Antes de que termine el verano, tres museos de la ciudad tienen planes para el cuerpo de sus visitantes. Jugar con telas, ver sillas sin poder usarlas y escuhar a una persona hablar desde arriba de un hipopótamo es lo que nos proponen estas exposiciones que se aproximan a lo escultórico de otra manera.

Tal vez se deba al volumen, pero frente a una escultura, sin esforzarnos demasiado, sentimos un reconocimiento corporal. Aunque nunca de una forma tan estática, nuestros cuerpos también impactan repetidamente la continuidad del espacio. Las esculturas lo vuelven grumoso. Estos cambios en la textura nos interpelan: abren un espectro de participación entre el espectador y la pieza. La insistencia en este reconocimiento dependerá mucho del estilo de la escultura y si se busca instar, explícitamente o no, a que el cuerpo participe. Tres exhibiciones disímiles que se pueden visitar en la Ciudad de México hasta septiembre permiten ejemplificar cómo la escultura, a su manera, espesa el espacio y nos provoca diferentes grados de conciencia corporal.

De las tres instancias, la más extrema es la propuesta por el artista alemán Franz Erhard Walther (Fulda, 1939) en el Museo Jumex. La activación de una serie de piezas de tela supone que el cuerpo del participante funja como pedestal de estas esculturas móviles. La tela es un material particularmente fluido que el artista aprovechó para quitarle a su obra un poco de historia del arte.

Las 58 piezas que conforman la Primera serie de obras fueron creadas entre 1963 y 1969 expresamente para manipular y usarse. Estas obras tempranas cuestionan la condición del objeto artístico y el papel del espectador como receptor y participante. Incluso hoy en día, las extrañas telas resistentes desafían cualquier preconcepción que podamos tener sobre la escultura, el arte y el performance. Las piezas funcionan con instrucciones tácitas en las cuales las costuras y el tamaño de las aperturas apuntan a una parte del cuerpo en específico. Al momento de sacarlas de sus bolsas y desdoblarlas, el hueco es ideal para deslizar un brazo, para abrirlo con las manos y meter la cabeza o colocarlo justo a la cintura.

Las proporciones de la tela en relación con el cuerpo son precisas y la acción a la que invitan es bastante clara. En una de ellas, dos personas se acuestan en el piso y se comunican tan solo jalando una cuerda. Cuatro personas rodeadas por la tela a la altura de la cintura echan el peso para atrás y entre todos se balancean. En un grupo de seis personas con sombreros puntiagudos, uno que trae un cinturón dispone a los demás en el espacio para formar varias figuras. Walther tenía una ambición tremenda, pues quería que estas acciones no se asociaran con nada más allá de la experiencia. Aspiraba a un imposible: que no significaran. Con el tiempo la resignación a las interpretaciones es inevitable, pero a la fecha el artista desdeña que se lean como rituales. A través de estas piezas, busca sobre todo que los participantes se den cuenta de cómo administramos nuestro cuerpo, los movimientos —la relación nítida que generamos con el espacio, el tiempo y las proporciones. Las distensiones de la tela, los cambios en las figuras y la disposición a participar funcionan como estallidos de conciencia corporal.

Generalmente la escultura nos pide mucho menos; basta con que la contemplemos desde distintos ángulos, por ejemplo. Mirar mientras nos movemos cerca, pero de una manera completamente independiente a las piezas, es lo que nos solicita la portuguesa Leonor Antunes (Lisboa, 1972) en su exposición Discrepancias con C.P. en el Museo Tamayo. Además del recorrido, la familiaridad que tenemos con algunas formas (el asiento de una silla) o con algún material (el cuero de un cinturón) también extiende una invitación indirecta al cuerpo. La selección de los materiales es escrupulosa y esmerada. Las esculturas de Antunes con frecuencia llevan a cabo homenajes táctiles a figuras femeninas influyentes en el diseño, pero que por distintos motivos han sido relegadas y poco reconocidas. En este caso, la mujer con quien la escultora establece un diálogo es Clara Porset, una cubana exiliada en México que se convirtió en una diseñadora industrial clave para la arquitectura modernista mexicana.

