Llegó a México el fenómeno del teatro isabelino con Teatro en el Parque, un festival que reúne nueve propuestas escénicas inspiradas por Shakespeare. Aquí un retrato de la experiencia en voz del público, los directores y actores, y una reflexión sobre la vigencia del ejercicio en un contexto como el mexicano.

A un día de que se cumplieran 454 años del nacimiento de Shakespeare (probablemente, pues se sabe que lo bautizaron el 26 de abril y era costumbre que eso sucediera a los tres días del nacimiento) y 402 de su muerte (eso sí con más certeza), un gaitero que por casualidad estaba en el bosque de Chapultepec anunciaba, sin saberlo, el montaje de “la obra escocesa” que tendría lugar a unos metros de donde estaba parado.

En la explanada del Museo Tamayo hay un pequeño foro negro, abierto, expuesto y, como muchos de sus antecesores, destinado a desaparecer. Esta reproducción modernizada de un teatro al aire libre que emula los que había de este tipo durante el Renacimiento inglés, se montó desde el 4 de abril en el marco del proyecto Teatro en el Parque. En su primera edición, este evento pone en escena siete obras escritas por, o relacionadas con, William Shakespeare. Mientras que algunas de ellas son representaciones tradicionales —apegadas a la traducción de las originales—, otras son adaptaciones o incluso ejercicios deconstructivos de los textos. Un ejemplo del segundo caso es Mendoza (dirigida por Juan Carrillo) que es una reinterpretación de Macbeth situada en la Revolución mexicana, y otro es Romeo y Julieta de bolsillo, un montaje de Alonso Íñiguez que desmenuza y convierte en comedia la tragedia más conocida de Shakespeare.

El teatro de Chapultepec se inserta en una larga tradición de recintos que se establecieron, cerraron, reabrieron, quemaron y reconstruyeron para volver a desaparecer durante los siglos xvi y xvii en Inglaterra, y que han tenido un nuevo auge con proyectos como el Shakespeare Globe de Londres, el Pop-up Globe de Auckland (Nueva Zelanda) y el Delacorte Theater de Nueva York, donde desde 1962 se lleva a cabo el festival gratuito Shakespeare in the Park.

Fotografía tomada de la página de Facebook de Teatro en el Parque.

Junto con el nombre del dramaturgo más famoso del mundo occidental, este espacio atrae a muchos visitantes que encuentran en él un ambiente “menos rígido” para ver teatro, según contó una asistente a Romeo y Julieta de bolsillo el domingo antepasado. Probó su punto la caída de una lata de refresco desde la planta más alta del recinto hasta el suelo en plena función, un suceso que, al igual que la obra, no terminó en tragedia.

Distintos actores de las puestas de Teatro en el Parque coinciden en que el teatro abierto estructura una relación especial entre los dos mundos que conforman una obra —el del los actores y su público—, que se define por la relajación de las fronteras entre ambos. Para Juan Manuel Bernal, que interpreta al personaje de Macbeth en la obra homónima de Shakespeare, traducida por Alfredo Michel Modenessi y dirigida por Mauricio García Lozano, “este espacio es como venir a ver al actor en su hábitat”, pues en él se establece “una complicidad permisible con el espectador. Todo lo contrario de lo que estamos acostumbrados en un teatro cerrado”.

El teatro al aire libre, vulnerable a las contingencias del día (que, en este caso, incluyen fiestas dominicales de perros en la fuente que hay junto), revienta la burbuja que mantiene al teatro aislado en su pureza, controlado solo por sus propias reglas. Lo coloca en el contexto impredecible del mundo exterior, no escrito ni ensayado, y en el que lo definido del pasado debe negociar con lo impredecible del futuro. En este espacio en el que los finales no están del todo escritos, un nuevo Macbeth encarna el dilema del destino contra la voluntad, como lo ha hecho desde hace cuatro siglos.

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“La obra escocesa” es un eufemismo que utilizan muchos actores desde que, en el siglo xx y no en el xvii, comenzó a circular la creencia de que Macbeth carga con una maldición que surte efecto si se pronuncia su nombre dentro de un teatro pero fuera del contexto de la obra. A la maldición se le han adjudicado todo tipo de infortunios: desde fallas técnicas hasta verdaderas tragedias (dicen que casi mata al mismísimo Laurence Olivier), pasando por divorcios y fracasos teatrales legendarios (el de Peter O’Toole es el más conocido). ¿La causa? Cuenta la leyenda que Shakespeare puso hechizos reales en boca de los personajes de las tres brujas.

