Se cumplen cien años de la muerte del pintor austriaco Egon Schiele, artista desconcertante y genial cuya representación de lo sexual sigue provocando sentimientos múltiples y discusiones abiertas, pretextos más que pertinentes para recordar la vida y obra de un creador único.

1918 fue un año exitoso para Egon Schiele (1890-1918). Después de la muerte de Klimt el 6 de febrero, se convirtió en el artista vienés más importante. Su trabajo recibió una atención sin precedente que también derivó en un incremento considerable de sus ingresos. De conocer al artista en la primavera de ese año, nadie habría imaginado lo que sucedería en el otoño. A finales de octubre, una epidemia de gripe española mató a 2200 personas en una semana, según reportaron los periódicos austriacos del momento. Los Schiele no corrieron con suerte. El 28 de octubre murió Edith, su esposa embarazada de 6 meses. Egon falleció tan solo 3 días después. Tenía 28 años. Sus últimos dibujos registran a su esposa en el lecho de muerte.

Su muerte repentina y otros episodios le confieren a su vida cualidades novelescas. Nació en 1890 en Tulln, un pequeño pueblo austriaco cerca del Danubio, a unos 25 kilómetros de Viena. Su padre, Adolf, era jefe de la estación de ferrocarril. Su madre, Marie, era de origen checo. La familia de Marie no quería que se casara con Adolf, pero ella persistió. El matrimonio empezó mal desde que su esposo pasó la noche de bodas en un burdel. Muy probablemente esa noche contrajo la sífilis que lo mató en 1904. De los 7 hijos que tuvieron, solo Egon y sus dos hermanas sobrevivieron. La infancia de Schiele estuvo marcada por la demencia de su padre. Mientras el niño dibujaba los trenes que pasaban, su papá hablaba con pasajeros imaginarios. En 1904, la compañía ferroviaria lo despidió. Trató de suicidarse sin éxito, aunque murió ese mismo año cuando Schiele tenía 14.

Egon Schiele, The artist’s mother, 1907. The Art Institute of Chicago.

Schiele no era un buen estudiante, solamente destacaba en sus bocetos. Entró a la Academia de las Bellas Artes de Viena a los 16 años, convirtiéndose en el alumno más joven en ser aceptado. Su admisión está registrada unas páginas después del primer rechazo que le hizo la institución a Hitler. Pero Schiele no aguantó el conservadurismo de la escuela y la abandonó en 1909. Había conocido a Klimt dos años antes y cuando desertó, el artista consolidado lo invitó a exponer cuatro de sus pinturas. Aunque podemos identificar la influencia de Klimt en su trabajo, Schiele desarrolló un estilo propio, mucho más crudo, bastante rápido.1 Jane Kallir, especialista en su obra, afirma que uno de sus rasgos más originales es que alcanzó madurez artística antes que la madurez psicológica.2

La línea vehemente que delimita los contornos de sus figuras es de las características que más llaman la atención. El trazo de Schiele combina precisión y un nerviosismo sinuoso. El manejo de la luz y la sombra, incluso de las texturas, no era tan importante como esa línea que dibujaba. En sus obras más distintivas los cuerpos parecen fuera de balance. Son angulares y cincelados, como espasmódicos. La fragilidad de la pelvis en sus desnudos masculinos, por ejemplo, resulta evidente. La simplificación total del fondo y la eliminación del ornamento provoca que los cuerpos parezcan no tener ningún tipo de apoyo. Se siente como si el cuerpo completo estuviera haciendo una mueca perturbadora. Las posturas gesticulan con intensidad; algunas parecen gritar. En gran parte de sus obras, Schiele desarticula y contorsiona el cuerpo. La disposición semiteatral puede llegar a ser grotesca. Te detienen. Perturban.

Egon Schiele, Autorretrato desnudo, 1910. Albertina Museum de Viena.

Los colores que utilizaba exacerban el efecto. Empleaba sobre todo acuarela y témpera, aunque también en ocasiones trabajó con óleo. Escogía colores mordaces y brillantes aplicados sobre manchones o toques de otros tonos más apagados. La cualidad aprensiva de las tonalidades aumentaba la distorsión anatómica generada por los contornos. Hay manos enrojecidas. Dedos deformes. Piel amarillenta con teñidos azulados y rojizos. Una panza verdosa. Vello púbico alambrado y denso. No solo el tratamiento formal es original, lo explícito de muchas de sus obras genera una tensión emocional tremenda. Schiele es uno de los artistas más prolíficos del autorretrato. Los hacía a partir de observarse intensamente en el espejo. En varios aparece masturbándose. Mandíbulas apretadas, ojos sin mucha expresión y extremidades chuecas y alargadas le suman angustia al placer. La abstracción de las figuras de su contexto enfatiza el aislamiento. Muchas parecen envueltas en un vacío existencial tal que dan ganas de encogerse.