Antunes amplifica y les resta funcionalidad a algunas estructuras de las sillas de Clara Porset o abstrae texturas que ella utilizaba para extenderlas de piso a techo. Antunes creó estas esculturas para responder a la arquitectura del museo. La deconstrucción que hace a partir de la obra de la cubana no es evidente si no estás familiarizado con los muebles y las ideas de Porset. Sin embargo, las cadenas, las celosías divisorias, las lámparas y los fragmentos de mueble no terminan de llenar el espacio de las galerías. Probablemente lo que las saca de lo común sea la luz natural que entra al museo, pero en un día sombreado, en el que la luz no quiere salir a jugar con las piezas, la textura del espacio no se altera lo suficiente.  

El último ejemplo se sitúa más bien a la mitad del espectro. La escultura no requiere un pedestal humano, como en el caso de Walther, pero presenta la cualidad abierta del performance. Mientras las primeras esculturas mencionadas evaden la cualidad de espectáculo implicada en el performance, la obra de Jennifer Allora (Filadelfia, 1974) y de Guillermo Calzadilla (La Habana, 1971) Hope Hippo lo aprovecha. Una gran cantidad de lodo, un silbato, periódicos del día y una persona viva conforman la pieza que se expone en el tercer piso del Museo de Arte Carrillo Gil. Un hipopótamo adormilado de tamaño real lleva en el lomo a un actor que lee el periódico y toca el silbato cada que se encuentra con una noticia sobre actos de corrupción en México. La típica escultura ecuestre se desparrama en este hipopótamo de barro crudo cuyas grietas aluden al fango y a la podredumbre. El actor/lector que lo monta funciona como una especie de policía de tránsito de las noticias.

Cuando realizaron la pieza por primera vez en la Bienal de Venecia de 2005, el silbatazo indicaba cualquier injusticia. Sin embargo, en México se decidió particularizarlo. Aunque la alerta es continua, cualquier mexicano supondría que la sala estaría aun más sobresaturada por el pitido. La presencia del sonido nos permite reflexionar sobre la transmisión de ondas sonoras a través del espacio. La representación figurativa del caballo de agua también trae consigo el espacio virtual de un río que se traslapa con un espacio más doméstico o incluso un tiradero donde vemos hojas de periódico. Con la referencia a los monumentos militares ecuestres, la plaza pública se suma a los múltiples espacios que conviven en la sala del museo. La escultura no solo altera el espacio por la aglutinación de la materia, sino también al conglomerar connotaciones. En esta última escultura, la persona que lee el periódico es con quien nuestro cuerpo más se identifica.

La primera vez que vi al hipopótamo fue en una fotografía. En mi cabeza, estaba convencida de que visitar la exposición implicaría una participación muy activa. Ilusa, imaginé que llegaría tu turno de subir a la escultura y ser quien leía el periódico. Quiero pensar que la ingenuidad del deseo no fue tan fortuita. Como voluntaria en el Jumex, una vez a la semana facilito la activación de las piezas de Walther. El contacto directo con las piezas es frecuente. Tanta manipulación me ha malcriado, y al parecer me incitó a que yo también quisiera ser parte de esa estructura que, aun sin la intención explícita y una disposición verdadera, también logra la sensación de que mi cuerpo sea más denso, y el espacio, más espeso. 

 

Paulina Morales
Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.

 

Franz Erhard Walther, Objetos, para usar. Instrumentos para procesos 
Hasta el 30 de septiembre
Museo Jumex
Blvd. Miguel de Cervantes Saavedra 303, Col. Granada

Leonor Antunes, Discrepancias con C.P.
Hasta el 2 de septiembre
Museo Tamayo
Paseo de la Reforma 51

Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Hope Hippo
Hasta el 15 de septiembre
Museo de Arte Carrillo Gil
Av Revolución 1608, Col. San Angel