declarar: “[los rostros interesantes] son la substancia que permite suspender al espectador hacia la verdad”.

Esta obsesión por la verdad lo llevaría a un detallismo casi neurótico en la recreación de las atmosferas históricas donde se desarrollan sus películas. Para Veinte días sin guerra decidió utilizar ropa vieja realmente utilizada por la gente de la región durante la guerra. Acerca de esto, Guerman diría: “Ayudó mucho a los actores: es más difícil mentir en ropas reales”. Asimismo, para ¡Khrustaliov, mi auto! (1998), su primer film realizado después de la caída de la Unión Soviética, que se desarrolla en la noche de la muerte de Stalin, Guerman decidió filmar la muerte del tirano en la casa de campo donde realmente falleció.

Quizás lo que más molestó al régimen soviético en el cine de Alekséi Guerman fuera la noción de héroe que se destila en todas sus películas. Desde su primer largometraje, El séptimo compañero (1967), hasta el último, Es difícil ser un dios, sus personajes protagónicos son siempre seres moralmente ambiguos devorados por sistemas monstruosos. Ya sea Adamov, el general colaboracionista que se une al ejercito rojo después de haber servido al zar o Lazarev el soldado que colabora con el nazismo solo para tratar de redimirse uniéndose a un grupo de partisanos, la noción de héroe es de lo más problemática en todas sus películas, posición que solo se radicalizó con el tiempo.

Fotograma de Mi amigo Iván Lapshin (1985)

En Mi amigo Iván Lapshin, considerado por la crítica rusa como el mejor filme soviético, el narrador comienza con una declaración de amor hacia sus personajes, un grupo de gente con la que creció en el departamento comunal cuando era niño, en un pequeño pueblo provincial, y que se esforzaba por construir el socialismo en condiciones materiales extremadamente difíciles. Se trata de una película coral que retrata de manera magistral el momento previo a la represión de Stalin, mediante suntuosos planos-secuencia que oscilan entre la cámara subjetiva y objetiva, además de una construcción polifónica del sonido y una alternancia entre el color y el blanco y negro (única en la filmografía del autor). Lapshin, el jefe de la policía en este pequeño poblado, es un hombre íntegro, que cree ciegamente en la llegada de la utopía a su comunidad. Sin embargo, a través de los extras y personajes secundarios la imagen que tenemos de él se vuelve cada vez más compleja. Poco a poco, vemos cómo su autoridad en realidad atemoriza a los residentes de la ciudad y, cuando en algún momento del filme él declara: “Limpiaremos la tierra de toda esta basura y plantaremos un hermoso jardín,” es imposible no detectar la ironía y la amargura que transmite el cineasta detrás de estas líneas. La película termina con una redada policial en la que la violencia de la autoridad remite indudablemente al régimen de terror que se va a instaurar después de los créditos finales del filme.

Mi amigo Iván Lapshin (1985)

En la inversión de valores del cine de Guerman, la noción de fuera de campo es fundamental. Lapshin transcurre justo antes de la represión, la intuimos pero ésta permanece en off, así como en Veinte días la gran guerra patriótica permanece casi invisible, pero omnipresente en los encuentros del mayor Lopatin lejos del frente.

Al caer la Unión Soviética, un segundo movimiento comenzaría en su filmografía, y acabaría en Es difícil ser un dios (2013), una de las películas más importantes para el inicio del siglo XXI. La aventura que culminaría en esta obra maestra de la ciencia ficción se remonta a 1967, cuando Guerman comienza la escritura del guion junto con Boris Strugatski. Guerman recuerda: “Él venía, me pedía té y dulces  —la mitad del tiempo discutíamos sobre la situación política del mundo”. La historia salida de la novela homónima de Boris y Arkadi es relativamente sencilla. Rumata es un cosmonauta llegado hace más de veinte años al planeta Arkanar. Este planeta es un doble casi exacto de la Tierra, poblado por seres humanoides, “retrasados” históricamente de unos 800 años. El interés de los terrícolas en este primitivo planeta se debe a que algunos años antes del inicio de la película, un cambio cultural comenzó a ocurrir en ese mundo, dándole la impresión a los cosmonautas que podrían presenciar de cerca el paso de la Edad Media al Renacimiento.

Fotograma de Es difícil ser un dios (2013)

Sin embargo, al inicio de la acción, estas esperanzas desparecieron hace mucho. Un terrible movimiento de reacción frente al incipiente renacimiento ha sumido al planeta en un régimen de terror inspirado a la vez en movimientos como el de Savonarola y la represión de Stalin: “Una reacción a algo que casi no ocurrió,” dice el narrador al inicio de la película. Los poetas, científicos, pintores y médicos están siendo asesinados por las hordas de los Grises y los Negros, una suerte de combinación entre secta religiosa y policía política, y Rumata, quien tiene prohibido intervenir en el desarrollo del planeta, debe contentarse con tratar de salvar de la destrucción a algunas personas y unos cuantos libros.

