El Museo Jumex expone hasta septiembre un conjunto de manifestaciones artísticas que transformaron el arte en América Latina. Tienen en común la resistencia frente a las dinámicas imperialistas que dislocaban a las sociedades del sur de su propio tiempo y lugar. Memorias del subdesarrollo revela las heridas con las que vivimos en este lado del mundo, pero también la posibilidad de contar nuestra propia historia.

Memorias del subdesarrollo es una exposición sobre las transformaciones del arte en América Latina durante la segunda mitad del siglo XX que se posicionaron en contra de los cánones artísticos extranjeros y de las políticas del desarrollismo, para proponer nuevas formas de entender, hacer y relacionar el arte con la sociedad.

El eje teórico que agrupa obras de más de 50 artistas de ocho países1 en las salas del Museo Jumex —que abarcan una gran variedad medios (desde las artes plásticas, la instalación, el arte correo y el cine, hasta procesos de acción colectiva), así como de contenidos y contextos—, es el pensamiento decolonial. Lo que estas manifestaciones comparten es el posicionamiento crítico frente a las condiciones de dependencia y explotación establecidas por los países del primer mundo sobre el sur global, y la búsqueda por la emancipación política, económica, cultural y artística.

A pesar de la coyuntura histórica que la enmarca, uno de los aspectos más interesantes de esta exposición es que ésta no se aborda de forma cronológica o diacrónica, sino que agrupa obras según su afinidad al momento de presentar relaciones de tensión: la representación del territorio y las crecientes urbes, las prácticas experimentales en torno a pedagogías radicales, la imposición de la pregunta por el cuerpo sobre la forma modernista, la redefinición de manifestaciones artísticas hacia los medios de comunicación, y el diálogo de artistas con lo popular, entre otras. Así, a diferencia de exposiciones revisionistas de movimientos artísticos latinoamericanos donde la disidencia aparece acotada a la historia como parte de una línea del tiempo, Memorias del subdesarrollo construye una historia no lineal que aprovecha el “giro decolonial” más bien como una perspectiva que abre el espectro para leer, abordar y ordenar anacrónicamente manifestaciones artísticas de disenso.

“Tropicalia”. Vista de la exposición Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985. Museo Jumex, 2018.
Foto: Abigail Enzaldo y Emilio García.

Transitar la exposición es navegar un espacio saturado de obras, documentos y videos con registros variados que articulan una nueva lectura de las rupturas artísticas. Esto sucede desde la entada: dependiendo de qué dirección se tome, uno se encuentra con la obra O ovo de Lygia Pape (1927-2004) en la que unos cubos de plástico aparecen frente a un video que muestra a bailarines salir de ellos explosivamente, junto a la instalación Tropicalia del artista brasileño Hélio Oiticica (1954-1980) que recrea el ambiente de una favela dentro del museo. Si uno elige el lado contrario, lo que se encuentra son fragmentos del film Terra em transe de Glauber Rocha (1939-1981) con piezas que cuestionan las prácticas tras la creación de mapas y que denuncian su forma de dominación.

Vista de la exposición Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985. Museo Jumex, 2018
Foto: Abigail Enzaldo y Emilio García

En muchos sentidos, esta es una exposición sobre la supervivencia. El periodo que abarca, de 1960 a 1985, es también contexto de las dictaduras de derecha en múltiples países latinoamericanos. Los artistas que vemos desfilar enfrentaron la persecución, la censura reaccionaria, la ideología de los estados militarizados, el secuestro, el asesinato y, en el mejor de los casos, el exilio. La desaparición de generaciones enteras se configuró también con políticas de borramiento, de negación a la historia y de la imposición del olvido; el corte de sus trayectorias vedó la trascendencia en los relatos históricos oficiales donde se han censurado las luchas y resistencias artísticas latinoamericanas.

Varias obras contenidas en Memorias del subdesarrollo fueron censuradas en el contexto de su producción o en sus primeras exhibiciones. Es el caso de la obra del chileno Juan Downey (1940-1993), Anaconda Minning Company que señala las fuerzas económicas extranjeras que contribuyeron al golpe de estado a Salvador Allende a través de la metáfora de una pitón viva que se arrastra a su antojo sobre un mapa de Chile dibujado en la caja que la contiene; el nombre hace referencia a la compañía minera estadounidense que explotó los recursos minerales en varios países subdesarrollados. La primera vez que se exhibió esta pieza, en Nueva York en 1975, fue censurada porque implicaba a la familia Rockefeller, importantes mecenas y coleccionistas norteamericanos que tenían inversiones con la compañía minera que explotaba el territorio latinoamericano.

