Un día como hoy, pero de 1921, nació Joseph Beuys, que se convertiría en uno de los artistas contemporáneos más importantes de su tiempo. El siguiente ensayo se adentra de manera personal en la vida y obra de un hombre que se batió como pocos para ensanchar los límites del arte.

Una de las cosas que más simpáticas me resultan en nexos es que la redacción no se limita a los aniversarios redondos (cincuentenarios, centenarios, bicentenarios), sino que extiende su atención a los que no lo son, casi como haciéndole caso a Enrique Vila-Matas, que en 1997 se sacó de la manga un volumen titulado Para acabar con los números redondos, con algunas efemérides como los 82 años de la venida al mundo de Octavio Paz. Así pues, y al amparo de ese doble aval heterodoxo, me apresto a pasar a la pantallas unas notas que solo tenía en soporte papel, para celebrar ahora el 97 aniversario del nacimiento de nadie menos que Joseph Beuys, el hombre del sombrero.

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Mi primer encuentro con la obra de Beuys fue tardío y por completo desconsolador, al menos por lo que atañe a mi comprensión del arte. Sucedió en Mannheim un día que entré a visitar su famoso museo, la Kunsthalle. Subí la escalera, y lo primero que vi, a la derecha, en una especie de vestíbulo, fue un perchero espléndido, primoroso, de los que ya no se estilan, una especie de árbol con armazón de diminuto miriñaque por debajo, y por encima una corona de indolentes signos de interrogación: y colgado de uno de ellos, un sombrero. Mirando al sesgo, como El Bosco en El jardín de las delicias, le comenté a mi acompañante que no entendía por qué el perchero no estaba abajo, junto a la boletería y el guardarropas; y ella, un tanto insegura (no de sus conocimientos, sino de si no era que yo le volvía a gastar una más de mis pesadas bromas), me replicó que, bueno, ni siquiera un Beuys podría ser desacralizado de esa forma. La sobria iluminación del lugar camufló casi por entero mi instantánea explosión de rubor.

Así es que empecé a preocuparme por la puesta al día de mis nociones en materia de arte contemporáneo. Y como este es un texto sobre Beuys, escribo arte y no Arte. Porque el arte es vida y la vida es arte, según lo formuló el maestro, el gurú, el chamán, el mesías nacido en Krefeld un día capicúa, el 12.5.21. En Krefeld, es decir, en un enclave celta y católico, en una isla pegada a la costa del calvinismo neerlandés. Ese catolicismo de Beuys, que le fue imbuido a través de una educación bastante estricta, lo vacunaría en contra del nazismo. Pero no hasta el extremo de no permitirle gozar con las excursiones de las Juventudes Hitlerianas, a las que perteneció: sus comentarios al respecto son sinceros y desarman cualquier sospecha de permeabilización ideológica, pero no deja de ser curioso que su riguroso contemporáneo, Heinrich Böll, quien luego sería uno de sus mejores amigos, lograra escabullirse de semejante experiencia.

Sea como fuere, mi puesta al día en materia de arte contemporáneo y, sobre todo, en la obra de Beuys, comenzó siendo una gran desilusión. Lograba entender, y llegar a aplaudir, algunas de las ideas del profesor de arte Beuys: el artista Beuys, en cambio, no conmovía ninguna fibra de mi alma ni estimulaba lo más mínimo mi decidida vocación de aggiornamento, más bien me hacía añorar a Rodin.

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Una añoranza literal. Un día de feroz invierno parisino, en el Centre Pompidou, me reencontré con la obra de Beuys, esta vez un Beuys macromegálico, acumulación de volúmenes de fieltro ocupando un espacio en el que, a ojo de buen cubero, cabría una docena de Rodin de regular tamaño. Salí casi a la carrera, tomé el Métro y no paré hasta llegar a la Maison Rodin, uno de los más bellos museos de la ciudad, un oasis de arte y de paz en pleno centro, cerca de Los Inválidos. Y allí comenzó (por paradoja) a revelárseme un secreto de la escultura posterior al creador de Los burgueses de Calais, El beso y el impresionante Balzac. Rodin significa una cumbre, y a partir de él hay que volver a bajar al llano, lo que se hizo por dos caminos: uno de ellos es el de la simplificación y la deformación, la codificación de las líneas esenciales (Käthe Kollwitz, Giacometti, Moore); el otro es el de la invención del espacio, una escultura no será ya algo que se agote en un objeto más o menos grande, una escultura puede ser también una habitación y lo que en ella se encuentre. Pensé en el Segal que tenemos en Colonia, en el Museo Ludwig, ese transeúnte vestido con una gabardina, las manos metidas en los bolsillos, pasando delante de la cristalera de un café tras la cual hay también una figura única, de mujer, sentada junto a un velador: una tridimensionalización de alguno de los mejores Hopper, un alucinante paralelepípedo de soledad urbana. ¿Y Beuys?, me pregunté. Beuys había intentado bajar al llano por los dos caminos, y en ello residía con bastante seguridad la entretanto evidente esencia de su grandeza: en la grandeza del intento.

