En el centenario de Apollinaire, Mendiola nos pone sobre la pista no sólo de su recepción en México, a través de López Velarde, sino del descubrimiento de fantasías transgénero. Así, un poeta estandarte de la modernidad se perfila como un gran escrutador del deseo, tan necesario en nuestro tiempo.

1

A cien años de la muerte de Guillaume Apollinaire (1880-1918) —en el bautizo en la Basílica de San Pedro recibió el nombre de Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky—1 podemos advertir que la poética de la irrealidad o de las intuiciones de la imaginación, apertura y primer paso definitivo del surrealismo, consistió sobre todo en una capacidad enorme de pasar de un género a otro y ser siempre contingente, es decir, abierto a lo repentino e impensado.

En un acto hechicero y familiar, Ramón López Velarde adivinó hacia mediados de 1919 el carácter singular de Apollinaire.2 Al calor de un debate amistoso con José Juan Tablada, a propósito de su desacuerdo y “disgusto” por la escritura ideográfica de los Caligramas, “lo he visto como una humorada”, caracterizó el meollo del asunto con un giro imprevisto y penetrante. López Velarde pensó, zanjando la diferencia tanto con su amigo mexicano como con el poeta francés, en el hecho esencial de que “Para los actos trascendentales (sueño, baño, amor) nos desnudamos” y que el verso debería ritmar la acción “contingente, en parangón exacto de todas las curvas, de todas las fechas”. Gracias a ese primer encuentro, la literatura mexicana comenzó a comprender de manera honda al gran poeta galo y a la poesía moderna, en pleno despliegue en la propia creación del autor de “El retorno maléfico”.

Al leer los libros de Apollinaire (rimas, versos libres, manifiestos, novelas, pinturas verbales, cuentos y obras de teatro) ocurre en frente de nuestras narices, en una carrera de emergencias, la potencia de la libertad, persiguiendo la ley del corazón, y el entusiasmo de la alegría, volviéndose una lógica pura y natural, a pesar de la desgracia inevitable que ronda la vida y el azar que trueca el destino.

Esta libertad y este entusiasmo llevaron al poeta a trascender el Simbolismo, sin arrepentirse de él, y a transformar el anhelo de cambio en un hecho sorprendente y verdadero con el uso lírico de la velocidad y el tiempo simultáneo, prefigurados en el futurismo y en la pintura cubista, y con la certeza de que siempre somos otro desconocido, para nuestro prójimo y, sobre todo, para nosotros mismos. Y en esto también, en un diálogo inopinado —es necesario decirlo—, coincide con la visión de nuestro poeta de Jerez que concibió nuestra existencia y la imaginación lírica tan sintéticas y poliédricas como un “garabato nocturno”.

En el largo poema inolvidable “Zona”,3 Apollinaire representó la desamparada ciudad moderna —tema al que volverán T. S. Eliot y Fernando Pessoa— no sólo con sus máquinas (tranvías, lámparas de gas, autobuses, automóviles, fábricas, aviones) sino bajo la idea increíble y replicante de que todo lo aglutinado en el tiempo múltiple de nuestro espacio urbano significa la reunión instantánea y fragmentada de la realidad y los pensamientos:

Mírate en Marsella en medio de las Sandías
Mírate en Coblenza en el Hotel del Gigante
Mírate en Roma sentado bajo un níspero de Japón

Y que en ese universo roto por la velocidad la naturaleza permanece en sus propios tiempos:

A todo vuelo vienen cuervos, búhos, halcones

Y podemos oír el ingente e indestructible rumor del pasado donde la religión aún está viva:

Es el Dios que muere el viernes y resucita el domingo

Y aunque nos de pena entrar a la iglesia, porque ese Dios es ahora un avión, deseamos el silencio de los templos con sus reclinatorios y añoramos el acto gentil de la amabilidad al hacer oración y dar las gracias.