Este es un video realizado por el Centro de Arte Digital en Memoria de Juan Downey, que tiene como referencia esta pieza.

Otro ejemplo para reflexionar sobre las dificultades para la libertad de expresión lo encontramos en el artista Alfredo Jaar, también de origen chileno. El proyecto expuesto en Jumex, Estudios sobre la felicidad, navegó los bordes de la censura durante la dictadura de Pinochet a través de encuestas, entrevistas, retratos e intervenciones urbanas que el artista hacía mediante espectaculares dispersos en Santiago de Chile. La obra gira alrededor de la pregunta “¿es usted feliz?”, buscando denotar la expresión emocional en un espacio público marcado por el temor. Este proyecto tiene una fuerte dimensión política que arremete contra la censura con su simpleza poética, y articula un espacio de libertad de expresión que regresaba, de forma sutil, el derecho a hablar y a votar a los ciudadanos.2

Encontrarnos con un pasado en donde la censura y la represión eran prácticas extendidas también es encararnos a las formas en que esto sucede en nuestro presente. El argentino León Ferrari,3 otro de los artistas presentes en la exposición y un intenso crítico a la dictadura argentina y sus vínculos con la iglesia católica, fue blanco de censura recientemente, lo que evidencia la trascendencia de estas dinámicas más allá de las dictaduras de la segunda mitad del siglo XX. En 2004 una exposición retrospectiva de su trabajo en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires fue clausurada por orden judicial después de que el entonces arzobispo y actual papa la declarara como blasfema. Finalmente, la presión social logró que la muestra volviera a abrir sus puertas.

Frente a las dinámicas subyacentes que resisten las obras de Memorias del subdesarrollo, y a contrapelo de la historia oficial, cobra sentido la repetición cíclica de los mecanismos de represión, el intervencionismo norteamericano, las políticas de explotación del primer mundo y las severas condiciones de miseria, marginación y analfabetismo que el desarrollismo tiene en su centro aunque retóricamente plantea erradicarlas. Visitar esta exhibición abre la posibilidad de recordar, pero también de posicionarnos como constructores de estas historias, navegando entre el pasado al que remiten las obras y el ahora en el que las percibimos.

Vista de la exposición Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985. Museo Jumex, 2018
Foto: Abigail Enzaldo y Emilio García.

Pero el ejercicio de memoria es también un proceso doloroso; es encontrar el origen de las cicatrices que portamos en Latinoamérica, es encontrar un puente entre aquello que reconocemos como propio y ajeno al mismo tiempo. La problematización teórica y la construcción histórica que articula la exposición nos ofrece un encuentro con la insistencia de estos artistas a resistir y explorar los límites establecidos para imaginar, desde el presente, un lugar y posibilidades deseadas.

Bombas molotov en el museo

Por otro lado, el hecho de que estas obras aparezcan dentro del museo supone una transformación sobre la radicalidad de sus propuestas. El tránsito de las obras de acción política, experimentación mediática y aprendizaje colectivo, al espacio de un museo parece imponerles una contención temporal, donde no pueden aparecer más que como pasado, como una reliquia cuya acción social está en estado de suspensión. Esto sucede, por ejemplo, con la pieza Inserción en circuitos ideológicos: proyecto Coca-Cola de Cildo Meireles. El artista brasileño colocaba mensajes subversivos en etiquetas adheridas a envases retornables de refresco, como por ejemplo las instrucciones para hacer una bomba molotov. La posibilidad de infiltrarse en los medios de circulación del mercado se neutraliza en el museo. De forma parecida, el proyecto pedagógico de Manuel Casanueva, Tres torneos de cultura del cuerpo, desarrollado con estudiantes de la Universidad Católica de Valparaiso, aparece a través de documentos que aplanan la potencia de una exploración sobre el cuerpo y las formas de colectividad posibles durante la dictadura de Augusto Pinochet.

