Tras el fracaso que supuso La cumbre escarlata, el director mexicano regresa a las salas de cine con una historia íntima que ya se perfila como una de las favoritas para los Óscar. En la siguiente conversación, del Toro revela los procesos estéticos y creativos desatados por una crisis personal que lo condujeron a imaginar y luego rodar La forma del agua.

En su discurso de aceptación del Globo de Oro como mejor director, Guillermo del Toro dijo que los monstruos lo han acompañado desde la infancia; que esos entes usualmente negativos lo han salvado y absuelto pues son recordatorios de que no somos seres perfectos. Los monstruos nos dan la oportunidad de tropezar, de fracasar, de equivocarnos.

A raíz de uno de esos fracasos —su anterior película, La cumbre escarlata, fue muy mal recibida en taquilla: en Estados Unidos recaudó 31 millones de dólares frente a los 55 que costó— el director mexicano tuvo una crisis personal y profesional que lo llevó a dudar sobre su siguiente paso. Entonces apareció el productor Daniel Kraus, quien le sugirió enfocar una historia que tenía en mente hace tiempo desde el punto de vista de una mujer muy peculiar: una conserje de limpieza muda. Así nació Shape of Water (La forma del agua), el relato de la conexión de esta protagonista con una criatura acuática del Amazonas que vive encerrada en un laboratorio.

No fue nada fácil concretar el proyecto. Del Toro quería un presupuesto de 60 millones y solo obtuvo 19. Con todo, firmó una obra que hoy acumula el máximo reconocimiento del Festival de Cine de Venecia, el Globo de Oro como mejor director y mejor banda sonora, además de haber sido nominada como mejor película por el Sindicato de Productores (PGA) y considerada para 12 premios BAFTA, incluyendo mejor película, perfilándose como una de las grandes favoritas para los Óscar.

Durante el pasado Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) y el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM), conversamos con el director mexicano. A continuación, la primera parte del resultado de esas charlas.


Fotografías cortesía de FOX


Mariana Mijares: Guillermo, ¿Qué significa ser un cineasta independiente que no hace franquicias, secuelas, y que busca producir sus propios contenidos?

Guillermo del Toro: Puedes hacer franquicias, puedes hacer secuelas, pero lo importante es si lo estás haciendo por una razón legitima. Mark Twain escribió secuelas: Huckleberry Finn es una secuela de Tom Sawyer. No se trata de la legitimidad de una forma o de otra, se trata de la legitimidad con la que te acercas al objeto artístico. Hay muy buenas secuelas, hay muy buenos remakes y también hay muy malas películas originales. Por eso yo creo que la regimentación es la locura.

MM: ¿Qué ideas o reflexiones te llevaron a concebir La forma del agua?

GdT:La cumbre escarlata fue un momento en que me hizo crisis la vida. Tuve que preguntarme qué voy a hacer diferente, qué voy a hacer como persona. Decidí hacer cosas que me dieran miedo, curiosidad, o que fueran un reto. Y todo eso es La forma del agua.

Nosotros tenemos un pacto básico como seres humanos que nos permite vivir de manera social, y ese pacto se rompió. Había un norte, sur, este y oeste en algún momento, y de ahí marcabas con una brújula, pero hoy en día la acumulación de las atrocidades a nivel mundial, y la normalización de esas atrocidades, lleva al discurso a un punto donde realmente me rebasa a nivel conceptual. Digo: ¿cómo llegamos aquí tan rápido? Y me pregunto: ¿y si a lo mejor nunca salimos de ahí? De ahí viene la película, de una angustia y una necesidad personal de hablar de esto. Y entonces lo haces desde tu foro y lo haces como ciudadano o como persona social, ¿no? Pero definitivamente, lo que dije es cierto: toda la gente, todos nosotros podemos hacer una excepción al día, y lo que hay que preguntarnos es si la hacemos. (Hace una pausa) Mírame, hasta me baja la pinche bilirrubina…

MM: Podemos ver en La forma del agua referencias a historias como La bella y la bestia o La criatura de la laguna negra…

GdT: Sí, la mitología clásica del cuento de La bella y la bestia impregna a King Kong o a La criatura de la laguna negra. Hay dos vertientes de esa leyenda, para mí ambas insatisfactorias. En la primera —la puritana— la princesita es una criatura delicada y virtuosa y la bestia se tiene que convertir en príncipe para que puedan tener una vida juntos. Me parece horripilante que una historia de amor sea una historia de cambio, para mí el amor es aceptar al otro como es, desde el principio, o si no mejor dejarlo ir. La segunda vertiente es una acepción más perversa que tampoco me interesa. A mí me interesaba empezar esta historia con una “princesa” masturbándose antes de ir al trabajo, una práctica sexual en la que cualquiera tiene experiencia. Eso te da una cotidianidad y la posibilidad de tener a un personaje femenino más completo que la vida de una princesita de caricatura. Por otro lado, aquí “la bestia” no va a cambiar: es un ente primordial que pertenece al agua. No es un animal que exista, es un dios del agua. El reconocimiento es la esencia de ella en esa criatura.