Kunst kommt von künden (=arte viene de articular[se], de anunciar, de expresar[se], de hacer saber, de dar a conocer”. Así se lo explicitó Beuys a alguien que le preguntó en un auditorio, añadiendo como de costumbre la ecuación equiparatoria, la de que el arte es vida y la vida es arte… solo que entonces salía de dentro de uno la sirvienta respondona que nos habita: ¿Y la muerte entonces? ¿No será la muerte al mismo tiempo que negación de la vida, negación también del arte? O para preguntarlo de otro modo: si usted piensa así, Joseph Beuys, ¿qué pasará con su arte cuando usted se muera? Y esta era para mí la cuestión fundamental cuando el 19 de febrero de 1988 se abrió al público, en el Gropius Bau de Berlín occidental, la magna exposición Beuys con que la entonces ex capital de Alemania inauguró su condición de capital cultural europea de aquel año.

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Fue ahí, en el Gropius Bau, en 1982, donde tuvo lugar mi tercer choque —seamos sinceros— con la obra de Joseph Beuys. Albergaba entonces el Gropius Bau una exposición magna, Zeitgeist. El espíritu de una época. Uno llegaba allá saliendo de la boca de Metro frente al Checkpoint Charlie —las barreras entre el sector estadounidense y la capital de la RDA—, caminando luego unos 300 m con el ominoso Muro a la derecha, un sector del Muro de los más recargados de grafitis y pintadas de una creatividad a veces lujosa y museable; y pasando también, don’t forget!, delante del baldío donde un día se alzó la sede de la Gestapo.

El Gropius Bau, con sus cicatrices de la guerra, aún seguía siendo un hermoso edificio, con un inmenso patio central al que dan las galerías de sus pisos. Y durante la exposición Zeitgeist ese patio estaba ocupado íntegramente con un Beuys que se titulaba Taller. La impresión que causaba es que los obreros dedicados a reparar la construcción no habían tenido tiempo de limpiar el patio antes de que la exposición abriera sus puertas. Esta vez me tocó a mí hacer de experto en arte frente a una novelista colombiana que miraba aquello angustiada y no sabía qué decir. “Es un Beuys”, le expliqué.

Hasta entonces yo había avanzado (y espero que el lector conmigo) en el acercamiento a Beuys, y es por ello que escribo este texto así, porque no creo que la impresión primera de quienes se enfrentan a su obra sea muy distinta de la mía, o la del resto de los mortales. Y además había vuelto a recordar una frase que me acompaña, aunque sea de un modo subliminal, desde hace ya más de medio siglo, y con la cual titulé la única plaquete de poemas que he publicado en mi vida, en 1994. Es una frase que encontré en unas críticas de arte de Charles Baudelaire: el arte, según Baudelaire, no sería mucho más que “un poco de basura cuidadosamente seleccionada”.

Por lo demás, hasta entonces me había ido enterando de la abigarrada biografía de Beuys, que incluye episodios de a deveras espectaculares. Por ejemplo, el derribo de su avión, un JU 87, en la Unión Soviética: alcanzado por la artillería del Ejército Rojo, el JU 87 logra regresar detrás de las líneas alemanas, pero se estrella, y Beuys es encontrado, casi convertido en un témpano, por unos tártaros que lo cuidan calentándolo con grasa animal y envolviéndolo en fieltro, hasta que lo rescató una patrulla de la Wehrmacht.

¿Cómo no explicarse, a la vista de esta salvación casi milagrosa, la predilección de Beuys por la grasa y el fieltro como materiales predominantes en muchas de sus creaciones artísticas de años después? El fieltro, asimismo, le serviría de cobertura salvaguardadora cuando en 1974 se encerró durante cuatro días en una habitación de la galería de René Block, en Nueva York, con un coyote salvaje: su acción se tituló I like America and America likes Me. La vanguardia artística ha superado aquí la barrera de las convenciones visuales consuetudinarias, lo que no sé si atino al llamarlo la retinización del arte. Al mismo tiempo, y tampoco sé si en ello no había un guiño de profunda ironía, Beuys se ha metido durante esa acción en Manhattan en la misma boca del lobo: la ironía consistiría en haber sustituido al lobo por un coyote. Y es que Beuys, a esa altura del partido, era ya el único artista europeo que podía oponerse sin ningún temor a las consecuencias al imperialismo estético desarrollado por los USA desde finales de la Segunda Guerra Mundial. Beuys va y les planta cara en su propio feudo: Opart, Popart, Informel… Todo eso está ya más que passé, parece querer decirle Beuys a los “amis”.

