En mayo de 1998 salió del aire una de las series más emblemáticas de la televisión estadounidense. Fuera de sus fronteras, también marcó un antes y un después. El siguiente texto, con astucia y saltos juguetones entre los registros de la cultura pop y la erudición, revisa las aportaciones de Seinfeld al campo literario, en especial a la configuración del ensayo contemporáneo.

“Nancy Sinatra se quedó viendo el final de Seinfeld la misma noche que una ambulancia llevaba a su padre moribundo al hospital a través de las avenidas desiertas de Beverly Hills” sería un excelente inicio de novela. Sería casi un frente al pelotón de fusilamiento el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo o un vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, actualizado e inmerso en la cultura pop de finales de los noventa. En realidad es la anécdota que Diego Papic cuenta al escribir sobre uno de los shows televisivos más icónicos de las últimas décadas.1

En mayo de este año se cumplen veinte años del último episodio de Seinfeld al aire y, a pesar de su ausencia, aún es un referente en la vida de varias generaciones. Sus fanáticos acérrimos la sitúan como el origen de producciones posteriores como Friends, How I Meet Your Mother o incluso Master of None. Todas ellas recuperaron la fórmula que catapultó a Seinfeld a la fama y a la cima del ranking televisivo, y que la mantiene vigente a pesar del paso del tiempo: capítulos que no cuentan nada más que la vida de un grupo de cretinos, la cual transcurre entre quejas, comidas, visitas a la lavandería y demás situaciones anodinas. Capítulos que giran alrededor de, aparentemente, nada.

A diferencia de otras series del mismo calibre, una de las reglas tanto para los guionistas como para los actores de Seinfeld fue el no hugging, no learning. No habría abrazos ni aprendizaje, nada de escenas sentimentales ni lecciones moralizantes. George, Elaine, Kramer y Jerry no crecerían personalmente, ni mejorarían conforme avanzaran las temporadas. La reflexión, si es que la hubiese, le llegaría al espectador por otro lado.

Tom’s Restaurante, uno de los escenarios en Nueva York donde ocurren varias de las escenas anodinas de Seinfeld.

Cuando en 1986 Stephen King publicó Eso, ya era considerado un escritor de culto. En esta novela, al mismo tiempo que escribía sobre el mal que cíclicamente azotaba a Derry, dejó entrever su concepción de la literatura. Dentro de la ficción, King desarrolló una especie de poética escritural propia, a través de la boca de Bill Denbrough, que algunos han querido ver como un alter ego del autor: un famoso escritor recuerda sus años universitarios en un taller de escritura, con un profesor que le vaticinaba un rotundo fracaso por escribir cuentos de terror y misterio en lugar de historias con contenido social.

Antes de abandonar el taller, Denbrough pregunta si no es posible que un cuento sea solamente un cuento. Un relato que, sin ser transparente en su crítica, si está bien contado, contenga elementos históricos, sociológicos y políticos de la realidad que lo escupió. Algo similar a lo dicho por Guillermo del Toro en la última entrega de los Globos de Oro: en sus películas el mensaje está y no está, porque cuando algo es evidente se vuelve panfletario y cuando no, tiene la oportunidad de ser atemporal. Seinfeld apostó por decir todo mientras aparentemente no decía nada. Difícilmente dejó algún tema sin tocar, pero lejos de tomar postura, puso sobre la mesa concepciones irreconciliables, abordadas con cinismo y desencanto, sembrando sonrisas incómodas en los televidentes.

Cuando arrancó, la serie tímidamente presentó lo que después explotaría de manera magistral: inició como un programa de comedia que incluía dentro de la ficción un show de stand up del protagonista. En el mundo real, Jerry Seinfeld era un comediante de stand up con relativo éxito en el ámbito humorístico neoyorkino, a quien dos ejecutivos de la NBC le ofrecieron un espacio a cambio de una propuesta para un programa. Junto con Larry David, otro comediante y amigo suyo, propuso una sitcom en donde Jerry Seinfeld fuera Jerry Seinfeld, un comediante de stand up con relativo éxito en el ámbito humorístico neoyorkino.

El programa de Jerry Seinfeld era acerca de Jerry Seinfeld, pero fue hasta “The Pitch”, el tercer capítulo de la cuarta temporada, cuando apareció una especie de autoconciencia o reflexión de la construcción de la serie al interior de la propia serie. Un “meta-capítulo”, como si Jerry supiera que era el protagonista de una sitcom que contaba su propia vida. En este capítulo, dos ejecutivos de la NBC se le acercan y le ofrecen hacer un programa. Y junto con George Costanza planea un programa acerca de nada.

Estas alusiones dentro de la ficción crean una versión posible de lo que estamos viendo. Algo similar a lo que ocurre en el pacto de verosimilitud con ciertos géneros literarios como el ensayo, donde se diluye la incertidumbre de la ficción pues el autor es garante de lo que escribe. No importa que lo que escriba sea falso, el pacto de lectura no implica que diga la verdad, si no que diga que la dice. Como ha escrito Papic, el juego contante con las diferencias y similitudes entre el Jerry ficcional y el real es lo que eleva Seinfeld sobre cualquier otra sitcom. Hacer reír no es difícil, pero aquí la comicidad es más compleja: hace reír con aquello que nos da risa.

