La prolífica carrera literaria del escritor argentino César Aira poco tiene que ver con los requerimientos del mercado. Está relacionada, como explica este ensayo, con una visión profunda y personalísima de la novela en particular y de la literatura en general.

El escritor argentino César Aira (Coronel Pringles, 1949) publicó en abril su centésimo primer libro. Prins (Random House, 2018) trata sobre “un autor de novelas góticas que ha escrito todos los clásicos del género, un Pierre Ménard de lo gótico”, resume Aira, con la salvedad de que no escribe sus novelas sino que encarga ese trabajo a otros. Apenas un mes antes, la editorial Blatt & Ríos publicó El gran misterio, su libro número cien, “una novelita” de ochenta páginas sobre un hombre que contiene dentro de sí a un genio; no se trata de una metáfora, sino que, efectivamente, al protagonista lo alberga el espíritu de un genio que lo mete en varios líos.

Aira ha escrito sus libros entre 1975 y 2018, lo que equivale a poco más de dos por año. Cada vez que es interrogado sobre el carácter expansivo de su obra, el argentino se defiende: “Soy de los raros escritores a los que les gusta escribir. Lo hago todos los días por placer, pero escribo muy poco, más o menos una página al día. Como el año tiene trescientos sesenta y cinco días, al cabo de un año tengo escritas trescientas o cuatrocientas páginas”. Es un hombre de hablar pausado, desesperadamente modesto, tanto, que a veces parece que desestima su propia obra.

Prins (Random House, 2018), el último libro de César Aira.

Aira, que también pertenece al raro grupo de escritores que evitan dar luces sobre su método de trabajo, esconde en esta explicación simplista sus influencias literarias, sus tesis sobre la historia y el futuro de la novela, y el funcionamiento del libro como instrumento literario y objeto estético.

 

Borges y la elegancia narrativa

A Aira no le gusta definirse como un lector de géneros, sino más bien como una persona que lee buena literatura. Lo anterior sería otra de sus tantas respuestas diplomáticas que nada dicen, de no ser porque aclara a qué se refiere con buena literatura: es la que tiene elegancia narrativa, esto es, la capacidad de redondear las historias, una virtud que no solo pertenece a la literatura sino que va desde Las aventuras de Tintín, del historietista belga Hergé, hasta el cine del español Pedro Almodóvar. Aira, sin embargo, reconoce que prefiere escribir relatos deshilvanados e inconexos.

Esta idea de la elegancia narrativa parte de un eclecticismo que recuerda al de Jorge Luis Borges (1899-1986), quien admiraba a Robert Louis Stevenson, un escritor considerado menor, con la misma intensidad que a Miguel de Cervantes o a William Shakespeare. De niño, Aira leyó los once libros de Sandokán, el aventurero príncipe pirata de la isla de Borneo creado por el italiano Emilio Salgari; leyó también cómics de Superman, sorprendido por “la capacidad de sus guionistas para crear conflicto en una historia en la que el protagonista era capaz de todo, cualquier cosa”, recuerda. Luego conoció a Borges y quedó prendado para siempre.

“Borges fue el descubrimiento de la literatura y sus mecanismos”, reconoce. Es un escritor para el que le sobran elogios, algo que no es poca cosa teniendo en cuenta lo displicente que es Aira con sus colegas. Roberto Bolaño —tan inclinado a dinamitar escritores— dijo que el argentino “escapa a todas las clasificaciones, [que su] posición actual en lengua española es tan complicada como lo fue la posición de Macedonio Fernández a principios de siglo, [y que] escribió uno de los cinco mejores cuentos que yo recuerde. El cuento se titula Cecil Taylor”;1 Aira, como respuesta, dijo no haber leído una sola línea de Bolaño en su vida.2 Son conocidas sus críticas a Julio Cortázar: “‘El perseguidor’ y ‘Reunión’ son cuentos increíblemente ridículos, son para reírse de lo malos que son”, y a Ernesto Sábato: “un escritor perfectamente racional jugando al maldito”.3

El gran misterio (Blatt & Ríos, 2018), su libro número cien.