Fotografía de la obra Macbeth. Tomada de la página de Facebook de Teatro en el Parque.

Las brujas de Macbeth merecen un paréntesis. De acuerdo con la actriz Lisa Owen, que además de actuar de Lady Macbeth representa a una de las brujas en la puesta de García Lozano, estos personajes son “los presentadores de la obra” y quienes enmarcan su dilema central. Lo único que hacen es plantearle a Macbeth su propia ambición, dice Assira Abbate, que interpreta a otra bruja: “Ellas ven el futuro; él decide por qué medio llegar”. Estos personajes y el papel que juegan en el destino de Macbeth se han convertido en uno de los temas más estudiados de la obra. Sin embargo, las interpretaciones contemporáneas no pueden eludir el cambio de paradigma radical con respecto a la brujería que tuvo lugar desde que se escribió este texto.

En el siglo xvii, la creencia en las brujas no era una superstición, sino un acuerdo social que se materializó en una serie de campañas que terminaron en la tortura y el asesinato de decenas de miles de mujeres. Escocia era una región conocida por sus cacerías de brujas, muchas de las cuales fueron fomentadas y ordenadas directamente por el rey Jacobo vi de Escocia (i de Inglaterra), el monarca que ocupaba el trono inglés cuando se estrenó Macbeth en Londres, aproximadamente en 1606 —lo que la hace una obra jacobina y no isabelina—. Para Owen, el choque entre la realidad social de las brujas en el siglo xvii y su descontextualización en el 2018 como personajes fantásticos las hace particularmente difíciles de representar: “Tengo pánico cuando hago a la bruja”.

Por otra parte, la identidad de estos personajes es poco clara, empezando por su nombre. En la primera edición de las obras de Shakespeare, el Primer Folio (1623), nos encontramos con que son las Weyward Sisters o Weyard Sisters, mientras que en versiones posteriores aparecen como las Weird Sisters. El término weird, cuyo uso actual (“raro”, “misterioso”) se debe a esta obra, proviene del anglosajón wyrd, que significa “destino”. No sabemos por qué weyward se cambió por weird, pero hay quienes piensan que este segundo término fue el que Shakespeare usó originalmente, pues es el mismo que aparece en las Crónicas de Holinshed (1577),la fuente de donde sacó la historia de Macbeth. Esta hipótesis explica que, si en el Primer Folio el término aparece como weyward, es el resultado de errores de copistas. Fin del paréntesis.

La maldición de Macbeth es una de las grandes leyendas que persiguen a su autor. Sin embargo, hay una que pesa mucho más, pero no se reconoce tan seguido: la de su “universalidad”. “Sin duda Shakespeare es el gran autor de todos los tiempos con referencia al teatro. […] Sus obras se han mantenido vigentes, ya que por sí solas son piezas que se entienden universalmente, tocan problemas que todos hemos vivido […] Esto permite que el diálogo con sectores más específicos de las diferentes sociedades sea siempre prometedor, provocador y sobre todo contemporáneo”, piensa Claudio Sodi, uno de los productores de Teatro en el Parque, mientras que Bernal dice: “Creo que un texto de Shakespeare sobrevive a cualquier espacio y a cualquier tiempo”. “Cuando empezamos a ensayarla, yo no podía dejar de pensar en Duarte y su mujer. […] Es más actual que nunca”, agrega Owen. En el mismo campo semántico de la universalidad entendida como la trascendencia de contextos históricos particulares, García Lozano dice que “México en el siglo xxi es una gran tragicomedia shakespeareana”.