Nos sorprende observar cómo el creador de “La linda pelirroja” —poética en poema— y el devoto de la baldía ciudad contemporánea, el cuentista que diseñaba prendas femeninas en sus textos y se burlaba de los premios literarios, el editor de Sade y muchos escritores prohibidos, el redactor del diario bursátil La información y de El festín de Esopo, el coleccionista acusado injustamente de haber robado la Mona Lisa y prisionero cinco días por la misma razón, el padre perverso del arte moderno y el juguetón lírico escatológico, también compusiera extraños-chispeantes-poemas-boscosos, por no decir novelas-bucólicas-extravagantes, donde “un hechicero putrescente” —el poeta asesinado por su amada— yace cerca de una gruta y rodeado de una oscura selva. ¿Qué es lo que vemos en sus composiciones-fábula-manifiesto? ¿Una transmigración del Simbolismo? ¿Un pensamiento sobre la magia perdida? ¿La conciencia de que la pena magnetiza la realidad? Quizá todo eso. Pero más bien la supervivencia del ideal del amor, “un hermoso relámpago que dura”;4 y también la aceptación de la melancolía como una forma de conocimiento y un salto a la percepción encantada —igual que Nerval cuando dice: “Sonroja aún mi frente el beso de la reina, / soñé con la gruta donde nadaba la sirena”.5

Por todo esto y por aquello otro que hemos olvidado sin saberlo de Guillaume Apollinaire, porque ha sido reducido a muy poco de lo mucho que hizo, no debe sorprendernos que él fuera también, entusiasmado, pero con tristeza, el poeta del drama de la sexualidad múltiple, la mujer con bigote y la dama con barba de tres días, el hombre que amamanta niños, niñas, y el marido que acepta a su mujer, de vuelta de la liberación femenina, en el hogar de la cama, es decir:

Las tetas de Tiresias

En la lejana y exótica Zanzíbar, que de alguna manera también es París, el marido requiere la atención de su mujer, pero ella ya no desea holgar en la cama en homenaje a la actividad reproductiva, porque ella, Teresa, también quiere ser —en tiempos de conflicto bélico— un soldado, quiere combatir, quiere ser un artista, un ministro, un presidente de la res pública, una matemática, un garçon y no concebir hijos y no escuchar las llamadas amorosas del cónyuge. De pronto, la mujer mira asombrada cómo sus hermosos pechos vuelan al aire, globos de colores, y siente pena, pero también alegría. Los hace estallar en el aire. Es libre. No habrá más hijos. Y ya tiene un bigote. Y ya tiene una barba —fantasía transgénero. Al verla, el marido piensa: “un hombre se ha puesto la ropa de mi esposa, usurpando su lugar”, pero ella lo desmiente y lo abandona. La mujer ya no es Teresa. Es Tiresias. Pero el marido tampoco es el varón de la casa. Ahora es una linda muchacha-hombre —otra fantasía transgénero— con capacidad láctea de alimento y se da a la tarea de tener hijos sin la ayuda de nadie y los tiene en abundancia:

La voluntad señor ella nos lleva a todo6

El marido es, así, un padre soltero con “instinto paternal maternizado” —invención de un nuevo género. En el drama amoroso Las tetas de Tiresias, a favor de cualquier forma de fertilidad (porque la tasa de nacimientos en Francia había descendido en aquellos años y Apollinaire quería convencer a los franceses de la conveniencia de amarizarse), Teresa, la esposa, regresa disfrazada de cartomántica —una madame Sosostris como en La tierra baldía de Eliot. Ella predice el futuro y elogia la fertilidad materna del marido. Como acto final, Teresa se quita los oropeles de cartomántica, acompañada de tres señoras influyentes que son sus amantes (no sabemos si como mujer o como hombre), y le dice al marido “¿no me reconoces?”. Él contesta “Mi general, mi diputado / Me confundo Teresa / Te veo plana como una chinche”7 y ella le responde “Qué importa ven a coger la fresa”.8 Teresa ha dejado de ser Tiresias —o es una de las posibilidades— y recomienza la vida matrimonial ungida por el fértil vocerío infantil que el marido ha procreado sin ayuda de nadie.

Apollinaire al escrutar la forma del deseo —y las fuerzas de la fertilidad escondidas en su seno, llenas de números y ecuaciones, pero también de contingencia— se dio cuenta de que, para crear un nuevo drama, tenía que regresar a la naturaleza misma y que esto sólo era posible si no actuaba como un copista, como un fotógrafo, que reproduce la realidad, sino como procedió el hombre cuando quiso imitar el modo de andar del propio hombre y creó la rueda, “que no se parece a una pierna”. De esta manera, afirma Apollinaire, el hombre “Ha hecho surrealismo sin saberlo”.9 Y por ello, nosotros podemos deducir que Apollinaire nos propone como modelo de pensamiento para juzgar el mundo y resolver problemas, reales y morales, la igualdad:

