La única recomendación artística que no te puedes perder esta semana

Los juegos con el género y sus atribuciones son algo característico en las obras de Shakespeare. Entre sus personajes más reconocidos hay hombres que se disfrazan de mujeres y, sobre todo mujeres que se visten de hombres para hacer cosas que su identidad no les permitiría en principio. Michel Shapiro asevera que un quinto de la obra de Shakespeare involucra a personajes femeninos vestidos como hombres, proporción que incrementaría fácilmente de conocer toda su producción.

Mientras que entre los hombres shakesperianos el uso del disfraz suele ser un detalle juguetón representado en situaciones como Falstaff evitando que se le sorprenda en una visita a la señora Ford en Las alegres comadres de Windsor, cuando se trata de mujeres travestidas, la trama depende de ello. Están Los dos hidalgos de Verona, en donde Julia viaja a Milán vestida de joven para encontrar a Proteo y se disfraza de paje cuando lo descubre en su traición. En El mercader de Venecia la historia se resuelve gracias a que Porcia se hace pasar por un abogado para defender a Antonio en un juicio por deudas y de paso demuestra la inteligencia y elocuencia que también puede tener una mujer; y en  Noche de Reyes, en donde Viola, la protagonista, se hace pasar por el inocente Cesáreo para pertenecer a la corte del Conde Orsino, de quien se acaba enamorando, la confusión de género es el eje fundamental.

Aparentemente, el travestismo fue moda en las calles de Londres antes que en los escenarios, pero la práctica empezó a ser muy penada entre 1580 y 1620. Linda Woodbridge ha llamado la atención sobre el hecho de que la mayoría de las mujeres que se visten de hombre en las obras de Shakespeare se concentran en la última década del siglo XVI, cuando ésta ya no era una práctica común.1 Por eso las teorías sobre qué significa este recurso en la dramaturgia shakesperiana son tantas  y van desde la libertad que habría permitido el disfraz en esos tiempos, hasta el significado velado que tiene el que éste fuera portado por un hombre joven actuando de mujer que a su vez se viste de hombre,2 –recordemos que en las representaciones isabelinas todos los actores eran hombres, sin importar el papel que representaran, pues a las mujeres se les tenía prohibido actuar aunque hoy sepamos de algunas excepciones–.

Dos puestas de Shakespeare en la cartelera del Teatro Helénico quieren abrir esas grietas en el juicio del espectador con actores que son ellas, actrices que son hombres y situaciones en las que somos todos. Se trata de Noche de reyes, en la versión multipremiada de Alonso Íñiguez y Hamlet, el ocaso de Elsinor, la ópera prima de Daniel Ruiseñor cuya ambición está en la representación que hace Patricia Yáñez del príncipe Hamlet.

Noche de reyes adapta la comedia de Shakespeare en una versión que retoma elementos del cabaret y del clown. La mayoría de los personajes se mueve en el terreno de la androginia y se enamoran unos de otros sin importar el sexo. En todo ello, el dramaturgo de Statford-upon-Avon se adivina, la historia se mantiene en la misma secuencia y, pese a la actualización de los parlamentos, los dilemas y el humor propuestos por Shakespeare están presentes. Los actores asumen las reglas de la estética carnavalesca, mueven sus cuerpos con soltura, cantan y tocan instrumentos. Construyen un paréntesis en el que auténticamente se siente que todo es posible: hombre o mujer. Tiene algo que recuerda al musical Marat/Sade de Peter Weiss, aunque su intención esté lejos de hablar de las deudas de la revolución y el sufrimiento humano.

La puesta que se basa en Hamlet, por su parte, se da menos permisos en la adaptación del texto y está interesada en recordarnos la tragedia que acompaña al crimen y la traición. Los jóvenes actores recitan los parlamentos kilométricos de la obra que tiene lugar en la corte danesa, y lo hacen sin que sus atuendos del siglo XXI les estorben. Aunque totalmente opuesta al burlesco de Íñiguez, los vestuarios de la obra de Ruiseñor son igualmente importantes para lograr la fluidez del género de Hamlet. La actriz le da al príncipe huérfano un semblante que está más cerca de la inocencia que de la debilidad y que se deja avasallar, como Viola, por las emociones más sutiles. Lo que hace Noche de reyes, además, es que todos los personajes participan de ese dilema sin relacionarlo con la feminidad o la masculinidad.

Ambas puestas son parte de lo que ya parece ser una corriente en las adaptaciones de Shakespeare. El juego con lo que sabemos del género en la época de la Inglaterra renacentista, el acto de travestirse y la sexualidad como un espectro, entre otras cosas, han motivado desde hace tiempo variados experimentos escénicos.

El personaje de Hamlet ha sido representado por mujeres desde el siglo XVIII y resulta sintomático que una actuación reciente de Maxine Peake se celebrara por su evocación de un “muchacho joven, casi pre-sexual, que se desliza sin contoneo ni infantilidad femenina”. También está el elenco masculino que dirigió Ed Sylvanus Iskandar para montar La fierecilla salvaje y con ello cuestionar las nociones de identidad y misoginia. Y –el más provocador de todos– es el trabajo de la directora Phyllida Lloyd quien está interesada en las posibilidades interpretativas, pero también laborales, que generan los roles teatrales.

La inglesa cuenta que cuando la BBC le pidió dirigir una puesta de Shakespeare para la televisión, se preocupó por la ausencia de personajes femeninos en las obras del dramaturgo del siglo XVI y la falta de oportunidades laborales para mujeres que esto significaba. Así, emprendió la tarea de montar Julio César, Enrique IV y La tempestad con elencos compuestos solamente por mujeres. Lo que resultó de este experimento fue que las actrices se enfrentaran a cuestiones que Shakespeare rara vez les permite a las mujeres. Por ejemplo, reflexionar sobre el poder, la filosofía o la pasión. Y las obras en el Helénico siguen este camino.

Sobre su último proyecto en este sentido, el montaje de La fierecilla salvaje, Lloyd recuerda que Shakespeare estaba escribiendo sobre su tiempo, lo que veía pasar entre hombres y mujeres, sin mayor juicio. Por su parte, la estudiosa Jean E. Howard, en un famoso artículo titulado “Crossdressing, the theater and gender struggle in Modern England” pulicado en el Shakespeare Quarterly, dice que el travestismo de las mujeres en el escenario:

…no es un lugar de resistencia al sistema patriarcal. Irónicamente, más que borrar las diferencias de género o retar la dominación masculina, el travestismo femenino seguido fortalece las nociones que existen sobre la diferencia, al señalar lo que la mujer disfrazada no puede hacer, o mostrando esos sentimientos que son parte constitutiva una subjetividad ‘femenina’ verdadera.3

 

Tal como lo hemos estudiado en tiempos del teatro isabelino, habrá que ver qué nos anuncian las recientes puestas sobre lo que se está moviendo con, y dentro, del género en nuestra sociedad contemporánea.

 

Ana Sofía Rodríguez Everaert

Editora de nexos en línea


1 Citada en Pilar Hidalgo, Shakespeare Posmoderno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1997, p.21

2 Ibídem.

3 Jean E. Howard, “Crossdressing, the theater and gender struggle in Modern England”, Shakespeare Quarterly, 1988, p. 439.