Fiel a sí mismo, Guerman hace de Rumata un héroe ambiguo. Como sus otros compañeros terrícolas, él ya lleva décadas sumido en este mundo violento y grotesco, salido directamente de una pintura del Bosco —una inspiración explícita para el cineasta. Rumata no solo se encuentra abiertamente deprimido y apático frente a los horrores que suceden a su alrededor, prefiriendo embriagarse constantemente mientras toca jazz en su derruido castillo, sino que poco a poco ha ido interiorizando los códigos de este mundo, convirtiéndose en un ser temible y brutal. De hecho, se rumora en la ciudad que se trata de un dios y, al avanzar de la película, él termina creyendo en esta ilusión.

Al momento de comenzar los preparativos para el rodaje, el 21 de agosto de 1968, mientras las tropas soviéticas entraban en Checoslovaquia, Guerman recibió un telegrama del director del estudio para avisarle que su película no había sido aprobada: “Liosha, olvídalo. Para siempre. Recuerda, hay una orden negra llegando a Arkanar”. Ese mismo día, Guerman conoció a su mujer Svetlana Karmalita, la hija de un conocido crítico de teatro, víctima temprana del ataque de 1948 contra los “cosmopolitas desenraizados”. Poco después del encuentro, Svetlana se convertiría en co-guionista y colaboradora importantísima en los últimos proyectos de su esposo.

El proyecto sería relanzado con la llegada de Gorbachov al poder y, después de siete años de rodaje y otros siete de montaje (terminados después de la muerte de Guerman, por Svetlana y Alekséi, su hijo y gran cineasta por nombre propio), el filme vería la luz finalmente en 2013. Si hay una película particularmente carnavalesca en la filmografía de Guerman, es esta, donde los planos secuencia de una complejidad y un rigor apabullantes se conjugan con una representación única en el cine del materialismo bajo de Bataille y una visión sombría de la naturaleza humana. Acerca de este filme Guerman decía: “Tratemos de hacer una película con olor. Filmar la Edad Media a través de una cerradura, como si viviéramos ahí nosotros mismos”.

Fotograma de Es difícil ser un dios (2013)

Este filme, indispensable y necesario, que inició en los años sesenta como un comentario sobre la represión estaliniana, se convierte hoy en día en una pesadilla y un alegato frente al regreso del fascismo en el mundo moderno. En cierto sentido, se trata de una visión negativa de películas como Andréi Rubliov (uno de los filmes favoritos de Guerman) o El sacrificio de Andréi Tarkovski, así como una reflexión interesantísima acerca de la teleología de la historia. ¿Y si el Renacimiento o la Ilustración fueran coincidencias, chispazos en la oscuridad de la naturaleza humana? ¿Momentos particulares y casi accidentales que pudieron no ocurrir, y cuyos avances podemos perder en cualquier momento para volvernos a sumir en la noche eterna de la humanidad?

Al momento de filmar la película, estallaba en Rusia la guerra de Chechenia, en donde Putin célebremente declaró que “mojaría” (argot ruso para matar) a los terroristas en sus letrinas. Como lo nota Dolin, es difícil no ver un paralelismo entre esta declaración y la escena que abre la película, donde un célebre poeta de Arkanar es ahogado en una piscina de excrementos a manos de unos miembros de la Orden Gris. Cuestionado por Dolin acerca de la relevancia contemporánea de la película, Guerman le confió:

Cuando Putin me estaba dando un premio, le dije que estaba haciendo Dificil ser un dios y que él debería de ser el espectador más interesado. Todo el público se quedó en un silencio de muerte – hasta que él hizo un movimiento. Él será paciente un largo tiempo, después se enojará, […] y entonces comenzará… la segunda mitad de mi película.

El cine de Guerman, con su radicalidad, su dificultad y, por momentos, su carácter críptico y opaco, representa uno de los grandes hitos del arte cinematográfico de todos los tiempos. Sin embargo, para él mismo, quizás la labor más importante del artista es la de sonar la alarma ante los horrores que se desatan en el mundo. En palabras del propio Guerman: “El cineasta es un canario en una mina. Si Brezhnev hubiera leído a Rudyard Kipling, nunca hubiera ido a Afganistán”. El canario, aquel que nos previene del desastre, pero también el primero en perecer. Esperemos que Rusia y el mundo todavía estén a tiempo de escuchar el canto de aquellas aves que, como Guerman y Sentsov, nos previenen del rumbo atroz al que nos estamos encaminando.

 

Martín Molina Gola y Mariya Nikíforova
Cineastas.