Rueda = pierna

Aunque la singularidad del poeta no puede ser encerrada en ninguna definición, podemos atrevernos a decir que en él hay un surrealismo óptimo e increíble. Siempre fresco, con un humor fino y desconcertante, con las pulsiones infinitas del sexo, pleno de añoranza amorosa y la implacable tristeza del abandono. Todo esto y más es lo que podemos hallar en Alcoholes, El heresiarca y Cia., Las once mil vergas —título políticamente incorrecto hoy en día—, Caligramas y Las tetas de Tiresias —lema para el odio o la pasión. No es simplemente el creador de un término que recogió Breton, no es el antecedente de lo que vino más tarde, no es el protosurrealismo. Apollinaire es la conciencia de que en la poesía hay un a priori insoslayable que imagina lo imposible para hacerlo realidad, un a priori que surge repentino, en el momento, contingente. Por eso, él pudo darse cuenta, viajando de reversa contra la gazmoñería, que era necesario hurgar en el Infierno (Reserva de la Biblioteca Nacional de París) para revivir lo prohibido y pensar que el amor entre los vivos y los muertos es posible en un hermoso día soleado, como imaginó —otra transgresión de un “género” distinto— en “La casa de los muertos”:

Una muerta sentada en un banco
Cerca de una mata de agracejo
Dejaba que un estudiante
Arrodillado a sus pies
Le hablase de casamiento

Te esperaré
Diez años veinte años si es preciso
Tu voluntad será la mía

Te esperaré
Toda la vida
Contestaba la muerta10

Por eso, en nuestro universo vulgar—en el mundo de los liberales mojigatos, de las moralidades polares, de la Venus reducida a menos, de las masas como élite—, tiene un sentido insospechado leer y releer a Apollinaire. Nos permite abandonar los lugares comunes de lo políticamente correcto y nos invita a disfrutar, tras los deslices y descalabros de la comedia sexual de nuestra vida, la redondez náutica y láctea de la luna. Y vislumbramos cómo lo necesario florece en un bello accidente.

Como quedó dicho al principio, debido a José Juan Tablada y Ramón López Velarde, la literatura mexicana comenzó a pensar la poesía de Apollinaire y nosotros podemos construir el diálogo sobre las ninfas triunfantes entre el poeta de Alcoholes y el de Zozobra. Un diálogo “tras de ceñir un talle y acariciar un seno”.11 Sin embargo, la comprensión amplia y detallada de este poeta fundamental proviene de las lecturas de José María González de Mendoza, amigo personal de Alberto Kostrowitzky, hermano de Apollinaire; de Octavio Paz, quien escribió uno de los mejores libros de poesía mexicana del siglo xx con un título tomado de Apollinaire, La estación violenta; de Agustí Bartra, que tradujo toda la obra poética para Joaquín Mortiz; de Ulalume González de León, José Emilio Pacheco y Marco Antonio Campos. Gracias a sus ensayos y traducciones, Apollinaire cobró una vigencia real en nuestras letras y transformó aquella postal-caligrama, enviada desde París a su hermano, en una compleja red de comunicación y, podríamos decir, en una historia no sólo literaria. Apollinaire ha vivido —y gozado— en México desde hace 100 años.

 

Víctor Manuel Mendiola
Poeta y ensayista.


1 José María González de Mendoza, Ensayos selectos, sel. Ramón Xirau, México, FCE, 1970, pp. 551-581.

2 Ramón López Velarde, Obras, ed. José Luis Martínez, México, FCE, pp. 550 y 857.

3 Traducción de Marco Antonio Campos en Apollinaire en México, México, Ediciones el Tucán de Virginia, 2017.

4 “La linda pelirroja”, trad. Octavio Paz en Apollinaire en México.

5 Traducción de Xavier Villaurrutia en Obras, México, FCE, 1974.

6 Guillaume Apollinaire, Obras esenciales, t. II, editor Ricardo Silva-Satisteban, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006.

7 Idem.

8 Idem.

9 Idem.

10 Agustí Bartra, Poesía de Apollinaire, México, Joaquín Mortiz, 1977, p. 99.

11 Barba Jacob, “Canción de la vida profunda” en Laurel, selec. Emilio Prados, Xavier Villaurrutia, México, ed. Séneca, 1941.