La idea de que Shakespeare es universal, es a su vez, una idea universal sobre Shakespeare, y, a diferencia de la leyenda moderna de la maldición de Macbeth, el origen de ésta se remonta al Primer Folio, en el que Ben Jonson escribió que este escritor “¡no es de una época, sino para todos los tiempos!”. Esta creencia se relaciona directamente con el lugar que ocupa Shakespeare en el canon occidental y que suele entenderse como el resultado lógico de su capacidad de crear personajes que representan las distintas dimensiones de una supuesta esencia humana. Sin embargo, como toda leyenda, la de la supuesta universalidad no solo oscurece otras realidades: lugares y periodos, como el Neoclasicismo, por ejemplo, en los que Shakespeare no fue apreciado, sino también los factores que, siendo completamente ajenos a sus obras, se relacionan directamente con su canonización. ¿Sería imaginable, por ejemplo, la posición de Shakespeare en el imaginario cultural occidental sin el imperialismo británico? ¿El imperialismo es, entonces, el único o el principal motivo del estatus canónico de Shakespeare? Creo que la respuesta a ambas preguntas es un contundente “(probablemente) no”.

Las obras de Shakespeare, junto con sus referencias, conflictos y la humanidad que representan, están ancladas a un contexto histórico específico ––contrario a lo que dijo Jonson–– y establecer un diálogo con ellas, como lo hacen los montajes de este Teatro en el Parque cuatro siglos después y en un mundo que su autor jamás hubiera imaginado, es un ejercicio creativo titánico que conlleva el cuestionamiento de lo humano como categoría universal. Irónicamente, la trascendencia espacial y temporal de Shakespeare, que muchas veces ha implicado transformar sus obras con el fin de acercarlas a un público de un contexto extraño, como es el nuestro, es la prueba que termina por refutar el esencialismo que se le ha atribuido durante siglos.

No seguimos representando a Shakespeare porque sea de esta época: es de esta época porque elegimos seguir representándolo en ella. Su universalidad no es destino, es voluntad. ¿Será siempre así? Es imposible saberlo. Tal vez su anclaje profundo en nuestro imaginario garantice su permanencia, tal vez algún día llegue a ser un recuerdo del pasado lejano, tal vez ni siquiera eso. Por ahora vive otro efímero y maravilloso renacimiento en un parque insospechado.

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Minutos antes de que comenzara Macbeth, Bernal reflexionaba sobre la relación entre los personajes shakespeareanos y la naturaleza: “Les piden a las estrellas, al Sol a la Luna. […] Hay una consciencia de que somos parte de ese cosmos y de que el cosmos mueve todo”.

Después de cerca de una hora de función, comenzó a llover como si fuera mayo y no abril y, más tarde, como si fuera junio en región de monzones. El cosmos provocó una rebelión entre las personas sentadas en el patio de las entradas gratuitas, quienes disolvieron las fronteras entre este y la zona de las tarimas para acomodarse donde pudieran.

Pero los actores siguieron hasta que “las inclemencias del clima” obligaron a pausar la obra, aún con la esperanza de reanudarla en cuanto mejorara la situación. Cuando fue claro que eso no iba a suceder pronto, el elenco regresó heroicamente al escenario en medio de lo que podía llamarse con toda justicia una tormenta. Entre el granizo alcanzamos a asistir a la coronación de Macbeth en su trono de sangre antes de que la producción irrumpiera en la ficción con la decisión sensata de parar por completo. Para qué darle motivos a la maldición.

Los espectadores, que de golpe dejamos de serlo, nos enfrentamos a la realidad de estar en medio de un bosque encharcado y enlodado, ya medio a oscuras —un escenario más escocés que cualquier cosa que se hubiera visto fuera de Escocia—. Pensé en el gaitero profeta que tocaba “Cielito lindo” en la mañana y en que no íbamos a escuchar a Macbeth decir que la vida no es más que “una historia contada por un loco, llena de sonido y furia, que no significa nada”. Ya lo dirá el siguiente domingo, si el clima tiene clemencia.

Por cierto, y volviendo a abrir el paréntesis, hay quienes tienen buenos argumentos para pensar que la misteriosa palabra weyward no es una mala copia de weyrd, sino de wayward, un adjetivo que hoy significa “difícil de controlar o predecir, debido a su comportamiento caprichoso o perverso”. Todo un revés del destino concentrado en un cambio de vocal.

Teatro en el Parque
Hasta el 3 de junio. La cartelera puede consultarse aquí.
Explanada del Museo Tamayo. Paseo de la reforma 51, Bosque de Chapultepec.

 

Bárbara Pérez Curiel
Estudió Letras Alemanas en la Universidad Nacional Autónoma de México y en el University College London. Actualmente es editora, traductora y colaboradora en CounterPunch, Mi Valedor y Página Salmón.