MM: A lo largo de tu carrera has creado diferentes monstruos y criaturas. ¿Cómo llegaste a esta criatura anfibia en específico?

GdT: Duré, duramos, diseñando tres años. Fue muy difícil, porque no es un monstruo, es un actor. Entonces, si por ejemplo tienes un ojo y una ceja a nivel escultórico, cuando pones una luz tienes que estudiar la escultura con esa luz porque cambia la expresión del personaje. En segundo lugar tienes una línea pintada que puede cambiar la expresión del ojo, y otra línea secundaria que cambia la expresión de ese ojo. Luego lo iluminas, favoreces las líneas de pintura, las líneas de escultura, y eso le permite a la criatura tener inocencia, pureza, momentos de duda… es dificilísimo. Pintarlo es un nivel, iluminarlo es otro nivel; o sea, redefines a la criatura tres veces: escultórica, pictórica y a nivel de luz.

MM: ¿Cómo definirías la estética de la película, los colores que utilizas?

GdT: La codificación de color está muy cuidada. El mundo de Sally (la protagonista) y de la criatura está codificado en azules y colores fríos para simular agua. El departamento de ella está constantemente lleno de humedades, la luz es fría. El departamento del villano está codificado en colores cálidos y es perpetuamente diurno, aun en las escenas de noche. Nunca van a estar en el mismo universo. El color verde se le asigna al futuro: las gelatinas, el coche, el laboratorio. Y el rojo sólo existe en la vida, el amor y el cine. Cuando ella va al cine, en las puertas, hay rojo, cuando hieren a la criatura, y cuando la hieren a ella, es en rojo. También la primera vez que los protagonistas tienen un encuentro físico, ella se compra unos zapatos rojos, se pone una cinta y un suéter rojo. Todo se codifica a nivel formal. En una pared pusimos un papel tapiz que recuerda las escamas de la criatura. En el departamento de ella —nadie lo va a notar nunca— reprodujimos con humedad el famoso grabado de la gran ola de Kanagawa. La criatura está diseñada tomando en cuenta grabados japoneses como La gran carpa. Para mí la estética no surge separada del contenido, es parte de este, y yo llego a ella como parte de la historia.

MM: El punto de vista de quien cuenta la historia es otro aspecto fundamental.

GdT: Aquí la fábula está contada desde el punto de vista de quienes limpian los baños. Creo que en toda fábula existen múltiples entradas, y es una decisión muy importante saber por dónde entras. Me interesaba mucho una historia de amor liberadora, sobre la tolerancia; no sobre el cambio, sino sobre abrazar la otredad. Ahorita el péndulo se ha ido hacia tenerle miedo al “otro”, pero ¿quién es el otro? El otro sólo existe por ideología.

MM: ¿Querías hacer una historia de amor?

GdT: No debería darnos vergüenza hablar del amor, la única cosa sobre la que estuvieron de acuerdo Buda, los Beatles y Jesús. Me parece una fuerza poderosísima que no tiene forma, como el agua, y que rompe todas las barreras.

Esta es la película más optimista que he hecho. Es la película que dice sí se puede encontrar el amor como una fuerza; puede ser entre padre e hijo, entre hermanos, de pareja, pero hay que tener cuidado con el amor romántico de novela, el que termina en la boda, porque en realidad todo empieza en la boda. El romanticismo te dice que hay un final, y nunca hay un final, siempre te despiertas al otro día y tienes sacar la basura, llevar a los niños a la escuela y todo eso. Yo digo que es mucho más fácil morir por alguien que vivir con alguien.

MM: Además, con la situación de Estados Unidos, me parece que la temática de tu película es especialmente relevante en un momento donde es necesaria la empatía hacia el otro.

GdT: Pues sí, te voy a decir exactamente por qué esta es la mejor manera de hablar de eso: porque el problema es que la ideología se basa en la especificidad. Es decir, la ideología que destruye la comunicación se basa en diferenciarme a mí de ti, ¿no? Si yo choco en un coche alguien se va a bajar y me va a decir: “Pinche gordo pendejo”, o sea, soy un gordo. Inmediatamente se usará la diferencia, raza, sexo, lo que sea. La especificidad nos separa pero la generalidad nos une, entonces es la única manera de hablar de esto sin crispar.

La manera más limpia de llegarle al alma de la gente es con la parábola y la fábula porque anula la especificidad. Aunque esta historia tiene lugar en un tiempo específico —1962, el año en que América cristaliza su idealismo, ese que nunca llegó a cuajar— la película habla de universalidades.

 

Mariana Mijares
Crítica de cine