Donde sí se siente cómodo es en la Europa de principios del siglo veinte. Aira ha definido su literatura como cuentos de hadas dadaístas, historias fantásticas de imaginación ilimitada en las que la verosimilitud deja de ser importante. Siguiendo al poeta Tristan Tzara, quien decía que los escritores empeñados en hacer literatura moral o psicológica tienen un conocimiento ridículo de la vida, Aira asegura que la literatura no tiene función social, sino que es un juego irresponsable que preserva la infancia. “¿Por qué se le pide siempre eso a la literatura? ¿Acaso se le pide eso a la música? ¿Acaso la música de Mozart tiene una función social?”, se queja.

 

La muerte de la novela

Antes de perfeccionar sus “novelitas”, como llama a sus pequeños libros, Aira escribió historias que se ajustaban a las reglas del género. “Traté al principio de mi carrera de escribir novelas que parecieran novelas”, afirma. Reducir sus escritos a un máximo de cien páginas fue la respuesta a su idea sobre la historia de la novela, un género que nació con el capitalismo y se agotó luego de la Revolución Industrial.

La novela es un formato que Aira considera obsoleto. La guerra y la paz (1869) de León Tolstói, y La montaña mágica (1924), de Thomas Mann, son sus últimos especímenes; a Aira le parece que cuanto más gordo es un libro hoy en día, menos literatura tiene.4

El todo que surca la nada (Eloísa Cartonera, 2004).

La brevedad de sus libros hace que las grandes editoriales no estén dispuestas a publicarle cualquier cosa. En 2015, Literatura Random House inauguró la Biblioteca César Aira, que por supuesto no incluye ni la mitad de sus títulos. Aira ha preferido colocar sus textos más breves en editoriales independientes, las cuales los vuelven objetos de colección. El todo que surca la nada (Eloísa Cartonera, 2004), El pequeño monje budista (Mansalva, 2005) o El mármol (La Bestia Equilátera, 2015), son obras a medio camino entre la literatura y las artes plásticas, libros que representan la idea de reproducción en masa que los dadaístas legaron al arte contemporáneo.

A propósito de aquello, Aira escribió en 2010 un pequeño ensayo sobre arte contemporáneo. Explicó que fue un libro de Marcel Duchamp el que le arrebató la fantasía de ser un escritor reconocido y ganar un Premio Nobel: “me reveló la inutilidad de escribir libros, aun amándolos como yo los amaba, o precisamente porque los amaba”. Decidió dejar de ser escritor, pero conservó ese disfraz para redactar “instrucciones imaginarias o burlonas, pero coherentes y sistemáticas, para ciertos mecanismos inventados por mí, que hicieran funcionar a la realidad a mi favor”, mecanismos que luego son reproducidos en un libro.

Llegados a este punto toma distancia de Borges, a quien los libros le resultaban asombrosos: “una extensión de la memoria y de la imaginación”;5 Aira los considera como meros artefactos estéticos, más cercanos a La Fuente (1917) —el mingitorio de Duchamp— que a cualquier género literario. Si alguna vez el libro tuvo la razón de ser que plantea Borges, esa razón, para Aira, hace rato dejó de ser la misma.

 

Fabián Buelvas
Autor del libro de cuentos La hipótesis de la Reina Roja (Collage, 2017). Twitter: @fabianbuelvasg


1 Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2011.

2 En 2008, el escritor Juan Tallón (1975) asistió a un curso dictado por Aira. De ahí surgieron varios artículos que relatan el desencuentro post mortem entre el chileno y el argentino.

3 Esta idea sobre Sábato es compartida con Borges.

4 Borges también se oponía a escribir novelas, pero por razones personales: su “incorregible holgazanería”, y la necesidad que tenía de releer sus textos para corregirlos. La leyenda de la novela perdida de Borges es algo que desvela a críticos e historiadores argentinos, y cada tanto aparece alguien que asegura haberla encontrado.

5 Jorge Luis Borges, Borges oral, Madrid, Alianza, 2011.