En un movimiento doble, la aparición de obras como la de Oiticica y Casanueva muestra la capacidad de los museos de incorporar la diferencia: desprendiéndola de aquello que la hacía subversiva, pero al mismo tiempo, su aparición supone que se descolonicen las estructuras del museo que determinan lo que es visible y decible sobre la historia artística latinoamericana; una conquista parcial.4

Puede ser que lejos del museo y de su forma de condicionar su aparición, estas obras dialoguen con nuestro presente de otra forma. Qué sucedería si los Parangolés5 de Hélio Oiticica aparecieran en los cuerpos de personas de una escuela de salsa o cumbia de la Ciudad de México, si las etiquetas de Cildo Meireles se pegaran en caguamas retornables de cerveceras internacionales, si las piezas de arte correo se reprodujeran para circular por ese medio, o si aparecieran espectaculares con la pregunta “¿es usted feliz?” de Alfredo Jaar por toda la ciudad. ¿Hasta qué punto la memoria puede hacer que estas obras vuelvan a suceder en nuestro presente? ¿Qué parte del arte puede existir como documento y qué parte tiene que regresar como vida?6

Ivan Cardoso – H.O (1979) from Galeria Paralelo on Vimeo.

Frente a estas relaciones paradójicas se complejiza nuestra posición como espectadores. Los espacios de diálogo abierto en las actividades del programa público de la exposición hacen vigente la necesidad de la conversación como una forma de hacer presente para seguir inscribiendo y enlazando con nuestra memoria, permitiendo también los intercambios entre generaciones que pueden surgir al visitar la exposición y que, de cierta forma, restituyen la posición histórica de estas prácticas. Las charlas que han sucedido en el Museo Jumex durante los meses de la exposición han tratado las problemáticas que abordan las obras. Tal es el caso de la conferencia de la curadora argentina Andrea Giunta7 que a partir de la figura de “el pueblo” y “la masa” en el arte de América Latina terminó por discutir los movimientos feministas contemporáneos en Argentina que buscan la legalización del aborto: haciendo énfasis en que recuperar las problemáticas decoloniales nos permite abrir espacios para aproximarnos a la inestabilidad del presente.

Los espacios entre las obras de Memorias del subdesarrollo aparecen como un territorio a la espera de ser habitado, un lugar que resitúa estas manifestaciones en nuestro presente para articular el flujo de sentidos, la convergencia de negociaciones y el entretejimiento de lazos afectivos que no solo restituyen la historia de estas manifestaciones, sino también su vigencia actual. Desde las propuestas de estas manifestaciones nos encaramos a un ejercicio de memoria donde hablar sobre los vaivenes del proyecto moderno y las respuestas de los artistas en Latinoamérica es hablar sobre nosotros mismos; es hacer nuestro presente.

 

Ana Torres Valle Pons
Historiadora del arte

“Memorias del subdesarrollo: el giro decolonial en el arte de América Latina 1960-1985”
Hasta el 9 de septiembre
Museo Jumex
Miguel de Cervantes Saavedra 303. Col. Granada.


1 Entre la selección de artistas están Lygia Pape, Alfredo Jaar, Hélio Oiticica, Anna Bella Geiger y colectivos como CADA, E.P.S. Huayco, y CAyC. De esta selección podríamos preguntarnos por los pocos artistas de países como México y Cuba que hay en la exhibición.

2 Florencia Battiti. “El arte como respuesta a un hecho real” en Alfredo Jaar, estudios sobre la  felicidad. (Parque de la Memoria: Buenos Aires, 2014) 8.

3 En Memorias del subdesarrollo se expone su pieza Caja con aves, donde impresiones de pinturas del infierno son cubiertas por los excrementos de canarios cuya jaula está suspendida sobre las imágenes.

4 Ojalá que estos movimientos que implican la descolonización del museo inicien la acción sobre situaciones que suceden en el límite de lo visible y lo decible para responder a las situaciones de desigualdad y otredad que el museo, como una institución innegablemente moderna y colonial, aún sostiene.

5 Parangolés es un proyecto que Hélio Oiticica realizó después de involucrarse con la comunidad de la Favela da Mangueira, un barrio en la periferia de Rio de Janeiro, y volverse bailarín de la escuela de samba local. La obra consiste en capas de telas coloridas, contenedores de plástico, capas de rafia y mensajes ocultos que buscaban articularse en este contexto para ser usadas y puestas en movimiento durante el baile. Las dos copias que hay en la exposición pueden ser usadas, invitando en el acto de vestirse a experimentar la transmutación que supone la danza sobre el cuerpo.

6 Preguntarnos por la vida también abre la reflexión a nuestra forma de concebir y abordar la libertad de los animales que es supeditada a su aparición como parte de una pieza como sucede en varias obras de la exhibición.

7 La conferencia La masa, el poeta y el burgués de Andrea Giunta se llevó a cabo el 16 de junio de 2018 en el Museo Jumex. El registro en video de la charla pude consultarse aquí.