Cada cierto tiempo se discute sobre el género ensayístico y su condición bastarda. Con frecuencia, los textos que dilucidan sobre el ensayo retoman sus orígenes con Montaigne y Bacon para explicar, entre otras cosas, que la lejanía de estilos entre ambos progenitores dotó al género de vaguedad crónica. Como escribió Christy Wampole, “el ensayista mezcla más que un dj”;2 anécdotas personales, episodios históricos, referencias a otras obras o hasta el comportamiento del polen pueden convivir sin problema en un mismo ensayo.

En el caso particular del ensayo latinoamericano, hasta la primera mitad de la centuria pasada se utilizó como herramienta de ideología política en la construcción de los Estados-nación. Con el paso de tiempo los ánimos se enfriaron y poco a poco se separó del ámbito gubernamental, lo cual no implica que el ensayista haya dejado de escribir sobre el contexto político, sino que dejó de incidir en la política nacional. Frente al tratadismo y el discurso científico de los positivistas decimonónicos, varios intelectuales más jóvenes pertenecientes al Ateneo de la Juventud optaron por una práctica ensayística con un  cuidadoso trabajo de estilo y una miscelánea de temas que trascendió lo meramente nacional como contenido privilegiado del género.3 Para la época en la que surgió el “grupo sin grupo” de los Contemporáneos, la función del ensayo se había desplazado: de ser un instrumento de ideología política ahora era un texto que funcionaba en un círculo más cerrado, focalizado en lo literario.

Cuando Alfonso Reyes lo definió como un centauro, un monstruo mítico compuesto de fragmentos de algo más, fue porque resultaba demasiado alejado de la naturaleza de otros textos y no cabía dentro de las definiciones tradicionales. La aparición de nuevos medios de comunicación cambió los modelos artísticos que se tenían hasta ese momento y las categorías clásicas ya no bastaron para las nuevas manifestaciones culturales, como el ensayo. Esto propició una introspección hacia el interior del género, en la que la eterna crisis del ensayo en muchas ocasiones se volvió el tema del ensayo mismo.

Seinfeld, al igual que el ensayo, pertenece a un género menor dentro de su ámbito. Las sitcom o comedias de situación son los proyectos televisivos con el proceso de producción más barato, lo que pone en tela de juicio la calidad de su contenido y se consideran inferiores al cine o a otro tipo de series con producciones más elaboradas. De la misma forma que el ensayo solía considerarse una ocupación al margen de otro tipo de narrativa como la novela. Esta condición mantuvo a ambos, ensayo y sitcom, en una posición marginal que les permitió experimentar consigo mismos y cuestionar su propia construcción.

Lo anterior dio pie a una serie de ensayistas que escriben sobre la forma del ensayo que practican. Como Luigi Amara, que defiende lo que considera el “ensayo ensayo”, alejándolo de las garras de los papers y los trabajos académicos; como Vivian Abenshushan, que apunta que se ha perdido tiempo para el ocio y posiciona la vagancia ensayística como una respuesta al acartonamiento literario; o como Guillermo Fadanelli, que reflexiona sobre la naturaleza del ensayo y apuesta por que su naturaleza errabunda permita a cada lector obtener sus propias conclusiones.

Ensayos que hablan de la propia naturaleza del ensayo, igual que Jerry Seinfeld habla de Jerry Seinfeld y hace de su vida el contenido de la serie. Ensayos que como Seinfeld, Eso o las películas de Guillermo del Toro no adoctrinan al lector sino que lo hacen (o no) un cómplice. Seinfeld no fue la primera sitcom de la historia, pero sí fue la primera en introducir la historia de su propia construcción dentro de la ficción. Al  igual que los ensayos, que en tanto género llevan un tiempo ahí, lo novedoso es que ahora cuestionan su propia construcción: son ensayos sobre el ensayo.

 

Ana de Anda
Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas en la FFyL de la UNAM.

Fuentes:
• Papic, Diego, “La sonrisa burlona”, Orsai , 2, abril, mayo y junio de 2011, pp. 112-121.
• Sánchez Prado, Ignacio M., “El ensayo mexicano en la primera mitad del siglo XX”, La literatura en los siglos en los siglos XIX y XX, coord. Antonio Saborit, Ignacio M. Sánchez Prado y Jorge Ortega, México, Conaculta, 2013.
• Wampole, Christy, “La ensayificación de todo”, trad. Patricia Torres, The New York Times, mayo 2013.


1 Diego Papic, “La sonrisa burlona”, Orsai , 2, abril, mayo y junio de 2011, p. 121.

2 Christy Wampole, “La ensayificación de todo”, trad. Patricia Torres, The New York Times, mayo 2013.

3 Ignacio M. Sánchez Prado, “El ensayo mexicano en la primera mitad del siglo xx”, La literatura en los siglos en los siglos xix y xx, coord. Antonio Saborit, Ignacio M. Sánchez Prado y Jorge Ortega, México: CONACULTA, 2013, p. 283.