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Un día de Navidad, la del 83, el cuarto encuentro con la obra del hombre del sombrero. En su lujosa ermita de Heidelberg, el escritor y traductor catalán Víctor Canicio me regala un Beuys. Es un cuarteto de tarjetas postales dispuestas en rectángulo (dos arriba y dos abajo), se trata de una prueba de imprenta del proceso de producción múltiple en planchas de a cuatro. Beuys está de espaldas y contempla los pliegues de una cortina de fieltro que ocupa el fondo. Beuys se dejaba fotografiar a gusto por Klaus Staeck, otro de los grandes del arte contemporáneo alemán, amén de galerista en Heidelberg. Las fotos de Staeck se multiplicaban como tarjetas postales, pero Beuys, que era un hombre de un cuidado meticuloso, un artesano concienzudo hasta cuando trabajase con el material más deleznable, vigilaba la impresión de esas postales. Y luego endosaba con su firma las pruebas de imprenta, todas distintas entre sí, con lo cual cada una constituía lo que en alemán se llama “ein Unikat” (=una pieza única]).

Tengo delante mi Beuys mientras transcribo estas líneas y recapacito en el largo trayecto hecho desde el susto hasta el gusto por la obra de este hombre. Rememoro momentos que considero claves de su actividad artística y política. Por ejemplo la fundación del Partido Alemán de los Estudiantes, en 1967. Antes, en 1966, el 15 de diciembre, su acción titulada Manresa, una de las pocas conexiones españolas de su obra: un recuerdo del lugar donde Íñigo de Loyola inicia la composición de sus Ejercicios Espirituales; el de Beuys consiste en un crucifijo dividido verticalmente en dos, la mitad de la derecha es un objeto de fieltro, la mitad izquierda está pintada con tiza en la pared y marcada con una n, que indica que aquella es una zona en espera de ser completada.

¿Cómo olvidar, en este punto, su postal italiana mostrando al Sagrado Corazón de Jesús en una de sus versiones como de chapa de puerta en la casa de una familia católica a marchamartillo, y encima, manuscrito por Beuys, el rótulo: “El inventor de la máquina de vapor”? Otro momento inolvidable es también, claro está, el del 1.º de mayo de 1972, cuando Beuys, en una acción programada por la galería neoyorquina donde se encerró en su día con un coyote, se puso a barrer con una escoba roja las aceras de la Plaza Karl Marx, en Berlín. O bien Beuys, con la cabeza embadurnada de miel y una liebre muerta en los brazos, en la acción Cómo explicarle los cuadros a una liebre muerta.

Y no olvidar, por supuesto, la estrecha y fructífera simbiosis Beuys y la dokumenta de Kassel, que culminó en 1982 con la acción 7.000 robles, una nítida propuesta de corte ecologista (Beuys fue candidato del Partido de los Verdes al parlamento federal), 7.000 robles de los que en la siguiente dokumenta ya se habían plantado nada menos que 3.500, teniendo como lema “Arborización en lugar de Administración”. Días antes, el 10 de junio, en Bonn, en la pradera ribereña del Rhin, durante una manifestación pacifista, Beuys lanza la consigna “Sol en vez de Reagan” (jugando con la fonética del apellido del presidente actor de la serie B, que se pronuncia como la palabra alemana “Regen”=lluvia).

O Beuys cruzando el Rhin en 1973 desde su orilla de Oberkassel a la derecha, donde se asienta Düsseldorf, capital del Land Renania–Westfalia, en una canoa hecha del tronco de un árbol por su discípulo Anatol Herzfeld; una acción llevada a cabo para reincorporar de manera simbólica al maestro a la Academia Regional de Bellas Artes, de la que fue exonerado por Johannes Rau, entonces ministro de Ciencias y posteriormente presidente de ese Land y candidato a la cancillería federal; el mismo Rau que años después, en 1988, por una de esas paradojas que se permiten los políticos sin ruborizarse, inauguró una exposición de la obra temprana de Beuys en Berlín oriental y escribió en el catálogo: “La irradiación de su obra no se puede apagar con su muerte en enero de 1986”.