Algunos críticos, como Gemma Blackshaw, rastrean en la propuesta estética de Schiele la influencia de unas fotografías científicas muy populares en la época: las fotografías de los pacientes histéricos de Jean-Martin Charcot lo expusieron a posiciones corporales contorsionadas y violentas. Estas fotografías fueron tan taquilleras que el Hospital Salpêtrière publicó una revista bimestral de 1888 a 1918.3 Más que concentrarse en la histeria, las fotografías empezaron a retratar otras patologías. El vocabulario visual médico también capturó la imaginación de los artistas.4 Mientras, Gerald Izenberg argumenta que la representación del cuerpo disruptiva, sobre todo en los desnudos masculinos, revela conflictos internos del artista con las mujeres.5 Por su parte, Blackshaw plantea que la representación particular de Schiele del cuerpo masculino fue una estrategia de mercadotecnia útil para que vendiera el arte vanguardista en su época: reunía la mirada colectiva de sus seguidores, pero la deformación conciliaba las tensiones homoeróticos sugeridas.

Schiele estaba consciente de lo escandalosa que podía ser su producción. Otros artistas estaban haciendo cosas interesantes con el desnudo femenino, pero ninguno era tan osado como él al retratar los genitales o el despertar sexual adolescente. Como otros artistas de su época, no quería idealizar en sus pinturas, sino acercarse a la verdad. La distancia nula difumina los límites entre arte y pornografía. En general, los desnudos femeninos se acostaban de lado; las mujeres de Schiele se reclinan sin girar el cuerpo y muestran la vagina por completo. Cuando aparecen masturbándose, el voyerismo es clarísimo. Si bien esto permite una mirada que en términos literales las penetra, también es cierto que en la composición estas mujeres tienen un papel protagónico inusitado. Algo que incomoda es que las expresiones de las mujeres no parecen reflejar placer, sino bastante agobio. En este sentido, Schiele manifiesta un rango emocional amplio con respecto a la sexualidad. No insiste en el placer solamente (a veces incluso parece eludirlo), observamos sorpresa, curiosidad, ansiedad, tristeza, rechazo, tormento, culpa, asombro. Este espectro y la juventud evidente de varias de las modelos requieren una mirada crítica y el valor de tener conversaciones difíciles.

Hay pinturas que nos obligan a tener estos diálogos, a cuestionar éticamente las situaciones que se plasman. Una mujer alargada se descubre con una tela escocesa. La belleza estilizada de su cara todavía recuerda el estilo de Klimt. Una esquina de la tela y el brazo le cubren los pezones, pero a pesar de la elongación, podemos ver con claridad la forma sensual de su medio torso desnudo. Este retrato de su hermana Gerti lo pintó Schiele en 1909. Él tenía 19, y ella, 14 en ese momento. Aunque sin darle su nombre a los títulos de las obras, Gerti modeló desnuda para él en otras ocasiones. Pero la mujer que más lo influyó probablemente fuera Wally Neuzil.6 Schiele hizo muchos retratos de su amante pelirroja con enormes ojos azules. Entre los más famosos destacan Wally con medias negras (1912) y Wally con camisa roja (1913). En ambos el deleite por su cuerpo es obvio, pero también hay una apreciación cariñosa y juguetona. La presencia de un poco de ropa vuelve más evidente la sensación de estar asomándose a la intimidad de otro. En el Retrato de Wally (1912) se enfoca mucho más en su rostro y destaca su independencia. A la amante también se le identifica con la mujer del famoso cuadro La muerte y la doncella (1915), una despedida dura en la que se observa lo difícil que debe haber sido dejarla ir cuando Schiele se casó con Edith Harms, quien tenía mejor reputación y era más adecuada para ser la esposa de un burgués.

Egon Schiele, Wally con camisa roja, 1913. Neue Gallery, Nueva York.

Egon Schiele, La muerte y la doncella, 1915. Belvedere Museum de Viena.

