Pocas veces la vida turbulenta de un cineasta ha tenido tanta influencia en la producción y recepción de su obra como en el caso de Roman Polanski. A sus ochenta y cuatro años, el director franco-polaco continúa filmando películas que, no obstante su variedad temática y genérica, se distinguen por ese sello personal fundado en la exploración de las fobias y obsesiones de la subjetividad humana, con un peculiar abanico de recursos estéticos que oscila entre lo abiertamente siniestro y un humor negro con pinceladas de teatro del absurdo. A propósito del estreno de Basada en hechos reales, dejamos por aquí el perfil de uno de los grandes maestros.
Los innegables méritos artísticos de Roman Polanski —con ya más de veinte títulos a cuestas, entre los que se cuentan obras maestras como El bebé de Rosemary, Barrio Chino o El pianista— difícilmente han podido librarse de juicios y valoraciones que se hacen a la luz, o casi mejor dicho a la sombra, de las tragedias y controversias que han marcado su biografía, trátese de su dificultosa infancia en el contexto del Holocausto, del escalofriante asesinato de su esposa, la actriz Sharon Tate, a manos de la Familia Manson, o de los problemas judiciales que le acarreó el haber mantenido relaciones sexuales con una menor de trece años, y que al día de hoy lo mantienen en calidad de prófugo de la justicia estadounidense; adversidades y tropiezos de los que ha conseguido levantarse para continuar alimentando su pasión por el cine, y para seguirse consolidando como uno de los directores imprescindibles de nuestro tiempo.
Rajmund Roman Thierry Polanski nació el 18 de agosto de 1933 en París, hijo de Bula y Ryzsard Polanski, inmigrante polaco que intentaba forjarse una carrera como pintor en la capital francesa. Tres años más tarde, la familia decidió volver a su tierra, estableciéndose en Cracovia sin imaginar que poco tiempo después estallaría la Segunda Guerra Mundial y su ciudad sería ocupada por los nazis. Confinados a vivir en hacinamiento en el gueto, dado que Ryszard era judío, muy pronto el pequeño Roman tuvo que ver cómo su madre y su hermana Annette (hija de un matrimonio previo de Bula) eran enviadas a Auschwitz (donde la primera moriría en una cámara de gas, mientras que la segunda sobreviviría y conseguiría volver a Francia una vez terminada la guerra). Por su parte, Ryszard fue trasladado al campo de Mauthausen, en Austria, no sin antes arreglárselas para que su hijo pudiera salir del gueto y fuera acogido por diversas familias.
Es difícil imaginar un escenario más adverso para que un niño desarrolle una afición por el cine, y sin embargo Roman encontró precisamente en la proyección de imágenes en movimiento un refugio donde al menos por unas horas podía sentirse a salvo de la desolación que campaba a su alrededor. Como podía —vendiendo figurillas o lo que encontrara de valor entre escombros o en lotes baldíos—, juntaba los centavos necesarios para pagar una entrada y sumergirse en esos mundos de aventuras protagonizados por piratas o por héroes como Robin Hood, para después volver a esa cruda realidad que le imponía el reto de la sobrevivencia, y que sería determinante para forjar en él un carácter a prueba de las mayores calamidades, como las que tuvo que pasar cuando uno de los matrimonios que lo alojaban decidió enviarlo al campo con otra familia; allí, más allá de las carencias de ese aislado medio rural, en alguna ocasión tuvo que esquivar los disparos de un grupo de soldados alemanes que a lo lejos lo usaron como blanco en sus prácticas de tiro.
Fueron casi seis años de infancia errante sin padres y sin escuela, hasta que, concluida la guerra, cuando Roman había cumplido doce, su padre volvió y con ello su vida recobró cierta estabilidad, aun dentro de las dificultades y restricciones de un país que debía reconstruirse como un satélite de la órbita soviética. Durante su adolescencia, entre bromas y juegos con los amigos, descubrió que tenía habilidad para hacer imitaciones de personajes y escenificar historias que captaban la atención de un público: encontró su vocación de actor y a ella intentó consagrarse, recibiendo la oportunidad de representar papeles en programas de radio, obras de teatro y más adelante en películas como Generación (Pokolenie, 1954), la ópera prima del posteriormente célebre Andrzej Wajda. Sin embargo, en su afán por estudiar Arte Dramático el joven Polanski se topó siempre con puertas cerradas; rechazado ya fuera por su baja estatura o por su falta de compromiso político en la medida en que lo exigían las convenciones del realismo socialista, empezó a barajar la posibilidad de huir a Occidente. Fue entonces cuando, gracias a la huella que había dejado actuando en algunas películas realizadas por la Escuela de Cine de Lodz, se le presentó la opción de ingresar a esa prestigiosa institución estatal, cuya infraestructura y amplitud de criterios le permitieron no solo formarse en el dominio de las técnicas empleadas en las diversas fases de realización de una película, sino también ver y analizar filmes que no se exhibían regularmente en los cines polacos, como Ciudadano Kane (Orson Welles 1941) o Rashomon Akira Kurosawa (1950), que constituyeron para él una revelación en cuanto a sus novedosos ángulos visuales y la multiplicidad de puntos de vista, que abrían camino a la ambigüedad y a la relativización de la verdad.