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Tantos Beuys distintos y un solo Beuys verdadero. Aquel que se batió por un concepto ampliado del arte, por una plástica que él llamaba social (implicando en ella el espacio, desobjetivizando el arte). Aquel Beuys que dijo, transmitiendo un mensaje cristiano: “Cuando se ven mis obras, allí me aparezco”. Pero el misticismo de Beuys es capítulo aparte y, como diría Borges, prescindible: ¿qué misticismo resiste la confrontación con una póliza de seguros de más de 30 millones de dólares por los 122 objetos expuestos en 1988 en la exposición que se le dedicó, también en el Gropius Bau, en Berlín occidental? Eso para no hablar de las cifras que alcanzan en estos momentos las producciones más nimias del maestro de Krefeld, a condición de que lleven su firma, de su puño y letra. (Miro mi Beuys y me siento rico).

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No querría dejar de mencionar un libro muy bello que editó Klaus Staeck en homenaje a Beuys poco después de su muerte. Se titula Sin la rosa no lo haremos —es una frase del propio Beuys— y en él se recogen trabajos de artistas de todo el mundo (Cage, Christo, Nam June Paik, Kagel, Panamarenko, Rauschenberg, Warhol, por citar solo unos cuantos) que de este modo querían contribuir al mayor esplendor de los 65 años del hombre del sombrero: los hubiera cumplido el 12 de mayo de 1986, pero la muerte le dio alcance un par de meses antes. En ese libro están presentes tres artistas españoles: la participación de uno de ellos, Eduardo Arroyo, fue el fruto de una acción telefónica entre Heidelberg, Colonia y Madrid; los otros dos fueron Antoni Tàpies y Eduardo Chillida.

Antoni Tàpies, en un texto de presurosa caligrafía, dice lo que sigue: “La desaparición de Joseph Beuys me ha producido una sensación parecida a la pérdida de un pariente más joven, a pesar de que tenía un par de años más que yo. Puede ser que ello me parezca así porque empezó a ser conocido con posterioridad a mis primeras salidas a los escenarios artísticos de París, Nueva York… y hasta de Düsseldorf, la ciudad donde él vivía. El caso es que siempre lo consideré como un hermano menor querido, frágil y vulnerable, por quien había que velar”.

¡Y tanto que había que velar! Como dijo en su poema Heinrich Böll: “Ay Beuys, ten cuidado. / Contigo sobra y basta”. Aún quedan expertos en Arte (aquí sí con mayúscula) cuya opinión acerca de Beuys es que se trata de un gran impostor. Ahora bien, en mi experiencia, todos los grandes artistas son impostores, de una u otra forma, y conste que con ello no estoy queriendo decir que Beuys haya sido un gran artista, mi competencia en la materia es casi nula. Lo que quiero decir es que simplemente su impostura no bastaría, supuesto el caso, para descalificarlo como artista, casi todo lo contrario. Siquiera fuese solo por eso, habría que sacarse el sombrero delante de su obra. Un buen sombrero, naturalmente de fieltro.

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Last but not least: desearía cerrar este texto con mi traducción del poema que Heinrich Böll le dedicó a Beuys cuando este cumplió los 60, y que epigrafió “In memoriam Rudi Dutschke”:

Ten cuidado Beuys
En la congeladora de la fama
incontrovertido en ese glaciar rodante
tu miel podría tornarse arena

Envuelto en fama
hasta la pobreza les resultaría
condimento para paladares hastiados
puede ser que aun sin tragarte
se atraganten

Si fueras lo que creen que eres
no puedes ser lo que son: encordados
en todos los glaciares
con feroz inocencia

No olvides Beuys
al tantas veces tedescrucificado
al Rudi al Dutschke
ahí sigue en un rincón
tirita ayuna sonríe olvidado

Encasquétale tu sombrero
vístelo con tu chaleco
dale la miel
cómprate bufanda chaqueta boina
en la esquina
ven con el coyote
Calentaos en la fogata pastoril de los sin gloria

En el convento de la adoración eterna
(allí tuve una tía, ¿acaso tú no?)
sentí siempre tanto frío
sólo la poesía de las tentaciones
me calentaba

Ay Beuys, ten cuidado
Contigo sobra y basta.

 

Ricardo Bada
Escritor y periodista, residente en Alemania desde 1963. Editor en ese país de la obra periodística de García Márquez y los libros de viaje de Cela, y autor de Don Enrique, la única antología integral en castellano de la obra de Heinrich Böll.