Schiele acostumbró trabajar con modelos muy jóvenes. La constante presencia de Wally en su estudio suele mitigar la idea de que haya tenido sexo con ellas. Sin embargo, en abril de 1912, Schiele fue encarcelado por corrupción a menores. Originalmente los cargos eran secuestro y abuso sexual de una niña de 13 años. Estos fueron declarados falsos, pero el artista pasó 24 días en prisión. La razón detrás de los cargos es que exponía a los menores de edad a su trabajo artístico y les pedía que posaran desnudos sin el consentimiento de sus padres. Recientemente, ante las discusiones que se han suscitado en torno al acoso sexual y las exposiciones conmemorativas para el artista este año,7 Jane Kallir publicó un artículo que busca contextualizar y defenderlo de las acusaciones. Explica que juzgar a Schiele es difícil, no solo porque no tenemos testigos que sigan vivos, sino también porque sería evaluar con los criterios de hoy lo que sucedió en Viena hace más de cien años.8

La controversia mediática actual pesa cuando miramos las pinturas y los dibujos de Schiele. Los museos tienen que tomar decisiones institucionales que pueden oscilar entre posponer una exposición o añadir advertencias, modificar las fichas y propiciar espacios de diálogo. No obstante, la reacción individual también contribuye a la dificultad de encarar y exponer su obra. ¿El problema es su trato a las mujeres? ¿La edad del modelo? ¿Lo consideramos un depravado? ¿Incomodan los genitales? ¿Espiar actos privados? A lo mejor la reflexión revela que nuestra reacción no tiene que ver con la idea de lo inadecuado y lo obsceno, lo que apabulla de algunas de las piezas es el aislamiento angustioso y la soledad que se percibe en las figuras —la aparente imposibilidad de comunión y un placer gozoso. En otras obras, lo que desconcierta puede ser la propia excitación, una respuesta que asociamos con algo “funcional”, como la pornografía.9 El erotismo de una pintura como El abrazo (Amantes II) incita a imaginar y sentir, más que a elaborar una evaluación analítica de la composición.

Egon Schiele, El abrazo, 1917. Belvedere Museum de Viena.

Albert Elsen señala que la línea de Schiele se volvió tan singular porque asimiló la técnica del dibujo continuo inventada por Rodin.10 Esta manera de dibujar también se conoce como contorno ciego. El artista observa directamente a su modelo y traza sin despegar los ojos de la figura que quiere dibujar. El contorno es fresco y muy distinto a lo que se haría si se estudiara al modelo y dibujara por partes. La fluidez es extraordinaria y destaca la subjetividad del artista. Al centrar la figura en la hoja, casi en automático se vuelve abstracta y monumental.

No se puede esterilizar todo el arte, ni tampoco considerar las obras en el vacío. El centenario luctuoso de Schiele resulta una oportunidad valiosa para pensar en la forma en que trazamos los contornos que usamos para navegar el mundo, tanto en lo individual como en lo social. ¿Cómo dibujamos los contornos entre erotismo y pornografía, entre el artista y su obra, entre presente y pasado, entre lo moral y lo inmoral, entre el consentimiento y el abuso? La respuesta es complejísima. Si falta información fundamentada, pretender dibujar contornos a ciegas que sean competentes es imposible. Sin embargo, dibujar contornos a partir de convenciones no cuestionadas o unidimensionales aplana la vida.

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.


1 Schama, Simon. “Tunnel Vision.” Hang-Ups: Essays on Painting (Mostly). BBC Books, 2010, 156–167.

2 Kallir, Jane. Egon Schiele. Harry N. Abrams, 1994, 34.

3 Kandel, Eric R. The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain, from Vienna 1900 to the Present. Random House, 2012, loc. 2732.

4 Blackshaw, Gemma. “The Pathological Body: Modernist Strategising in Egon Schiele’s Self-Portraiture.” Oxford Art Journal, vol. 30, no. 3, 2007, 377–401.

5 Izenberg, Gerald N. “Egon Schiele: Expressionist Art and Masculine Crisis”, Psychoanalytic Inquiry, vol. 26, no. 3, 2006, 462-483.

6 La conoció en 1911 gracias a que había modelado para Klimt. Pronto se convirtió en su amante, musa y modelo. Con ella se mudó a vivir a Neulengbach, un pueblo al oeste de Viena.

7 En Alemania e Inglaterra se censuró la publicidad a sus exposiciones.

8 Una respuesta directa a su defensa fue presentada en The Girl Museum, un museo digital dedicado a celebrar a las niñas, por las editoras del sitio.

9 Hustevdt, Siri. “Sontag on Smut: Fifty Years Later”. A Woman Looking at Men Looking at Women. 70.

10 Dabrowski, Magdalena. “Egon Schiele: Master of Expressive Form.” Egon Schiele:The Leopold Collection, Vienna, editado por Joanne Greenspun, Museum of Modern Art, 1998, 8–31.