Como parte de su formación, Polanski pudo realizar una serie de cortometrajes como Asesinato (Morderstwo, 1957), Una sonrisa (Uśmiech zębiczny, 1957), Dos hombres y un armario (Dwaj ludzie z szafa, 1958) o Ángeles caídos (Gdy spadają anioły, 1959), en los que es posible apreciar en modo germinal las motivaciones, atmósferas y marcas de estilo que desarrollaría con mayor complejidad en su obra posterior: la invasión de la intimidad por parte de un elemento extraño y amenazador recreado con misterio, los espacios opresivos, la tensión del deseo sexual, el desfase entre la intrincada subjetividad de sus personajes y su llana cotidianidad (hasta algún punto en el que se entremezclan y la frontera entre ambas se torna borrosa), así como la incorporación de guiños humorísticos en la línea del surrealismo o el teatro del absurdo. Prácticamente todos estos elementos entrarán en juego en su primer largometraje, El cuchillo en el agua (Nóż w wodzie, 1962), en el que un matrimonio que se dirige en su coche a un embarcadero para dar un paseo en su yate, ve su camino súbitamente interrumpido por un joven autoestopista que aparece en mitad de la carretera. A continuación los tres se embarcan y, a lo largo de un día de convivencia, se agudizan las tensiones generadas por la rivalidad entre ambos hombres, representando la lucha entre lo viejo y lo nuevo, entre el culto a la autoridad por parte del hombre maduro y la irreverencia fresca pero ingenua del joven, todo en un afán por demostrar quién es merecedor de ejercer la dominación masculina (simbolizada en el cuchillo que lleva el joven y que en un momento dado se convierte en objeto de su disputa). El creciente dramatismo de dicha pugna se ve reforzado por la atmósfera claustrofóbica que Polanski es capaz de insuflarle visualmente al espacio, dejando claro que aunque el barco se mueva, no deja de ser un sitio de confinamiento en el que sus personajes están encerrados, al menos hasta que alguien caiga (o incluso después de eso). El cuchillo en el agua no tuvo la menor repercusión en Polonia, donde se le reprochó su final ambiguo y su falta de mensaje político, pero mereció el premio FIPRESCI en el Festival de Venecia y fue nominada al Óscar como mejor película extranjera, galardón que finalmente fue a parar a manos de Federico Fellini por 8 ½. Algo quedaba claro para Polanski: el barco de sus inquietudes creativas tenía que navegar en aguas occidentales.
Tras la búsqueda infructuosa de alguna oportunidad para dirigir en Francia, Polanski terminó realizando sus tres siguientes películas en Inglaterra. Con la ayuda de Gérard Brach, quien se convertiría en uno de sus colaboradores habituales en la escritura de guiones, concibió la historia de Repulsión (1965), en la que una joven manicurista belga llamada Carole (Catherine Deneuve) emprende un descenso a los infiernos de su psique, atormentada por presumibles eventos traumáticos del pasado y por deseos sexuales reprimidos, que se manifiestan, por ejemplo, en la expresión de asco y terror que adopta cuando escucha a su hermana Helen (Yvonne Furneaux) teniendo un orgasmo en el cuarto de al lado. Cuando Helen se va de vacaciones con su novio, el aislamiento al que se ve sometida la de por sí solitaria Carole recrudece su deterioro y alimenta sus alucinaciones paranoicas, en las que el entorno más familiar, su propio apartamento, se convierte para ella en el escenario más terrorífico. Con Repulsión, Polanski inaugura lo que a la larga se conocerá como su Trilogía de los apartamentos, seguida por El bebé de Rosemary y El inquilino, cuyos respectivos protagonistas atraviesan procesos similares de alienación y fractura de su identidad, en los que el espectador se siente imbuido gracias al punto de vista subjetivo predominante en la narración, así como a la inquietante y opresiva puesta en escena en la que los más mínimos detalles del espacio doméstico hacen eco de esos resquebrajamientos mentales y emocionales, ya sea mediante grietas en muros de los que pueden llegar a surgir multitud de manos acosadoras, o a través de la imagen de un conejo que gradualmente se va descomponiendo en el refrigerador, dando cuenta del paso del tiempo y de la propia degradación de Carole.
Tras el éxito de crítica de Repulsión, que recibió un Oso de Plata en el Festival de Berlín, Polanski se vio en posibilidad de filmar un guion en el que él y Brach llevaban un tiempo trabajando. Con el título definitivo de Callejón sin salida (Cul-de-sac, 1966), el filme en cierto modo retoma algunos planteamientos de El cuchillo en el agua, pero conduciéndolos por los derroteros de una comedia del absurdo. También en este caso una pareja, conformada por un modoso británico (Donald Pleasance) y una francesa que parece hambrienta de diversiones más allá de la monotonía de su matrimonio (Françoise Dorléac), ve invadido su espacio por la llegada de un par de mafiosos americanos (Lionel Stander y Jack McGowran) que presumiblemente acaban de dar un golpe fallido (por lo cual uno de los dos está herido), y que pretenden quedarse allí hasta que su jefe, un tal Katelbach, pase a buscarlos. Conforme transcurre el tiempo y la espera por Katelbach adquiere dimensiones beckettianas, la interacción con el mafioso interpretado por Stander deriva en pugna de masculinidades dispares, a la vez que evidencia las tensiones y desavenencias del matrimonio, que al parecer solo requería de un catalizador externo para explotar. En su desenlace bastante alejado del final feliz, Callejón sin salida muestra el tono sombrío y corrosivo del humor de Polanski, cuyas incursiones más estimulantes en los terrenos de la comedia son aquellas que divierten sin dejar de incomodar, lo que significa recorrer una línea muy delgada con el riesgo de caer en una tierra de nadie donde las risas pueden perderse en el disparate sin sentido —como sucede en ¿Qué? (Che?, 1972)— o en gags que desentonan con la trama general en la que pretenden insertarse, debilitando su coherencia sin conseguir el pretendido balance —como llega a ocurrir, por ejemplo, en cintas como La novena puerta (The Ninth Gate, 1999), donde el cruce entre el thriller cargado de alusiones satánicas y chispazos de comedia no se produce con el mejor equilibrio para conseguir el tono paródico buscado por el cineasta—.
Donde sí que Polanski obtuvo mejores resultados en el arte de la parodia fue con La danza de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967), su tercera película en Inglaterra y la primera a color en su filmografía. Este divertido homenaje a las películas de terror de la Hammer mezcla con acierto situaciones cómicas con toques de erotismo y una subtrama amorosa, en la que el personaje interpretado por el propio Polanski se enamora de la radiante Sara encarnada por la radiante Sharon Tate, prefigurando el romance que en la vida real tendría lugar entre ambos.
El siguiente paso en la carrera del director fue dar el salto a Hollywood, donde el productor Robert Evans le dio a leer una novela de Ira Levin en la que una mujer era preñada por el mismísimo diablo. Subyugado por la historia, Polanski escribió el guion y filmó lo que sería una de las grandes películas de terror de todos los tiempos, aportándole al género un toque de ambigüedad que no estaba presente en la novela de Levin y que abría la posibilidad de una interpretación en clave psicológica, sin por ello dejar de sugerir la alternativa sobrenatural que en el libro es mucho más explícita. El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968) constituyó, pues, una trama ideal para que Polansky echara mano de sus habilidades y recursos para representar la alienación de su frágil protagonista (interpretada brillantemente por Mia Farrow), al tiempo que su entorno más familiar (su apartamento, pero también el comportamiento de su propio marido) se vuelve más extraño y amenazante conforme avanza su embarazo. A diferencia de lo que ocurre en Repulsión, esta deriva hacia la locura —o hacia el efectivo cumplimiento de la voluntad del diablo, según se mire— se agudiza no por el aislamiento sino, muy al contrario, por la intrusión de unos vecinos que pretenden ayudar y aconsejar a Rosemary como si fueran una especie de abuelos o padres sustitutos, cuando en realidad forman parte de una secta satánica que pretende sembrar en sus entrañas la semilla del diablo. Como ocurrirá también en El inquilino (Le locataire, 1976), el otro, el vecino, se convierte en una amenaza, en un agente que incide en el resquebrajamiento de la identidad del individuo, llevándolo al borde de la desesperación y con él al espectador.
Luego del éxito de crítica y taquilla que obtuvo El bebé de Rosemary, justo cuando Polanski alcanzaba el punto más alto de su carrera y el momento más feliz de su vida personal al estar a punto de formar una familia con Sharon Tate, el cineasta tuvo que enfrentar su propio episodio diabólico: mientras se encontraba en Inglaterra preparando una nueva película, su mujer embarazada fue asesinada junto con otras amistades en su casa de Los Ángeles. Totalmente desgarrado, aún tuvo que soportar las especulaciones de la prensa amarillista, que, antes de que las investigaciones correspondientes identificaran a seguidores de Charles Manson como los responsables de los asesinatos, sugerían que el director y su mujer participaban en ritos satánicos, entregados a una vida de desenfreno y libertinaje, y que de algún modo ellos mismos se habían buscado ese trágico desenlace.
Cuando finalmente Polanski se recompuso y se vio en condiciones de volver a trabajar, su muy meritoria adaptación de Macbeth (1971) —en la que, a diferencia de la versión original de Shakespeare, hace explícitos algunos pasajes de violencia sangrienta— fue menospreciada por parte de la crítica al considerar que desvirtuaba la obra en favor de una catarsis de su propia tragedia personal.
Sin embargo, no tendría que pasar mucho tiempo antes de que el director consiguiera redimirse a ojos de los críticos con una obra maestra como Barrio Chino (Chinatown, 1974). Con un guion canónico de Robert Towne, en el que el propio Polanski colaboró sugiriendo algunos cambios, la película constituye un homenaje al cine negro de los años treinta y cuarenta —tal y como lo hace evidente desde el despliegue de los títulos de crédito—, pero a la vez lo reinventa, apartándose del estilo visualmente sombrío de aquellos filmes para propiciar una recreación más realista del paisaje soleado —si bien árido— de la ciudad de Los Ángeles donde transcurre la trama, a la vez que añade capas de complejidad a personajes característicos como el detective privado, en este caso J. J. Gittes (interpretado por Jack Nicholson en una de sus mejores actuaciones), o la femme fatale, representada por el personaje de Evelyn Cross (Faye Dunaway), cuya reticencia a revelar el lado más oscuro en torno a su identidad y su drama personal, termina siendo insuficiente para ocultar una trama de corrupción en torno al abastecimiento de agua, donde la degradación moral, el incesto y el asesinato son el correlato inseparable de la fortuna de su padre (John Huston). Al final, en un desenlace en el que Polanski no deja el menor resquicio a la esperanza, queda la impresión de que cualquier afán de hacer justicia en ese medio, resulta vano e inútil. “Olvídalo, Jake, esto es Chinatown”.
Pese al gran éxito de Barrio Chino, esta sería la última película de Polanski en Estados Unidos, toda vez que en 1977 fue arrestado por abusar sexualmente de una chica de trece años a la que le había tomado unas fotografías como parte de un trabajo para la revista Vogue. Tras pasar cuarenta y dos días recluido en el centro penitenciario de Chico, donde le realizaron un estudio psicológico, y luego de un proceso judicial irregular en el que los medios de comunicación parecían tener un peso determinante en la decisión del juez de sentenciarlo a prisión, Polanski tomó la decisión de huir y establecerse en Francia, donde se le había otorgado ya la ciudadanía y donde, desde entonces, sigue residiendo y ha formado una familia al lado de la actriz Emanuelle Seigner.
Todavía con la sombra de ese escándalo persiguiéndolo y con el riesgo de ser extraditado a Estados Unidos si se encuentra en algún país que contemple dicho tratado, Polanski ha seguido haciendo películas, prolongando una filmografía que, si bien en términos generales no ha alcanzado los niveles de su primera época, comprende algunos títulos encomiables como Tess (1979), Luna amarga (Bitter Moon, 1992), El escritor fantasma (The Ghost Writer, 2010) o ¿Sabes quién viene? (Carnage, 2011), en los que, abordando varios registros y géneros —que van desde historias de época hasta la sátira, pasando por el thriller erótico o el thriller político— continúa en su afán por explotar los vericuetos más retorcidos del alma humana en espacios opresivos.
Pero sin duda la cinta más significativa de Polanski en lo que va del siglo XXI, considerada por él mismo su película más personal y más lograda, es El Pianista (The Pianist, 2002), con la que ganó finalmente un Óscar a mejor director y en la cual reflejó muchas de las desoladoras vivencias de su infancia en el gueto de Cracovia, sintiendo una especial afinidad con el personaje de Wladyszlaw Szpilman (interpretado por Adrien Brody en una actuación sin duda merecedora del Óscar que a su vez recibió), no solo por su condición como un ser desvalido y errante en la lucha por la sobrevivencia, sino porque la pasión que a aquel pianista lo hacía seguir tocando en pleno bombardeo, es quizá la misma que Polanski siente por el cine y que aún lo impulsa a ponerse detrás de la cámara. El pianista, en su calidad de drama realista que evita con acierto el melodrama y el sentimentalismo, difícilmente se presta para las típicas indagaciones subjetivas de buena parte de las mejores obras del director. Y sin embargo no deja de ser claustrofóbica. Qué mayor encierro que el de un hombre solo en una ciudad ocupada por los nazis. En su verdad dolorosa, es un espejo que magnifica nuestra alienación colectiva. Puro Polanski.